Пріоритети ансамблевого звучання

У процесі роботи над музичним твором (кінцевою метою якого є розкриття й відтворення художнього образу) у полі зору уваги музиканта завжди вирішуються різні завдання: темброве оркестрове звучання, кантилена, співучість, свідомість виконання, емоційна насиченість, подолання технічних труднощів, і це не вичерпний перелік об’єктів, що вимагають уваги в процесі виконання. Обсяг уваги для успішної реалізації задуманого потрібен величезний, оскільки вирішення кожного з перерахованих вище завдань включає подолання більш специфічних, хоча не менш важливих моментів виконання. Наприклад, саме звучання інструмента (наприклад, баяна) як об’єкт слухової уваги виконавця охоплює такі сторони ігрового процесу: властивості звука, протяжність, співвідношення сили довгих і коротких звуків, силові градації, штрихова диференціація, злите й розчленоване звучання тощо. Особливо слід виділити такий специфічний, ледве не єдиний у світі музичних інструментів, момент виконання на баяні як балансування звучання правої й лівої частин корпусу інструмента. При цьому лівий півкорпус постійно рухається, тобто виконавець знаходиться в змінній просторовій орієнтації, у режимі „тимчасового” запізнювання звучання. Щось схоже є в грі на волинці, де проблема „нагнітання” повітря в ігровий мішок і управління кількома бурдонними звуками й сольною партією створює певні ігрові труднощі в розподілі уваги. Специфічне для баяністів „відставання” лівої руки можна спостерігати і в грі піаністів, що пов’язано з іншими причинами. Подібне „запізнювання” лівої руки піаніста пов’язано з вадами в роботі аналізаторів у корі головного мозку.

При грі в ансамблі в полі уваги музиканта, крім указаних раніше об’єктів, знаходяться ще й специфічні для ансамблю компоненти виконавського процесу: відмінність або зближення тембрів інструментів (віддалення, зіставлення або злиття їх), штрихи, нюансування всіх учасників ансамблю, точність початку й закінчення звуків, штрихи, фразування, темпи тощо. Практика ансамблевого виконання свідчить, що така велика кількість „додатків” може до певної міри знизити контроль на кожному з них. Наприклад, подолання специфічних труднощів розподілу уваги в ансамблевій грі, необхідність „вслухуватися” в гру партнерів.

Спрямованість процесу навчання на виховання й розвиток зосередженості сприяє тому, що слухова увага набуває довільного характеру, а тісний взаємозв’язок музично-слухових процесів і слухової уваги стають вирішальним чинником у виконавській діяльності. Тому головне в музичній методиці - це навчання управління слуховою увагою в роботі над музичним твором на основі оперування музично-слуховими уявленнями та уявними музично-слуховими діями.

Виховання якостей, пов’язаних зі становленням уваги, має поетапний характер. На цьому наполягав К. С. Станіславський, визначаючи „коло уваги” актора на сцені: ближній, тобто самоконтроль і слухання себе, і дальній, коли виконавець контролює й слухає гру всіх учасників ансамблю [3, с. 345]. Стосовно конкретної роботи музиканта в ансамблевій грі, то „певні якості музиканта розвиваються в процесі діяльності і притому такої, яка вимагає цих якостей від виконавця” [4, с. 43].

У спрямованості слухової уваги на перераховані вище об’єкти яскраво виявляється функція регуляції й контролю за подоланням труднощів ансамблевої діяльності. У цьому акті уваги виявляється дія слухового контролю - основної форми реалізації слухової уваги. У якості авторитетного аргументування наведемо вислів видатного музиканта - педагога Г. П. Прокоф’єва: „Точність гри піаніста (у сенсі ритму, динаміки й краси звучання) є результатом „контролюючого” слуху” [5, с. 25] Підкреслюючи важливість слухового контролю, М. Е. Фейгін відзначає: „Учень, який захоплюється, темпераментний, зазвичай занурений у самого себе й уявне звучання приймає за реальне” [6, с. 79].

Проте музикант при певному рівні розвитку може не тільки пасивно слухати відтворені ним звуки, але й чути своє виконання і в деталях, і в цілому, знаходячи самостійно недоліки власної гри. Це підкреслює, що в музично-виконавському процесі слуховий контроль виступає як самоконтроль виконавця, що в акті уваги виявляється як дія слухового контролю й самоконтролю.

Ансамблева гра відрізняється від сольної насамперед тим, що і загальний план, і всі деталі інтерпретації є плодом роздумів і творчої фантазії не одного, а декількох виконавців і реалізуються вони їхніми спільними зусиллями.

Процес визрівання художнього задуму і процес його втілення в конкретних звукових образах у ансамбліста і соліста різні. Якщо соліст може відтворити звучання п’єси в цілому, то ансамбліст - тільки звучання своєї партії. Причому знання партії, навіть чудове, не робить виконавця партнером. Він стає ним лише в процесі спільної роботи з іншим учасником ансамблю (чи учасниками).

При спільному музичному виконанні однаково необхідні і вміння захопити партнера своїм задумом, передати йому своє бачення музичних образів, і вміння захопитись задумом партнера, зрозуміти його побажання, прийняти їх, вжитись в них.

Взаєморозуміння і злагода лежать в основі створення єдиного плану інтерпретації. При втіленні колективно створеної інтерпретації поняття «виконавське творче переживання» трансформується в споріднене з ним, але зовсім не тотожне поняття «творче співпереживання виконавців». Природнє і яскраве співпереживання виникає як результат постійного і всебічного контакту партнерів, їх гнучкої взаємодії і спілкування в процесі виконання.

В музичному ансамблі спілкування можливе лише за умови ясного і узгодженого розуміння всіма його учасниками різнобічних зв’язків окремих партій та вміння підпорядковувати своє виконання досягненню спільної мети.

Соліст звик слухати себе і тільки себе, ансамбліст мусить відмовитись від звичного для соліста фокусування слуху - звучання його інструмента залежить тепер вже не тільки від нього, але й від звучання інших інструментів ансамблю; слухач сприймає його тепер як частину цілого. В ансамблі учасник відразу відчуває, як зросла різноманітність барв, його охоплює радісне натхнення.

Технічно грамотне ансамблеве виконання передбачає:

1. Синхронне звучання всіх партій (єдність темпу і ритму партнерів).

2. Врівноваженість в силі звучання всіх партій (єдність динаміки).

3. Узгодженість штрихів всіх партій (єдність прийомів, фразування).

Виконати ці технічні вимоги може лише музикант, що має добре розвинене вміння слухати загальне звучання ансамблю. Справа не тільки у взаємному «прислуханні» партнерів одне до одного і ясному розумінні функції кожної партії в створенні художнього цілого, а в органічному і безперервному слуханні загального звучання в процесі виконання.

Слухати себе, партнера - це прояв різної настроєності уваги. Ансамбліст мусить мати необхідну вправність у швидкій зміні фокусування слуху; але ще важливіше - вміння слухати ансамбль і, лишень в межах необхідного контролю, - себе в ансамблі, партнера в ансамблі.

Гра в ансамблі вимагає від кожного учасника серйозного перегляду звичних уявлень про силу і тембр звучання.

Динаміка ансамблю завжди ширша і багатша від динаміки сольного виконання. Сопілка в поєднанні з іншими інструментами цього виду отримує додаткову силу й різноманітність, звучання.

Поєднання різнохарактерних штрихів в ансамблевій музиці створюють особливу багатошарову фактуру звучання.

Ансамблеві заняття - одна із дуже важливих сторін в музичній освіті. Вивчення камерного репертуару дуже сприяє вихованню в молодого виконавця тонкого і різностороннього почуття звукового колориту і є одним із наймогутніших засобів для розвитку музичного смаку і розуміння. Зокрема - розуміння образної природи музично-виразових засобів.

Для нашого століття характерний підвищений інтерес до різноманітних за складом ансамблів. Тому особливо актуальним є завдання виховання музикантів-ансамблістів. Вирішувати його необхідно на всіх стадіях навчання, починаючи з найпершої.

Гра в ансамблі розвиває ансамблеві навики в учасників: дисциплінує ритміку (вчить рахувати паузи, «порожні» такти, вчасно вступати; допомагає подолати такі недоліки, як невміння тримати один темп, в’ялий чи занадто чеканний ритм; розвиває тонкість «ритмічного слуху». Адже в побудові музичного діалогу є свої характерні особливості.

Слухаючи, партнер рідко «замовкає» сам. Дуже поширеним в музиці є прийом імітації. В ансамблевій п’єсі музичний діалог може бути побудований на співставленні 2-х самостійних мелодичних ліній. В деяких музичних епізодах чергування реплік відбувається в одному емоційному потоці: короткі мотиви доповнюють один одного, розвивають розповідь, нагнітають драматичне напруження. Є й інші особливості.

Тобто партнери в ансамблі спілкуються в різних музичних ситуаціях, і фразування виконання, і загальний динамічний план в тому чи іншому випадку цілком визначаються спільним задумом виконавців. Тут складна система взаємовідносин головного і другорядного. Ансамблева гра навчає слухового (а не пальцевого) музичного мислення

На нашу думку, процес слухової уваги (слухового контролю та слухового самоконтролю) у виконавській діяльності пов’язаний з такими основними елементами:

• яскравими внутрішніми слуховими уявленнями стосовно звучання музичного твору;

• оцінкою звукового результату на основі зіставлення його з метою виробленням нової програми дій;

• корекцією звукового результату відповідно до нової програми.

Розглянемо ці елементи.

Усе вище визначене необхідне для здійснення роботи в ансамблевому виконавстві, вони є опорними й ключовими. Так, гра в ансамблі неможлива, якщо немає першого елементу - чіткого внутрішнього слухового уявлення (свого роду місця в загальній партитурі, у загальній ігровій дії).

Другий елемент також має місце в ансамблевому виконанні - співвідношення своєї гри з партнерами й ансамблем у цілому (тобто зіставлення із загальною метою, колективним виконанням музичного твору) неможливе без розвиненого самоконтролю й слухової уваги. У процесі ансамблевої гри виконавець учиться активно чути, а не тільки слухати кожен відтворний їм звук, співвідносити своє звучання із звучанням оркестрової партії оркестрового ладу. Поступово виробляється навичка з’єднання фізичної дії із слуховою увагою, установлюється рефлекторна реакція слуху на якість фону, що прозвучав, переростає в складний і оперативний процес самоаналізу, самоконтролю, усвідомлення відповідності-невідповідності внутрішньому слуховому образу, осмислення причин, невідповідності й корекції звукового результату.

Третім елементом ансамблевої діяльності є складання плану: гра в ансамблі неможлива без чіткого усвідомлення звуковисотного малюнка мелодії, відчуття ладу; гармонійного супроводу, ритмічної організації виконавського процесу.

Четвертий елемент - це активне вслуховування, зосереджена слухова увага, аналіз звукового результату й виправлення помилок, свідоме регулювання процесу.

Таким чином, усвідомлення мети, складання плану дії, раціональне регулювання процесу - це найважливіші компоненти вольової дії. Ансамблеве виконавство створює оптимальні умови для активізації вольових процесів, його можна розглядати як ефективний засіб формування слухового самоконтролю та відповідних йому вольових і інтелектуальних якостей майбутнього музиканта-виконавця.

Фізіологічною основою, психологічним механізмом самоконтролю є аналітико-синтетична діяльність кори головного мозку. Згідно з концепцією П. Я. Гальперіна, „контроль функціонально слідкує за основною дією і згодом ці дії (основна і контрольна) перестають розрізнятися, зливатися в єдиний процес і виступають як уважне виконання дії” [7, с. 20]. Вищезазначене особливо характерне для музично-виконавського процесу, зокрема, ансамблевого, де „слуховий самоконтроль” повинен працювати безперервно: Як зауважує Т. Л. Беркман, „він не лише зумовлює майбутню дію в сенсі їх відповідності музикально-слуховим виставам, але й виступає в якості «судді», який оцінює результат” [8, с. 36].

Проблему самоконтролю П. Б. Ітельсон розглядає як сукупність сенсорних, моторних і інтелектуальних компонентів діяльності: „Контроль констатувальний, тобто зіставлення з поставленою метою того, що є; і контроль коректувальний, тобто зіставлення з поставленою метою того, що буде зроблене” [9, с. 26].

Психолог В. П. Страхов, досліджуючи розвиток контрольно - коректувальної функції уваги, виділяє чотири стадії:

1. Слабкість коректування, неточність, невчасність контролю.

2. Виділення коректування в окремих операціях, відособлення його від основної дії.

3. Повне або часткове поєднання й об’єднання контролю за дією.

4. Передбачувальний (антиципуючий) характер коректування [10,

С. 43].

Особливістю музично-виконавського процесу є відсутність другої стадії (за В. П. Страховим), оскільки контроль у процесі виконання на всіх етапах роботи над музичним твором і в ансамблевому музикуванні завжди виконується з основною дією й поєднується з слуховим самоконтролем.

Елементарна стадія розвитку контрольно-коректувальної функції уваги характеризується малим обсягом уваги й недостатніми навичками його розподілу. Видатні педагоги-музиканти (Т. Л. Беркман, Г. Г. Нейгауз, Л. Б. Баренбойм) підкреслювали необхідність звертати найпильнішу увагу на формування навичок здійснення слухового самоконтролю (з перших кроків музичного навчання й виховання).

На вищій стадії розвитку, з появою достатнього музичного досвіду з’являється можливість результативного поєднання контролю й виконання. Вища стадія контрольно-коригувальної функції уваги характеризується передбачувальною (антиципуючою) дією, що теж знаходить яскравий прояв у музично-виконавському процесі.

На думку А. В. Вицінського, уява музиканта спрямована на уявлення „не тільки того, ЩО прозвучить, але й того, ЯК воно прозвучить” [11, с. 25].

Слухова увага забезпечує різні форми контролю. Так, констатувальний контроль здійснюється за допомогою однієї слухової уваги, а коректувальний - реалізується при обов’язковій участі та інтелектуального зосередження на виконуваному музичного твору. У цьому випадку це єдність слухової й інтелектуальної уваги, єдність слуху та мислення. Слухова увага до кожної деталі нотного тексту, до інтонації, до штриха, до фрази є стимулом постановки нових завдань (тобто реалізується форма констатувального контролю), рішення яких (при коректувальному контролі) припускає єдність слухової уваги з процесом мислення.

Й. Гофман з цього приводу зазначає: „Капітан, який керує, контролює та коректує напрям й усуває допущені помилки, - це свідомість, у якій живе його ідеал образ” [12, с. 55]. Важливо підкреслити, що разом з мисленням і діяльністю інтелекту, іншим найважливішим чинником, що забезпечує функціонування самоконтролю в музично-виконавській галузі, є тісний взаємозв’язок слухової уваги й моторики.

Наведемо такі погляди на цю проблему: піаніст-методист

А. Л. Щапов пише: „Увага безперервно спрямована на єдність звукових і рухових моментів”. При цьому „.слуховий момент повинен бути керуючим у руховому” [1, с. 18]. Саме тому вже з перших днів навчання і в наступній виконавській діяльності необхідно налагодити тісний взаємозв’язок моторики й слухового сприйняття, установлювати зв’язок слухового й рухового чинників.

Психологічне обґрунтування цієї тези визначає Т. Л. Беркман: „У процесі роботи над музичним твором виникають необхідні умовні зв’ язки між слуховими уявами й м’ язовими відчуттями, тобто й руховими навичками теж” [13, с. 203].

Отже, мислення й моторика у взаємозв’язку із слуховим сприйняттям і музично-слуховими уявленнями - основні об’єкти слухового самоконтролю. Це підтверджує Л. Г. Арчажнікова: „Процес свідомого формування звукорухових навичок у їх безперервній взаємодії із слуховим „передслуханням” музичного завдання немислимі без активної слухової уваги й самоконтролю” [14, с. 27].

Слухова увага виступає як сторона психологічної діяльності. Довільний характер механізму зосередження дає можливість здійснити намічені цілі діяльності, пов’язані з уявою певного музичного образу. Психологічна теорія (Б. Г. Ананьєв, Н. Ф. Добриніна, Г. М. Коган, Н. В. Страхов) підтверджує, що «зосереджена увага на музично - художньому образі (стосовно музичної діяльності) означає «слухання» уявної музики, яку належить виконати, тобто уявити звучання, яке треба витягувати» [15, с. 362]. Як музично-слухові уявлення, так і уявлення компонентів руху входять до музичної дії. Уявна довільна операція музично-слуховими й руховими уявленнями складає музично-слухову дію у всьому комплексі його слухорухових операцій у тісному взаємозв’язку із зосередженням свідомості. У такому разі увага „зливається з дією і, взаємопереплітаючись, створює міцний зв’язок з об’єктом” [15, с. 364]. Музично-слухові уявлення, як і музично-слухові дії, що спираються на них, завдяки представленій у них художній меті, указують шлях виконавцю, контролюючи й спрямовуючи його дії.

Слухова увага в той же час зосереджується на завданнях роботи і за допомогою слухового контролю коректує одержаний практичний результат, даючи оцінку результату. Слуховий самоконтроль передує акту відтворення, спрямовує його та сприяє правильному виконанню того, що повинне вийти, тобто внутрішньо чути, розрізняти особливості виконання до того, як вони будуть виконані у звучанні.

Опанування студентами музичного матеріалу в класі ансамблю проходить як процес активного й свідомого ставлення до виконуваних творів. Не тільки сума знань і навичок потрібна майбутньому артисту оркестру, а й здатність до самостійного продуктивного мислення. Останнє невід’ємно від музичного виконання, яке виявляється і в ході проникнення в авторський задум, й у створенні конкретного уявлення про зміст художнього образу музичного твору. На заняттях ансамблю необхідно нагадати студентові основні правила, що стосуються виконання в ансамблі: артист ансамблю повинен тримати в полі зору всі партії ансамблю; бути готовим гнучко й органічно узгоджувати з партнерами темп, динаміку звучання, цезури й паузи, а також деякі агогічні відхилення; уміти виконувати твір у заданому темпі без зупинок, повторів окремих звуків або акордів, особливо в грі способом „читання з аркуша”.

Для розуміння взаємозв’язку музично-слухових процесів має особливе значення розроблена П. К. Анохіним теорія функціональної системи: „Нервова система отримує безперервну інформацію про хід виконання пристосованих реакцій і досягає з їхнього допомогою результатів; звіряє мету дії з результатом дії і, таким чином, дістає можливість вносити до здійснення цих реакцій необхідні поправки, оскільки в мозку виконавця формуються результати дії. Оцінка дії виробляється відповідно до програми дії, яка поставлена на меті. Взаємозв’язок музично-слухових процесів і слухової уваги забезпечує успішність музичної діяльності” [16, с. 98].

Слухове зосередження допомагає здійснити конкретну діяльність, проникнути в суть пізнаваних музичних образів і є головною психологічною умовою дії. Як неодмінна сторона пізнавального процесу слухове зосередження невіддільно від процесу утворення та функціонування музично-слухових уявлень і музично-слухових дій.

Ансамблеве виконання - високоорганізована, структурована й координована система, де головним компонентом є мета - звуковий результат, художній образ, на досягнення якого спрямовані зусилля всіх учасників оркестру, які повинні мати загальний єдиний погляд на його зміст. А все інше - технологія досягнення результату, чому були присвячені попередні висловлення цієї статті.

Для того, щоб усі учасники колективу виконавців мали єдиний погляд на виконувану музику, необхідно провести художньо - виконавський аналіз музичного твору. І, якщо він буде глибоким, докладним і ґрунтовним, тим ясніше й чіткіше буде художнє уявлення, музичний образ. Потрібно провести художньо-виконавський аналіз змісту музичного твору за планом: відомості про автора, автобіографічні й стилістичні особливості композитора; жанр, напрям музичного твору; будова музичної форми, його композиційне рішення, розвиток, драматургія музичних образів; засоби музичної виразності, використані у творі; технічні труднощі втілення музично-виразних засобів твору; історичні традиції виконання й інтерпретаційні варіанти цього музичного твору.

Як фактор ансамблевого виконання дуже важливим є ритм. Серед компонентів, що визначають злагодженість ансамблю, метроритму належить головне місце. Відчуття метроритму допомагає ансамблістам грати разом так, щоб виникало враження, немов грає одна людина.

Відчуття кожним учасником сильних долей є тим прихованим диригентом, «жест» якого об’єднує ансамблістів. Метроритм впливає й на технічний бік виконання. Ритмічна гра робить виконання твору впевненим у технічному відношенні. Саме на цій основі формується автоматизм рухів. Ритмічна гра впливає на почуття музиканта, адже в її основі - вольове начало. Саме цих якостей інколи й не вистачає виконавцю під час концертного виступу. Отже, систематично працюючи над метроритмом, ми стабілізуємо гру й психологічний стан виконавця, відкриваючи шлях до глибокого, осмисленого виконання.

Серед компонентів ансамблевого виконання динаміка як засіб виразності посідає провідне місце. Різні елементи музичної фактури повинні звучати на різних динамічних рівнях. Динамічна шкала на баяні досить велика - від рр до Крім того, кожен з умовних динамічних ступенів може мати свої відтінки. Отже, треба розташувати партії за їх функціями в загальному звучанні.

Зазначимо важливість темпу як засобу виразності. Правильно вибраний темп сприяє адекватній передачі задуму характеру музики. Існує так звана темпова зона, у межах якої темп може варіюватися, не змінюючи змісту музики. Вихід за межі цієї зони порушує авторський задум. Швидкий темп є випробовуванням ансамблю на міцність, на метроритмічну стабільність. При метроритмічній стійкості руху навіть завищений темп сприймається природно. Граючи у швидкому темпі, треба зберігати спокій, тобто грати швидко, але без суєти. Грати твори в повільному темпі не менш складно, ніж у швидкому (тут недоліки виконання проглядаються ясніше).

Ансамблеве виконання немислиме без кропіткої індивідуальної роботи над ансамблевою партією як складової частини фактури музичного твору. Кожна ансамблева партія направлена на розкриття авторського задуму. Ансамблева партія повинна звучати виразно, як і сольна, тобто фразування, динаміка та інші засоби, що розкривають характер музики, повинні бути продумані та виконані. Особливу увагу треба приділяти аплікатурі, завдяки якій формується тактильна пам’ять. Значну роботу художніх і навіть технічних завдань музикант повинен вирішувати без інструмента, на основі слухових уявлень і аналізу фактури. Це поліпшує якість індивідуальних занять. Необхідно знаходити в партії нові фарби, збагачувати її звучання різними властивими їй рисами. Лише на цій основі буде поновлюватися й покращуватися звучання всього ансамблю.

Таким чином, визначені тенденції музично-виконавського професійного розвитку музикантів-інструменталістів, а саме виконавська спрямованість оркестрового й ансамблевого музикування, відсутність серйозних досліджень гуманітарного спрямування особистості молодого музиканта висувають на перший план завдання вдосконалення підготовки випускника вищого музичного навчального закладу до професійного рівня артиста оркестру.

Зміст професійного навчання майбутніх музикантів- інструменталістів, побудованого на підставі вивчення їхнього досвіду творчої діяльності, що повинна спрямовуватися на духовно-особистісний розвиток у середовищі колективного виконавства, дозволяє подолати протиріччя між потребою практики музично-професійної освіти та системою підготовки студентів.

Система, яка побудована на основі єдності елементів аналітичного осягнення музики, співтворчості та продуктивної музичної творчості, розроблених на принципах, орієнтованих на практику, існує в умовах інтеграції індивідуального та групового колективного навчання, відображає зміст та внутрішню логіку процесу підготовки майбутніх музикантів-виконавців, артистів ансамблів і оркестрів.