Список використаних джерел

Вступ

Жанр оперети

1.1. Історія появи оперети

1.2. Віденська та нововіденська оперета: історія розвитку, представники

2.Типологія героїв в опереті.

2.1.Каскадні персонажі: їх функції у творі, вимоги до виконавців

2.2. Каскадні герої у творах Йоганна Штрауса

2.3. Каскадні герої у творах Імре Кальмана

2.3. Каскадні герої в оперетах Франца Легара

Висновки

Список використаних джерел

Ссилки:

http://sunny-genre.narod.ru/

http://sunny-genre.narod.ru/books.html - розділ «Книги»

http://sunny-genre.narod.ru/books/miheeva_orelovich/vvedenie.htm - Михеева Л., Орелович А., В мире оперетты, Л.-М., 1977

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/5674/%D0%9E%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%82%D0%B0 ОреловичА. А. Оперетта.– Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973 — 1982

http://roobinio.ru/item/680111.html – Орелович А.А.Что такое оперетта? – Л.: Музыка, 1966

http://classic-music.ru/6zm129.html - список основних оперет Імре Кальмана та Франца Легара Виберете декілька, знайдете і прочитаєте сюжети і наведете приклади каскадних героїв. Так само – зі Штраусом (наприклад із «Циганського барона» та «Летючої миші»)

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D1%82%D1%80%D0%B0%D1%83%D1%81,_%D0%98%D0%BE%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%BD_%28%D1%81%D1%8B%D0%BD%29 – Йоганн Штраус (син)

http://classic-music.ru/6zm126.html - Нововіденська оперета (ближче до кінця прочитайте уважно, там є про каскадну пару героїв)

Вступ

Сьогодні майже в кожен драматичний спектакль входить музика. Вона супроводжує його дію. В опереті музика не «супроводжує», що не акомпанує, що не підіграє спектаклю, а висловлює і розвиває його ідеї, його події, його образи. Актори драми співають і хором, і соло, і дуетом, співають в унісон і в кілька голосів, під мікрофони і без мікрофонів, співають під рояль і акордеон, під грамзапис і оркестр. Вони танцюють і рухаються під музику. Інший раз кульмінація драматичного спектаклю як би передоручити музиці: гримляча фонограма знаменує собою загострення пристрастей. Буває, що спектаклі драматичних театрів дійсно музичні, особливо тоді, коли актори користуються власними засобами, т. Е. Засобами драматичної сцени, коли співають не по «вокальній формі», а в особливій драматичної манері. Є актори драми, які настільки виразні і в музиці, що не потребують послуг мікрофона. Деякі ж лише відкривають рот, зображують спів, а за них старанно «працює» грамзапись.

Все це ставить з особливою гостротою проблеми власне музичного театру, зокрема, опереткового театру, його репертуару, характеру, стилю, прав, обов'язків, можливостей. Звідси ж і дискусії про те - обмежує чи драма оперету? Так чи небезпечна для життя цього популярного у народу виду мистецтв експансія «говорить» театру, який намагається захопити «чужі межі»?

В якійсь мірі процес це взаємний: драма «узурпує» споконвічні права оперети, в основному спираючись на техніку, на механічний запис, на мікрофони, а оперета - в прагненні поглибити характери, утвердитися на реалістичних позиціях - слід за драмою, її відкриттями і новаціями. Неважко помітити в цьому взаємовплив жанрів живе, плідну початок. Але як би активно не йшов цей процес дифузії жанрів, можливо, саме тому, що він такий активний, так динамічний, важливо визначити, в чому ж неповторна оперета, що саме належить тільки їй...

Не тільки в особливій ролі музики прикмети оперети, не тільки у виборі особливих виразних засобів. Повинно бути, оперета тому і «відбрунькувалися» від опери, щоб зажити по-своєму, знайти свій аспект, свій «кут зору» на світ. Її сферою в основному стала комедія. І все ж елементи драматизму помітні в сучасній опереті більше, ніж у класичній, старої. Змінюється її проблематика, природа конфлікту, ракурс бачення світу. Це живий процес, і в ньому треба розібратися.

1 Історія появи оперети

Оперета - своєрідний вид театрального мистецтва, що сформувався до середини XIX століття. Оперета увібрала в себе досвід світової сцени - і драматичної, і оперної, і заломила його через свій характер, свій «життєрадісний, легковажний» характер, схильний пожартувати і посміятися, спрямований до світлого і доброго баченню світу.

У самому слові «оперета», легкому і грайливому, позначається сам характер жанру, не такий строгий і академічно-урочистий, як «опера». Іноді оперету докоряють «розважальністю», але хіба це погано - розважальність, якщо, зрозуміло, за цим є ще й інше - розум і серце? У чому ж особливості оперети? Основою опереткового твори є п'єса, яка народжує, в свою чергу, музичні образи, музичні ідеї, музичну драматургію. Безплідний суперечка про те, що в опереті «головніший» - п'єса або музика. Без п'єси не було б музики і без злиття п'єси з музикою - оперети, своєрідного синтезу, що включає в тканину опереткового твори і слово, діалог і рух, танець, пластику. Ось чому так важлива в опереті роль п'єси: хороша п'єса надихає на створення гарного музичного твору, погана часто руйнує найвищі композиторські задуми. Таким чином, мова йде про своєрідний сплаві рівних сил, про драматургічних принципах опереткового музичного звучання, про єдність образності драматичної і музичної. Звичайно, і в драматичних спектаклях хороша музика повинна служити образному розкриттю дії, але в музичних, в опереткових музика - і є сама дія: вона веде за собою події, пояснює і розкриває їх, вибухає в конфлікті, спрямовується до розв'язки. Без такої дієвої, драматургічно розгорнутої музики немає оперети.

Оперета завжди була дуже різною. Характер її визначався соціальними, національними рисами, що формували ту неповторну, що відрізняло французьку оперету від віденської, неовенской від німецької. При відомої спільності все це в чомусь і несхожі явища. І саме слово «оперета» на різних історичних етапах означало не одне і те ж. У XVII столітті оперетою називали маленькі інтермедії на просценіумі, прелюдії до дії, невеликі сценки-пантоміми. Пізніше оперетами стали називати маленькі опери. У них ще не було місця прозі, діалогів. «Заговорила» оперета тільки в «зингшпіль» (це відноситься до середини XVIII століття), коли вже ясно намічаються риси того Синтетизм, того багатоголосся виразних засобів, яке характерно і для сьогоднішньої оперети. Пряму її попередницю, найбільш близьку до сучасних оперетковим формам всієї своєю структурою і стилістикою, можна розгледіти в комічній опері, завезеної з Італії в Париж, в місто, в якому і народилася оперета, та оперета, яку знає сьогодні весь світ... C XVII до середини XIX століття «оперета» - це в буквальному сенсі невелика опера. Сенс цього терміна з плином часу змінювався: у XVIII столітті з ним часто пов'язували певні жанри (побутова комедія, пастораль), в Австрії та Німеччині «оперетою» іноді називали зингшпиль або інші різновиди комічної опери з розмовними діалогами.

У сучасному розумінні, оперета - один з музично-театральних жанрів, твір і музично-сценічна вистава від одного до п'яти актів, в якому вокальні, хорові та хореографічні музичні номери чергуються з розмовними сценами, без музики або c оркестровими фрагментами. За своїми жанровими ознаками оперета близька до комічної опери, але для оперети характерно більш широке використання розмовного діалогу. [3]

На відміну від мюзиклу, оперета зазвичай має класичний склад оркестру, без електронних інструментів і електричної апаратури, і власну драматургію, а її хореографічні засоби виразності відрізняються за стилем і не мають такої особливої ​​ролі і самостійності як в мюзиклі.

Оперета різноманітна за формою і змістом. Існують пародійні, пародійно-сатиричні, лірико-комедійні, лірико-романтичні, героїко-романтичні оперети і так звані мелодрами-буф, найчастіше зі щасливим фіналом. Для оперети характерні любовна інтрига, гумор і сатирична спрямованість.

Спорідненість оперети з іншими видами мистецтва і відсутністю жорстких кордонів між оперетою і оперою з розмовними діалогами, а також між оперетою і п'єсою з співом і танцями (водевіль), вносять плутанину в визначення жанру. З одного боку, це дозволяють відносити до оперети деякі схожі за характером жанри, з іншого боку - самої опереті це дозволяло і дозволяє виступати під назвою комічної опери, музичної комедії та мюзиклу. [2]

Музика оперети [ред | правити вікі-текст]

Оперета успадковує традиції академічної музики і класичні оперні форми: арії, вокальні ансамблі, хори, але вони зазвичай коротше, простіше за формою, стилю і фактурі, і витримані в пісенно-танцювальному характері. На відміну від опери з розмовними діалогами, музика оперети відрізняється загальнодоступністю і тісно пов'язана з музичним побутом відповідної країни і епохи. Основу музичної драматургії оперети складають форми масово-побутової, танцювальної та естрадної музики. Для оперети характерні різкі музичні контрасти від драматичної напруги, романтичної піднесеності до вакхічного захвату або шаліючої буфонади. [4] У цілому музика оперети носить легкий, популярний характер.

В системі видів мистецтва оперета займає середнє положення між оперним і драматичним театром. Співвідношення різних видів мистецтв (акторське, вокальне, музичне, хореографічне), синтезом яких є оперета, рухливо і мінливе, і багато в чому визначається національними традиціями і епохою. Музичні і словесно-драматичні елементи структури оперети знаходяться в складній взаємодії. На відміну від водевілю і інших різновидів музичної комедії і музичної драми, де музика грає допоміжну, розважальних і декоративну роль, вокальні та хореографічні номери оперети служать розвитку дії, утвердженню ідеї твору і складають драматургічно взаємопов'язане ціле. [

2.1

Каскадна пара в опереті - це пара закоханих, у яких любов комічна, дуже «земна», простонародна (субретки зазвичай люблять своїх субретов такою любов'ю). Функція каскадної пари полягає в тому, що на ЇЇ ТЛІ дуже круто виглядає справжня, піднесена, чарівна любов головних героїв.

Каскадна героїня - це одне з моїх улюблених і дуже рідкісних театральних амплуа. Актриси, які з ним справляються, не опускаючись до комікування, це унікуми. З загальновідомих - Любов Поліщук і Лайза Мінеллі.

2.1

В останнє п'ятнадцятиріччя XIX століття віденська оперета переживала глибоку кризу. З творів, створених в цій галузі музичного театру після прем'єри «Циганського барона» (1895) - однієї з вершин творчості І.Штрауса, заслуговували на увагу лише «Продавець птахів» (1891) і «Оберштейгер» *

* У Росії цей твір відомо під назвою «Мартін-рудокоп».

(1894) К. Целлера. Але вже перші роки нашого століття несуть прикмети нового розквіту популярного жанру. У 1902 році у Відні проходять прем'єри ранніх оперет Ференца Легара, майже одночасно з ним заявляють про себе Лео Фалло, Оскар Штраус і Едмунд Ейслер. У 1908 році постановка «Осінніх маневрів» приносить популярність Імре Кальмана; але ще раніше, в 1905 році, знаменної прем'єрою «Веселої вдови» Легара відкривається «срібна доба» віденської оперети, що охоплює понад два десятиліття. За ці роки виростає ціле покоління композиторів, які зробили свій внесок в історію жанру, - крім згаданих, тут слід назвати Р. Бенацкі, Б. Граніхшедтена, Р. Штольца, Б. Ярно. Починаючи з 20-х років відому роль в еволюції нової школи грало її берлінське відгалуження (П. Абрахам, Ж. Жильбер, В. Колло, Е. Кюннеке, П. Лінке), проте в цілому вона увійшла в історію музики під назвою неовенской оперети, оскільки саме у Відні вперше заявила про себе і саме там працювали найбільш яскраві її представники.

Неовенской оперета міцними узами пов'язана з національними традиціями. Вона розвиває створений Ф. Зуппе, К. Міллекера і І. Штраусом тип «танцювальної оперети», спирається на широке коло інтонацій і жанрів, властивих музиці австрійської столиці. Як і її попередниці, їй чужа соціальна сатира, злободенність, пародійне начало, такі властиві Оффенбаха і його послідовникам у Франції: театральні твори Легара та Кальмана, також як і Й. Штрауса, з'явилися яскравим виразом віденського гедонізму. Нарешті, істотною для нової оперети виявилася намітилася ще в «Циганському барона» тенденція наближення до опери.

Виростаючи на ґрунті традиції, неовенской оперета все ж виступає як самостійне, що володіє яскраво вираженим своєрідністю явище художньої культури. Одне з її характерних властивостей - ідеалізую, казково-ілюзорна установка. Місцем дії цієї «казки» стає переважно Європа XX століття, однак торкання сучасності при цьому неглибокі і поверхневі, оповідання ковзає від деталі до деталі, не зачіпаючи суті явищ. І все ж на сцену виходять нові герої - типажі з віденської салонного життя, а поруч з ними - американські мільйонери, королі промисловості, «принцеси доларів» і т. П. Прикметами часу насичується середовище проживання персонажів, а іноді автори дозволяють собі і легкі політичні натяки -в дусі тих, що відзначає в уїдливо-дотепному есе 1924 року «Кілька слів щодо оперети» польський поет Ю. Тувім: «дипломатичні ускладнення на Балканах, магараджа в Парижі»...

Є в атмосфері оновленого жанру свідоцтва і більш глибокого зв'язку з епохою. Акцент на чуттєвому початку зближує його з провідними тенденціями мистецтва епохи «модерн», але втілюється ця риса в простій, доступній широкому масовому сприйняттю формі. Особливістю нової оперети є також тяжіння до психологізму, нерідко - до гострих, конфліктних ситуацій. Дослідники відзначають вплив на неї веристської музичної драми і творчості Пуччіні, відчутне і в виборі сюжетів, і в сфері музичної драматургії, і в засобах музичної виразності. Звичайно, психологізм також зазнає в опереті характерну метаморфозу, обумовлену естетичними межами жанру: як правило, твори цього плану (в тому числі найбільш яскраві) належать до типу мелодрами з неодмінною щасливою розв'язкою.

Композитори нової школи в більшості своїй отримали солідне професійну освіту. Багато хто з них починав свій творчий шлях роботами в області «серйозної» музики - симфоніями і квартетами, операми і камерно-вокальними творами, духовними творами (наприклад, О. Штраус написав в студентські роки Реквієм). Легар, який закінчив Празьку консерваторію як скрипаль, вивчав теорію музики у І. Фьорстера, брав уроки композиції у 3. Фібіха; Л. Фалло і Е. Ейслер займалися в Віденської консерваторії по композиції у Й. М. Фукса і по контрапункту у р. Фукса; однокласниками Кальмана по класу композиції X. Кесслера в Музичній академії Будапешта були Барток і Кодай. Широкий професійний кругозір і технічна майстерність авторів сприяли музичному збагаченню оперети. Ускладнюються, стають більш різноманітними гармонійний мову і фактура, винахідливість і блиск набуває оркестровка, невичерпним багатством фантазії, вокальної пластикою, емоційної заразливість полонить мелодика.

Неовенской оперета переплавляє і об'єднує в своєму словнику безліч різнорідних інтонаційних витоків. Основою її основ, як і раніше, залишається вальс, який одержує дивно різноманітну трактування. Поряд з блискучим концертним вальсом XIX століття більшу роль починає грати елегійні-томна, лірична вальсова мелодика. Такий мрійливий, елегантно-чуттєвий тон надзвичайно властивий стилю Е. Ейслера і О. Штрауса. У творах Легара та Кальмана особливого значення набуває повільний вальс, і перш за все його американський різновид - вальс-бостон, надзвичайно популярний в Європі 20-х років. Він наділяється важливою драматургічної функцією, стаючи основою центральних музичних характеристик головних героїв (приклади 58-60)

У музичній драматургії і формі неовенской оперети помітні різні, багато в чому суперечливі тенденції. З одного боку, вона тяжіє до масштабних структурам оперного типу (фінали актів, розгорнуті сцени-дуети, вихідні арії головних персонажів), з іншого ж боку, в ній досить відчутні процеси спрощення та стандартизації форми, що безпосередньо пов'язано з особливостями сюжетного розвитку.

Основою сюжетів незмінно служить любовна історія, найчастіше з гострою інтригою, емоційними злетами і падіннями, моментами бурхливої ​​радості і настільки ж бурхливого розпачу, патетикою самозречення, причина якого - соціальна нерівність партнерів. При цьому рушійною силою інтриги часто виявляється - згадаємо знову Ю. Тувіма - «чарівне непорозуміння (скажімо, батько не впізнає доньку, бо та в нових рукавичках; цілується пара не помічає входить в кімнату полку важкої артилерії і т. Д.)», Розв'язка здійснюється за допомогою випадку, який виступає в ролі «deus ex machina». Як ніякий інший з жанрів свого часу, неовенской оперета підкреслено тяжіє до регламентації. Нормативність її естетики зафіксована не тільки в певній формулі сюжетного розвитку; типізовані і драматургічні функції музики у виставі. Музично-драматургічні плани твору чітко координуються розподілом ліній сюжету і амплуа персонажів. Найбільш розвинені в музичному відношенні партії головних героїв, вони включають сольні номери аріозность плану, великі дуетні сцени. Партії «каскадних» персонажів намічені пунктиром і складають в партитурі розосереджену ланцюг вставних номерів, які не вимагають від виконавців особливих вокальних даних, але зате припускають неодмінна вміння танцювати. Партії «комічних стариків» розраховані, по суті, на драматичних акторів, які не стільки пропевают, скільки промовляють нескладний музичний текст.

Неовенской оперета зазвичай включає три акти. Найбільш вагомими в її музичної драматургії є два перших акти, кожен з яких закінчується великим фіналом за участю хору та балету. Другий фінал виявляється сюжетної і музичної кульмінацією дії, найвищою точкою в розвитку конфлікту. Драматургічна роль третього акту обмежується моментом раптової розв'язки, якому супроводжують епізоди, завершальні розвиток побічних ліній сюжету. Характер сценічної дії на його заключному етапі майже не передбачає відступів, розгорнутого ліричного коментаря, хід подій прискорюється; в фінальному акті спектакль фактично модулює з області музично-драматичної в область переважно театральної форми. Музичне зміст акта зводиться до мінімуму: зазвичай воно представлено низкою невеликих пісенно-танцювальних номерів, часто заснованих на матеріалі, вже звучала в попередніх сценах.

Стійка музично-драматургічна модель неовенской оперети, канонізованих творчістю класиків цієї школи - Легара та Кальмана, легко піддавалася тиражування і разом з тим допускала можливість жанрової модифікації. Якщо твори власне віденських композиторів тяжіли до мелодрами, то в берлінській гілки школи переважав тип фарсу або водевілю.

З середини 20-х років жанр знову вступає в смугу кризи; він відтворюється в потоці незліченних вторинних, «репродукованих» зразків. У ньому посилюється, з одного боку, декоративне початок (тип ревю-оперети), а з іншого боку, «постановочний» елемент, пов'язаний з ослабленням функцій музичної драматургії і наростанням чисто театральних тенденцій. Цій кризі протистояли пізні твори Легара та Кальмана.

2.Типологія героїв в опереті.

2.1.Каскадні персонажі: їх функції у творі, вимоги до виконавців

2.2. Каскадні герої у творах Йоганна Штрауса

2.3. Каскадні герої у творах Імре Кальмана

2.3. Каскадні герої в оперетах Франца Легара

В классической оперетте всегда представлены две пары - лирическая итак называемая "каскадная" (слово каскад имеет несколько значений, в оперетте оно означает "быстрыйтанец, сопровождаемый пением"). Каскадная пара - он и она - люди бодрые, неунывающие, находящиевыход из любых трудных и запутанных положений.

Музично-сценічним контрапунктом до мелодраматичної любовної історії головних героїв служить сюжетна лінія другої пари закоханих - «субретки» і «простака». Ця так звана «каскадна пара» розгортає любовну тему в контрастному до основної лінії дії Буффон-комедійному переломленні. Нарешті, третій, вже чисто фарсовий варіант любовних взаємин представлений в інтермедіях «комічного старого» і «комічної старої». Подібна сюжетна конструкція відтворюється в незліченній кількості творів.