Изобразительное решение фильма

Появление звука усложнило кинематограф, но не отметило его зрелищной природы. Внимательно вглядитесь в любой кинематографический эпизод; вы обнаружите специфику киноискусства именно в зримой, зрелищной части картины, хотя сегодня восприятие картины происходит наполовину на слух (а иногда и главным образом на слух). Тем не менее кинематограф остается искусством зрелищным, и чем дальше будет продвигаться вперед, тем зрелищная его сторона будет все больше совершенствоваться.

В этом — диалектика развития кинематографа.

Очень часто в беседах со зрителем, да и на наших собеседованиях товарищи говорят, что кинематограф стал слишком театральным. Спросите зрителя, что такое театральность в кинематографе? Вам ответят: очень длинные сцены, много разговаривают, мало чувствуется монтаж, мало крупных планов, мало динамики.

Разумеется, «театральность» не совсем правильный термин, потому что театр тоже может быть в высшей степени ярким, зрелищным, но это иная яркость и иная зрелищность.

Зрелищность кинематографа имеет некоторые особенности, о которых надо сразу договориться.

Красочная яркость, условная эффектность декораций, мизансцен, эффектность световых решений, приподнятость слова и жеста в театре — вот то, что составляет существо театральной зрелищности, когда мы говорим, что спектакль оформлен ярко, театрально.

Зрелищность кинематографа совершенно особого рода, и условность в кинематографе не такая, как в театре. Кинематограф имеет дело с фотографией и неизбежно в каждом куске сталкивается с натуральностью того, что в нем снимается.

Фотография — мать кинематографа. Начиная от костюма, грима, мизансцены, декорации, вплоть до движений, до пластик и кинематографического актера, — все в кинематографе безусловно и жизнеподобно во всех его основных жанрах, в то время как в театре, чем все элементы условнее, тем зрелище подчас бывает интереснее.

Сравним театральный и кинематографический грим. Дело не только в том, что театральный грим рассчитан на обозрение с расстояния 20 метров, а кинематографический — на внимательное вглядывание в лицо актера. Дело в том, что это принципиально разные системы грима. Театральный грим может выражать характер человека явно условными приемами; мы помним весьма условные гримы в «левых» театрах. Но даже если театральный грим не пытается создать формально условного лица, то, тем не менее, актер театра имеет возможность придавать характерность своей физиономии методами, которые в кинематографе априорно неприемлемы, потому что в кинематографе невозможно насилие над природой живого лица. Грим в кинематографе, следуя за существующей пластикой лица, может максимум усилить ее или очень ничтожно менять. Поэтому, когда в кинематографе приходится делать характерный грим, мы переживаем огромные трудности, пытаясь скрыть следы обработки лица актера.

В кинематографе самый обыкновенный парик, если зритель заметит его наличие, сразу нарушает восприятие картины. Мейерхольд надевал на актеров лиловые и золотые парики. В кинематографе это исключено. Невозможное в природе невозможно и в кинематографе. (За исключением, разумеется, особых, условных жанров — сказки, феерии и так далее.)

То же самое относится к костюму. Мера условности костюма в кинематографе гораздо меньше, чем в театре. Ко

228 229

стюм в кинематографе должен быть настоящим. Мы любим яркое театральное зрелище, в котором костюмы явно условны по цвету, подчеркнуты по форме, не претендуют на то, чтобы быть бытовыми, — но такая зрелищность в кинематографе невозможна. Каждый отдельный костюм должен быть совершенно достоверен. Зритель, имея дело с кинематографическим искусством, хочет верить, что это — костюм настоящий, надетый на настоящего, живого человека.

Еще большие трудности встают перед организатором кинематографического зрелища, когда он имеет дело с декорацией. Даже в самом реалистическом из театров, в самом, так сказать, «мхатовском» театре, декорация почти никогда не притворяется комнатой: только у очень плохих художников на театре декорация просто повторяет интерьер в его бытовых деталях. Декорация в театре всегда конструктивна: это всегда сценическая площадка, то есть заведомо условное подобие комнаты, которое художник и не старается выдавать за настоящую комнату.

В кинематографе мы тоже имеем не настоящую комнату. В нашей кинематографической комнате жить трудно из-за ее планировки. Но зритель должен ее воспринимать как реальную комнату, а не как декорацию: реальный класс, реальный подвал, с настоящей штукатуркой, если возможно, с настоящим кирпичом или такой подделкой, чтобы она была неотличима от настоящего кирпича, и так далее.

В кинематографе невозможно стилизованное дерево, а в театре только стилизованное и хорошо. В кинематографе, имеющем дело с натурой, деревья, которые вы ставите в павильоне, должны быть такими же, какие вы сняли на натуре. И если нужно снимать в павильоне дерево, берется обыкновенный березовый или еловый ствол, настоящие березовые или еловые ветки. Стараются имитировать самую настоящую, натуральную, ничем не опоэтизированную и ничем решительно не приукрашенную зелень.

Грязь так грязь, зелень так зелень. В театре это было бы невероятно плохо, в кинематографе — неизбежно.

Как мы уже говорили, то же самое относится и к актерской работе.

Таким образом, я начал с того, что кинематограф — искусство, в первую очередь, зрелищное, и тут же поставил такое количество препятствий этой зрелищности, что на театре это разрушило бы моментально любой эффектный замысел режиссера. Если бы ему предложили организовать в театре яркое, острое зрелище, но поставили бы условие, чтобы комнаты были в натуральном размере, натурально выкрашены, мебель стояла бы настоящая, костюмы были бы жизненные, актеры не имели бы яркого грима и двигались бы и говорили так, как в жизни, то, конечно, никакого организованного, эффектного театрального зрелища он создать не мог бы. А в кино — это первое и естественное условие.

Закон натуральности кинематографа был понят, конечно, не сразу. Возникновение его сопровождалось попытками кинематографистов вырваться из железного кольца жизнеподобия, попытаться найти какие-то выходы за пределы трудно одолимого натурализма кинематографа.

Напомню немецкий фильм «Кабинет доктора Каллигари», в котором были сделаны экспрессионистические декорации: стены были кривые, фонари условной формы были поставлены наклонно, лестницы извивались по сложной спирали. Но так как в этих декорациях ходили, пусть стилизованные, но фотографически живые люди, то живое и мертвое никак не могло соединиться между собой. Внутри этой картины было заложено непримиримое противоречие.

Единичные попытки найти кинематографическую зрелищность в условной стилизации материала не имели успеха за исключением некоторых жанров, как, например, сказки. Другое дело — мультипликация, о которой особый разговор. Это — совершенно другой раздел кинематографа.

Для того чтобы понять природу зрелищности кинематографа, представьте себе простейшую вещь: вы сидите в театре и видите на сцене за окном медленный рассвет, появляется солнце. Как правило, если этот рассвет сделан хорошо, особенно если декорация изображает натуру, в зале обязательно раздаются аплодисменты.

Представьте себе кинематограф: восходит солнце или медленно садится — ни малейшего эффекта, аплодисменты не раздадутся.

Значит, мы имеем в театре и в кино два разных рода восприятия.

Кинематографическую зрелищность надо искать не в тех эффектах, к которым мы привыкли в театре, а внутри специфически кинематографической трактовки того материала, который вам предложен.

Зрелищность кинематографа, как мы говорили выше, может быть иногда весьма интимной. Но, как вы знаете, зрелищность кино может иметь весьма широкие масштабы. Кинематографу доступно все.

Итак, мы договорились о том, что зрелищная сторона в кинематографе составляет специфику его как искусства. Если вы проанализируете все движение кинематографа, начиная с возникновения звука, то вы отчетливо увидите, что все перипетии, связанные с развитием кинематографа, зависят от того, как кинематографические режиссеры на данном этапе понимали зрелищную сторону своего искусства, как они отступали от позиций немого кино, как пытались потом вновь завоевать их. Возникновение широкого экрана — это дополнительные зрелищные возможности кинематографа.

Итак, зрелищность лежит в природе кинематографа.

Теперь поговорим об оформлении фильма, начиная с декорации, мизансцены и монтажной разработки.

Так же, как в театре, в кинематографе нам надо решать

все компоненты будущего эпизода картины комплексно. Мы с вами подробно не говорили о работе с художником. С этого я хочу начать подход к режиссерскому решению.

Когда-то Эйзенштейн прочел ряд лекций во ВГИКе, разбирая только один эпизод готовившегося им сценария о восстании негров на Гаити. Там видна методика работы Эйзенштейна, его подход к декорациям.

Он подходил к декорации, структуре эпизода, отправляясь от мизансцены. Не вписывал мизансцену в декорацию, которую ему предлагал художник, а проектировал декорацию, исходя из чисто кинематографического решения сцены. Он начинал строить мизансцену в какой-то условной прямоугольной декорации. Эта мизансцена вызывала потребность в двух входах, потому что в один вход должен был войти герой, а в другой — входят противодействующие силы. Таким образом, возникают две двери.

Герой должен был выскочить в окно. Тогда, исходя из этой мизансцены, которая образовалась из двух входов, он искал наиболее выгодное место для окна. Скажем, грубо говоря, во время этой сцены хорошо было бы на заднем плане иметь какую-то третью силу — возникала идея лестницы. Затем вся архитектура этого помещения, по мере развития конфликта, обрастала деталями, и постепенно вырастала декорация.

При этом учитываются, конечно, местная архитектура, возможные решения, близкие к жизни, но из мизансцены, изнутри, вырастает, по сути говоря, площадка для разыгрывания действия, которая кинематографически затем оформляется как декорация.

Нужно иметь довольно большую изобретательность, обладать такой фантазией, которой обладал Эйзенштейн, таким знанием архитектуры и умением самому планировать, чтобы в результате у него выросла закономерная декорация. Это трудно, это не всегда удается. Это — один из путей.

Второй путь, который принят у многих режиссеров, это путь обратный. Художнику предлагаются определенные смысловые и эмоциональные требования по отношению к декорации. Ему говорят, что это — такое-то помещение, это старый дом, тяжелые очень толстые стены, в которых, как бойницы, прорублены окна. Это — невысокие двери, большая площадь, сводчатый потолок — вот, что я хочу видеть в этом помещении.

Художник приносит эскиз. Режиссер внутри этой декорации, которая может быть выклеена в макете, начинает прикидывать свои мизансцены. Если он видит, что какие-то мизансцены ему трудно развести, он просит учесть в этой декорации те или иные исправления, то есть он свою мизансцену погружает в декорацию, и декорация ему иногда создает мизансценировочный импульс.

Третий путь, наиболее частый в кинематографе: режиссер предъявляет самые общие требования художнику по поводу декорации и откладывает все мизансценировочные решения на момент, когда декорация будет построена. Так работает огромное большинство режиссеров кинематографа.

Декорация проверяется режиссером с точки зрения соответствия ее действительности, образности, удобности, эффектности. Оператором она проверяется с точки зрения возможности интересных композиций, удобства съемки, места для света, удобства освещения сбоку, сверху, наличия проемов. Когда декорация выстроена, оператор и режиссер начинают прикидывать на месте будущие мизансцены, будущее действие.

Разумеется, путь, который избрал Эйзенштейн, наиболее глубокий, но он и рискованный. У сторонников прямо противоположного направления есть обычно такой довод. Они утверждают (и в этом есть кое-что справедливое), что кинематограф всегда связан со следованием за натурой.

Возьмем простой пример, оставим пока разговор о декорациях. Вы выходите с аппаратом на улицу. Разве вы строите улицу для кадра? Ведь вы строите кадр, отправляясь от реальной натуры — дома, выбранного вами, села, рощи, берега или переулка, — и так строите зрелище. Причем выбранная вами натура диктует и поведение актеров, и мизансцены. Изобретательность режиссера в этом случае заключается в том, как он использует эту натуру, как впишет в нее действие, как сумеет органически соединить эти элементы, потому что кинематограф как искусство, связанное с глубоким наблюдением жизни, должен уметь видеть объективный мир таким образом, чтобы он был освоен художником так, как ему нужно.

А какая разница между улицей и декорацией? Нет никакой разницы, — говорят иногда. Постройте такую лавку, какая на самом деле была в России в 30-х годах наиболее типичной; такое дворянское собрание, какое было наиболее характерно, чтобы, конечно, можно было его осветить и удобно в него было входить. Постройте такую гостиницу, такой зал и так далее. А я как режиссер, если это будет соблюдено, сделано удобно для съемки, сумею в ней разместить все действие. Пусть это будет как можно ближе к подлиннику, как можно ближе к настоящей жизни. Чем это будет ближе к подлиннику, тем у меня правдивее развернется действие в данной декорации.

Вот теоретическое обоснование такой позиции. И я бы не сказал, что плохие режиссеры работают таким образом.

Я лично никогда не мог решать вопрос так, как решал

Эйзенштейн, но не согласен и с третьим путем, а держался средней позиции: то есть я всегда старался создать декорацию, которая вместе с эмоциональным решением этого пространства несла бы в себе такие конструктивные элементы, которые помогли бы мне разрешать определенные изобразительные задачи внутри данной декорации. Но все же окончательное решение мизансцен я всегда находил на месте.

Я буду вам называть те минимальные определения мизансцены, которые я давал художнику при проектировке

234 235

декораций, чтобы вам ясен был примерно общий характер этой работы.

Скажем, делая большую комнату в картине «Пышка», из чего я исходил? Моя установка в этой картине была на групповую коллективную психологию, на показ персонажей как некого единого девятиголового существа. Исходя из этого, мы сразу же договорились, что нужно какоето мизансценировочное место, которое объединяло бы их всех. И мы решили, что таким мизансценировочным элементом будет круглый стол. В данном случае я частично как бы пошел по пути Эйзенштейна — мы пошли от круглого стола. Это был один из важнейших элементов декорации.

Затем огромное значение имеет офицер, живущий наверху. Очевидно, лестница, ведущая в комнату офицера, должна быть тут же, если в этой же центральной комнате будет уход Пышки к нему, и спуск офицеpa вниз, и выходы хозяина, и протестующее шествие, и уговоры. Все это связано с двухэтажностью: хозяин спускается сверху, офицер спускается сверху, Пышка идет наверх и т. д. и т. д.

В конце концов, мы решили построить винтообразную лестницу, и получилось два круга: первый — стол и второй — винтообразная лестница. Остальное я предоставил целиком на усмотрение художника.

Как ни жизнеподобна кинематографическая площадка, как бы она ни была вообще похожа на натуральное помещение, все же в ней элементы конструкции, рассчитанной на заданную смысловую мизансцену, обязательно должны быть. Дальше все зависит от степени фантазии художника и режиссера.

Следующая картина, которую я ставил, была картина «Тринадцать», вся снятая на натуре, за исключением всех укрупнений, снятых в павильоне. И тут я получил первый в жизни урок приспособления к обстоятельствам. Мы запланировали декорацию еще в Москве в виде небольшого холмика. Он обнесен глиняным дувалом. Этот прихотливых очертаний глиняный дувал окружает холмик неровным абрисом. Где-то он обрывается, дальше идут еще холмы.

Когда мы начали снимать, выяснилось, что, в зависимости от направления ветра, конфигурация декорации меняется самым катастрофическим образом. Если ветер ночью дул с востока, утром мы приходили и обнаруживали, что почти весь дувал засыпан песком. И здесь, и там вырастали барханы. Если ветер ночью дул с запада, внезапно бархан оказывался не слева, а справа, дувал делался необыкновенно высоким. Повторить дважды мизансцену в одном и том же месте, в идентичных условиях было совершенно невозможно. Необыкновенно изменчива пустыня, особенно в таких местах. Мне пришлось все лето приспосабливаться к этим меняющимся пескам.

Но я был поражен, когда в Москве просмотрел материал и не увидел вообще никакой разницы. Пустыня, в общем, всегда выглядела одинаково, и зритель совершенно не замечал конкретно того или другого места дувала. Для него было важно одно: чтобы центральный пункт всегда выглядел одинаково. Если есть такая точка в декорации, вы с остальным можете обращаться совершенно свободно.

Это было для меня уроком на всю жизнь. С тех пор я не верю ни в какие двери, если у двери нет какого-нибудь отличительного признака, если она не связана архитектурно с каким-нибудь центральным мизансценировочным пунктом, например, находится под лестницей. Тогда зритель замечает эту дверь. Во всех остальных случаях, как я убедился, вы можете как угодно переставлять стулья, столы, перемещать мебель, пускать один раз героя в комнату направо, другой раз — налево, и если декорация выстроена хорошо, то есть в какой-то мере условно, и по данной мизансцене это логично, вы смело можете пускать актера куда угодно, — зритель вообразит какие угодно двери. Надо, чтобы в декорации был жизненно убедительным какой-то основной ее элемент, чтобы мизансцена строи лась вокруг основного стержня, а в деталях вообще можно идти на самые смелые, то есть свободные, условные решения. Мизансцена не должна точно повторять жизнь.

Помимо мизансцен общего характера, декорации и ее приспособленности к определенным актерским группировкам, существует такой вопрос, как метод съемки. Это играет очень большую роль — собираетесь ли вы снимать данную декорацию, скажем, монтажным путем или вы собираетесь снимать ее путем панорамы.

Вот вам пример того, к чему приводит недоучет этого обстоятельства в режиссерском и художническом представлении. В картине «Русский вопрос» мы проектировали холл в доме Смита, отправляясь от самых великолепных образцов американских небольших домиков. Мы собрали огромную коллекцию каталогов, причем точно определили, сколько заработал Смит, сколько он мог заплатить за домик в рассрочку. Второй режиссер провел «научно-исследовательскую» работу, в результате чего доложил, что Смит мог купить домик стоимостью в 9 тысяч долларов с обстановкой на такую-то сумму. И вот вам домик на эту цену.

Затем художник решил построить домик по последней американской моде, которая заключалась в том, что соединяют внутри помещений самые разнообразные материалы, и вся элегантность постройки расценивается, исходя из этого. Камин — из неотесанных каменных плит, по полу проходят балки, а рядом стена из рифленого плексигласа в металлической раме из нержавеющей стали, спускающиеся жалюзи и так далее. И он оформил все четыре стены этого холла разными материалами. Передняя стена выходила в так называемую пергалу, была сплошь стеклянная и закрывалась жалюзи. Здесь же был небольшой простенок в виде квадратиков, причем на каждом квадратике стояли всевозможные горшочки с цветами, разные фигурки зверей. Рядом проход в кабинет. Камин из громадных грубых камней.

Дальше простая голая каменная стена, а затем стена из каких-то бревен.

Расчет был на то, что мы будем это снимать панорамой, то проезжая мимо каменной стены и въезжая в деревянную, то из деревянной в стеклянную. Но панорамы не вышло. И в результате кадр с кадром катастрофически не монтировались по цвету. При панорамах это было интересно, когда же вы начинаете оформлять монтаж такой сцены, у вас все эти материалы друг с другом не соединяются. Это была грубейшая ошибка: я сразу понял, что мы погибли. В результате две стены мы совершенно не снимали. Таким образом, четырехсторонняя декорация сразу стала односторонней.

Это пример грубой фактурной ошибки, но такие ошибки бывают и конструктивные. Вы можете решить декорацию в расчете на определенную эмоциональную задачу, не учитывая того обстоятельства, как вы ее собираетесь снимать, как будете строить мизанкадр на месте.

В последние годы кинематограф во всем мире, так или иначе, у большинства художников переходит ко все более длинным кадрам, ко все более длительному движению камеры, наблюдающей за актером. Когда появилась панорама, старое строение декораций оказалось совершенно невозможным. Пришлось строить декорации совершенно по-иному, гораздо ближе к жизни, отказаться от условности и стандартной декоративной техники.

Весь строй кинематографа меняется в результате применения длинных кадров. Декоративная техника, мизансценирование, разбивка на кадры — все решительно претерпевает сейчас довольно большие изменения, причем под этим лежит не просто прихоть или каприз режиссера, а стремление сделать зрителя соучастником зрелища, создать для него эффект присутствия.

У нас в кинематографе с появлением цветного кино утвердилось поддерживаемое режиссерами и особенно художниками убеждение, что решающей фигурой в созда нии изобразительного строя фильма является художник. Теоретической предпосылкой, особенно в цветном кино, служит то, что нужно решить колорит картины, нужно решить цветное изображение, ее зрительный образ, а это решается, в общем, в декорации. Возник даже своеобразный спор о том, кто является автором изобразительной стороны картины.

Если брать наше кинематографическое производство по аналогии с театральным, можно прийти к выводам о необыкновенно большом значении художника во всем изобразительном строе картины. В театре обычно так и бывает: приглашение того или иного художника на спектакль, по существу, решает всю его изобразительную сторону и часто многие мизансцены. Режиссер на театре над всем изобразительным строем работает именно с художником.

В кинематографе сюда вклинивается еще одна фигура — фигура оператора. И нам с вами нужно заранее установить точку зрения на функции режиссера между этими двумя профессиями и на отношение его с каждой профессией.

Я заранее скажу, что претензии некоторых художников на единоличное авторство в изобразительном решении фильма считаю совершенно незакономерными и неверными. Скажем, возьмем широкоизвестную картину Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Прежде всего уберем оттуда Ивана Грозного и сына, затем уберем свет, оставим только ковер и обои. Поставим трон на место, чтобы он стоял, как ему положено. Никаких разбросанных подушек, никакой опрокинутой мебели, никакого жезла в луже крови. Если так увидеть эту картину, автором ее действительно является художник, ибо он делает декорацию стен. Но затем в этой комнате появляется свет. Этот свет появляется от оператора. Причем свет резко изменит весь замысел художника. Все зависит от того, как оператор осветит кадр.

Наконец, появляется человек, которого вводит в декорацию режиссер, и вместе с человеком появляются крупные планы, ракурсы, всевозможные детали из декорации, ее частности. Ни один кадр картины, за исключением решающих общих планов, которые держатся на экране очень недолго, не повторяют в точности тот первоначальный эскиз, который делает художник.

Вообще говоря, эскиз художника не только оживает, когда мы начинаем снимать его, но он приобретает совершенно другие формы. Я уже говорил, что каждая кинематографическая декорация может быть рассмотрена как своеобразная условная конструкция, которая безусловна в деталях и условна во всех своих конструктивных элементах, потому что, по сути говоря, это специальное приспособление для кадра, для ракурса, для определенного угла зрения, площадка для определенного объектива. Смена объективов позволяет внутри декорации делать что угодно и прежде всего уменьшать, увеличивать, изменять конфигурацию ее.

Если к этому прибавить свет, то, не меняя тональности декорации, не меняя настроение внутри нее, мы меняем ее эмоциональное воздействие. А когда мы из нее выкраиваем отдельную деталь и начинаем ее укрупнять и под разными углами зрения ее рассматривать, этот эскиз декорации приобретает совершенно новые пространственные и цветовые черты.

Я затеял этот разговор, чтобы стало понятным, как изобразительный строй картины практически решается в съемке, когда вы начинаете в нее вторгаться киноаппаратом, и тот, кто владеет киноаппаратом, тот, кто стоит у лупы, тот, кто строит кадр, — окончательно решает изобразительный характер фильма.

Бывают разные системы отношений оператора и режиссера. Есть режиссеры, которые дают оператору довольно точные указания, предоставляя ему решать композиционно этот кадр во всех деталях, предоставляя ему свет. Есть режиссеры, которые компонуют кадр с начала до конца, предоставляя оператору только свет и разрешение ком

240 241

позиционных вопросов. Есть режиссеры, которые вмеши ваются даже в вопросы света. И, наконец, есть режиссеры, которые совершенно не вмешиваются в изобразительную сторону картины, предоставляя ее целиком оператору и художнику. Все зависит от того, какие сложились реальные отношения с оператором, насколько оператор понимает режиссера, насколько они друг другу верят. Тут складывается каждый раз своя собственная практика.

Мало того, у одного и того же режиссера с разными операторами складывается разная практика. Скажем, Эйзенштейн по-одному работал с Э. Тиссэ и совершенно по-другому с А. Москвиным, потому что эти операторы в разном сильны. С Москвиным он снимал все павильоны «Ивана Грозного», а с Э. Тиссэ он снимал все картины и натуру «Ивана Грозного» в первой серии.

Почему он снимал с Тиссэ натуру, а с Москвиным павильоны? Потому что такого мастера света, как Москвин, вообще нет. Это был величайший художник мирового масштаба. Что касается Тиссэ, то у него очень острое композиционное чутье. Он жестковат в световом решении, поэтому интересно пользуется солнцем с его резкой светотенью, но он, особенно в те времена, не был таким мастером света в павильоне, как Москвин. Поэтому, когда Эйзенштейн работал с Тиссэ, он вмешивался в вопросы света, но верил ему в очень многом в вопросах композиции.

Есть режиссеры, которые подправляют оператора, даже если оператор поставил кадр, — настолько они верят только своему глазу. А иногда это происходит еще от специфики режиссерской натуры, которая не терпит никакого нарушения своего, так сказать, приоритета. Есть режиссеры, которые даже участников массовки отбирают сами.

Есть режиссеры, которые любят командовать. Есть режиссеры, которые даже стул в кадре непременно бросаются передвигать. Есть режиссеры, которые подойдут, посмотрят построенный во всех деталях кадр и едва шевельнут собственной ручкой: чуть-чуть правее, чуть-чуть левее.

Я стараюсь, как правило, доверять оператору, спорю с ним, иногда в виде доказательства снимаю два-три варианта или что-нибудь в этом роде. Лучше, с моей точки зрения, так сработаться с оператором, чтобы понимать друг друга с полуслова. Нужно сказать, что с Б. И. Волчеком я одно время так сработался и знал его настолько, что нам не приходилось особенно много разговаривать.

Я говорил ему слова, которые, кроме нас, вряд ли ктонибудь понимал: «Поставьте наш план в том направлении», — и я был уверен, что он сделает то, что нужно.

Что значит — «наш план»? Довольно крупный, очень плотный, с широкоугольной оптикой, без всякого запаса, чтобы все было очень рельефно и с большой глубиной сзади. Он знал это. Бывало так, что я говорю второму режиссеру: «Поставьте такой-то план». Он ставит. Я говорю: «Нужно ближе и выше». Он говорит: «Михаил Ильич, так лучше». Я говорю: «Подождите, придет Волчек, он скажет». Волчек приходит и повторяет мое указание. Это результат пятнадцатилетней совместной работы и выработанного единого взгляда.

Если вы знаете, что вам от кадра нужно, стоит лучше потратить время в начале картины, чтобы оператор понял вас, и затем работать в четыре руки...

Беседа тринадцатая.

Я иду в неизвестное

В 1956 году, после очередной картины, я заметил, что начинаю повторяться. Я поймал себя на том, что дал актерам мизансцену, которую уже применил однажды. Это, казалось бы, маленькое обстоятельство смутило меня, ведь каждый кадр фильма должен быть неповторим. Ибо этот кусочек — открытие мира. Любая картина — это своего рода исповедь режиссера и выражение его точки зрения на события мира. Если он повторится хоть в чем-нибудь, — значит, он превратился в ремесленника. А это, как мне кажется, в искусстве нетерпимо.

Я стал рассматривать свое прошлое, рассматривать его пристально и придирчиво. Есть такая басня про сороконожку. Она бегала до тех пор, пока ее не спросили, какую ногу она ставит после двадцать восьмой. Сороконожка задумалась, и больше она уже не смогла бегать. Она только думала, какую же ногу она ставит после двадцать восьмой.

Вот примерно в таком состоянии я пребывал почти шесть лет. Пока однажды не дал себе клятву. Я даже записал ее тут же на бумаге на письменном столе. В чем состоит эта клятва, пока говорить рано, я не знаю, выполню ли я ее до конца.

Но, во всяком случае, я решил жить в кинематографе заново, что в шестьдесят лет не так-то легко.

Сейчас, когда я об этом думаю, это кажется забавным.

Но тогда мне было невесело.

Это был долгий и мучительный период, когда я старался содрать с себя наросшую шкуру профессиональных навыков и отбросить груз привычных представлений о кинематографе, накопившийся за много лет. Насколько мне это удалось, не мне судить.

Но, во всяком случае, я пришел к картине «Девять дней одного года», которую считаю для себя новой. Эта картина, так же, как «Обыкновенный фашизм», была горячо принята советскими зрителями, особенно молодежью. Я горжусь этим, так как делал эту картину именно для нее.

Кино — искусство жестокое. Оно обладает способностью очень быстро зачеркивать прошлое. Ничто не стареет так быстро, как фильм. Многие картины тридцатилетней давности кажутся непонятными или смешными.

Каждой своей новой картиной режиссер держит экзамен. И чем старше он становится, тем труднее ему выдерживать эти экзамены. В последние годы ряд режиссеров блеснули на очередном экзамене. Молодое поколение режиссуры продолжало теснить нас, грешных. Процесс неизбежный: пока организм живет, что-то в нем постепенно умирает и заменяется молодым, новым. Это общеизвестно, и тем не менее всегда немножко горько.

Для меня 1961 год был особенно трудным, потому что я работал после долгого перерыва. Календарно я сделал последнюю картину шесть лет назад, но сценарий был написан шестнадцать лет назад, так что я не могу считать «Убийство на улице Данте» работой пятидесятых годов. Я был не доволен этой картиной. Может быть, недовольство и привело к такому долгому простою, первому в моей жизни.

Шесть лет перерыва, по-видимому, были необходимы. Хотелось понять, имею ли я право работать дальше или не стоит занимать место на экране, потому что превращаться в ремесленника не следует даже в 60 лет. Нужно было начинать что-то заново.

Сейчас надо говорить честно, и прежде всего надо быть честным с собой. Важно понять, что в тебе есть свое, собственное, а что — чужое, ненужное. Мне хотелось приступить к новой картине, не раньше, чем я соскребу шкуру наросших навыков. С годами человек делается умнее, но в отборе того, что он видит, что он слышит, начинает диктовать профессия, навык. Это плохо.

Работая над предыдущей картиной, я не раз с горечью замечал, что повторяю уже ранее испытанные мизансце ны, что снимаю уже поставленные когда-то кадры более ранних моих картин. Мне кажется, что это самый жестокий приговор для режиссера.

Нет двух явлений жизни, которые могут быть увидены одинаково, тем более через несколько лет, когда сама диалектика времени, развитие жизни диктуют новое отношение, новые оценки. Для каждого поступка, слова есть одно неповторимое, окончательное выражение. И это неповторимое выражение нужно находить с болью, с трудом, вытаскивая сердцевину явления. Только тогда ты — режиссер, только тогда ты сможешь построить кадр, выражающий сущность сцены. Любое повторение — это ремесло.

Меняется время, меняется ритм жизни; сегодняшний день рождает новые мысли; меняется вкус, иными становятся понятия дурного и хорошего. Я заметил, например, что актеры, которые некогда казались мне хорошими, стали вызывать у меня сомнение. Появилось что-то новое в актерской манере, что трудно еще назвать.

Современность властно овладевает людьми, заставляет приобщаться к новому.

1961 год стал для меня годом поисков этого нового в режиссуре. Начиная от сложения сюжета, кончая системой оформления кадра, — все, к чему я привык и что было для меня уже легко, потребовало смены. Трудно вылезти из собственной шкуры. На съемочную площадку приходят актеры, нужно решить с оператором систему света, дробление на кадры. Въевшиеся навыки предлагают удобные и эффектные решения. В конце концов, сколько их — вариантов режиссерских мизансцен? Как будто не так уж много. За тридцать лет работы в кино все, казалось бы, стало известно. Кругом тебя стоят люди, которые верят тебе, ждут от тебя мгновенного решения; они тоже привыкли к кинематографическому образу мышления, и мучительные раздумья над самой, на первый взгляд, простой задачей кажутся им странными.

Начиная со сценария, я испытал эту трудность омоложения почерка. Прежде всего мне хотелось избежать обычных драматургических канонов. Это оказалось не только трудно, но подчас почти невозможно.

Сила привычки иногда непреодолима. Рука сама пишет.

Получается эффектно, как будто интересно, и актерам есть что делать, и мизансцены лепятся, но я знаю, я чувствую, что в жизни все это бывает более сложно, более случайно, менее логично и поэтому гораздо глубже по мысли, тоньше по оттенкам чувства и интереснее по неожиданной силе выражения.

Для того чтобы сойти с проторенной дорожки, я решил взять совершенно непривычный для себя материал — жизнь и работу физиков. Это люди, стоящие на самом острие проблем сегодняшнего дня. Люди очень интересные. Мне довелось присутствовать на деловом совещании в одном из физических институтов. Физики обсуждали какие-то сложные специальные вопросы.

Они спорили, острили, подшучивали друг над другом, смеялись. Я улавливал их отношения, но три четверти слов были для меня абсолютно непонятными: разговор шел на каком-то новом, неведомом мне языке физиков.

Знакомство с физиками помогло мне во многом. Может быть, именно поэтому удалось сделать кое-что в сценарии. Кое-что, далеко не все. Когда мы с Д. Храбровицким закончили первый вариант сценария, мы сами увидели в нем драматургические эффекты, которые были подсказаны не физикой, не физиками, а привычкой к проторенным ходам, только положенным на необычный материал.

Мы стали выбрасывать все, что казалось нам вчерашним днем кино. Сюжет начал как будто ослабевать, зато мысли стало больше. Мы работали над сценарием два года. Внешняя проблематика его ультрасовременна: управляемая термоядерная реакция, научная проблема номер один, добыча энергии из воды. Каждая шеститы

246 247

сячная молекула воды содержит дейтерий. Запасы дейте рия практически неисчерпаемы, этого топлива хватит на миллионы, на десятки миллионов лет. Над этим работает мощный отряд физиков, в том числе и наш герой.

Но это только внешняя сторона сюжета. По существу, мы хотели сделать картину-размышление о нашем времени, о жизни, о роли науки в судьбе человечества. Поэтому «термоядерщина» была для нас лишь поводом для разговора о жизни.

Когда началось осуществление картины, опять оказалось, что для того чтобы говорить о шестидесятых годах языком именно этих годов, нужно очень многое пересмотреть во всех законах режиссуры и прежде всего победить в себе представление, что ты что-то умеешь, что-то знаешь.

Я работал с молодым оператором Германом Лавровым. Он человек смелый, у него острое чутье современности, он очень во многом помог мне.

В картине, которую я сделал, — «Девять дней одного года» — еще многое идет от привычки к зрелищу. Но коечто удалось вынести за пределы обычной кинематографической псевдовыразительности. Мне хотелось, чтобы у меня в картине люди разговаривали о чем им хочется, а не обменивались репликами, необходимыми драматургу для продвижения сюжета.

Если проследить всю историю развития кинематографа, пожалуй, ее можно определить как беспрерывное движение от уродливо преувеличенного, условного зрелища ко все более глубокому исследованию действительности.

Слово «исследование» ко многому обязывает.

Сейчас настало время, когда кинематограф может собрать силы для этого исследования. Я часто слышу примерно такие «профессиональные» суждения: такой-то эпизод или такая-то картина сняты в устарелой манере.

Сегодня камера должна находиться в непрерывном движении, а тут — смена статических кадров. Мне думается, что современность кинематографа заключается не в дви жении камеры, не в новой манере освещения и даже не в современной, сдержанной и точной работе актеров.

Фильм будет современным и по форме, если режиссер сумеет найти для каждого куска, для каждой сцены единственное, органичное решение, которое выражает мысль данной сцены, содержание именно этого куска жизни. Только тогда будет получено выражение для нашего сложного решения с его новыми идеями, ритмами, интонациями. Кинематограф сегодня умеет делать все. Можно отыскать окончательное и точное решение для любого события и даже для такого куска, в котором как будто совсем нет события: просто ничего не происходит.

Раньше, работая над режиссерским сценарием, я продумывал единый метод съемки, единую монтажную форму для всей картины в целом. Но это предполагает как бы уравнительное решение отдельных кусков. Сейчас же мне пришлось находить особое решение для каждого куска. Поэтому, если прежде я работал почти безошибочно и, снявши последний кадр, знал: картина закончена, то теперь я часто ошибался, много переснимал, а иногда, выйдя на съемочную площадку, попадал в положение, за которое всегда бранил своих учеников, — я не знал, что мне делать. Не потому, что разучился снимать — это невозможно, как нельзя разучиться ходить или ездить на велосипеде, — а потому, что не хотел повторять известное мне и чувствовал себя в положении новичка, который не знает, как приложить руку к тексту. Иногда хватало воли, и я находил нужное решение. Иногда же, под давлением необходимости, снимать я шел по ранее найденным тропам. Тогда снятый кусок оказывался похожим на кино вообще, а нет ничего хуже кино вообще.

Даже в вопросе музыки я оказался перед новыми для меня трудностями. В той манере, которую я пробовал, обычное музыкальное сопровождение, усиливающее драматическое звучание сцен, заполняющее паузы ничего не значащей музыкой, оказалось решительно противопока зано картине. В конце концов, я вовсе отказался от музы ки. В картине ее нет. Только шум. Но сделать выразитель ными и нужными шумы, которые с таким разнообразием предлагает нам жизнь, нелегко. Их нужно не только отбирать, но и преображать. Они должны не только сопутствовать действию, но и выражать его смысл вместе со словами. Это была совсем новая для меня область.

Неожиданно сложной оказалась работа с актерами. Я давно уже не испытывал при просмотре материала ощущения внезапного разочарования или, наоборот, внезапного восторга. Я твердо усвоил: то, что хорошо на съемке, обязательно хорошо и на экране. Надо только уметь видеть и слышать.

И вдруг я столкнулся с тем, что иногда не знаю, как разъяснить актеру задачу. Задачи были много сложнее, чем те, к которым я привык. И многое было трудно перевести на язык логики. Оценка актерского исполнения тоже оказалась трудным делом. Как определить — что такое яркое и точное исполнение куска? То, что было точным для тридцатых годов нашего века, стало неверным или преувеличенным, или просто безвкусным в шестидесятых. Сейчас приходит новое поколение актеров с новой манерой, с новым пониманием того, что такое мера и правда чувства. Я получил предметные уроки от многих актеров в картине, особенно от молодых. Я благодарен им за эти уроки.

В режиссуре, как и в драматургии, происходят ныне коренные изменения. Тот, кто уловит сущность этого движения, кто подхватит новое, — тот будет жить в киноискусстве.

Я, пожалуй, чересчур подробно рассказываю о своих трудностях. Но мне кажется, что это представляет интерес не только для меня. Трудности перестройки переживает вся наша кинематография. Я не смогу назвать картины, которая выразила бы этот процесс в целом. Однако то там, то здесь я нахожу явно ощутимые черты нового: внимательное вглядывание и вслушивание в жизнь, от вращение к штампу, отвращение к внешнему, привычно отобранному выражению чувств, стремление понять внутренний ход событий, выразить его сильно и в то же время скромно, сделать кадр глубоким, емким и начисто лишенным красивости, подделки, жирной раскраски. Оператор Лавров снял картину так, что герои часто погружены в темноту, иногда не видно даже их лиц. Может быть, нам не хватило смелости довести эти решения до предельной силы? Но, во всяком случае, и в этом есть элемент внимательного вглядывания в жизнь, предлагающую вам более неожиданные, смелые и интересные композиции света и тени, чем те, которые мы привыкли видеть на накрахмаленном и выутюженном экране. И так во всем. Во всей кинематографии.

Она сможет быть очень разнообразной. Современный кинематограф знает множество разных видов и разных форм. Я буду говорить об одной из его форм.

В частности, отмечу, что во время работы над сценарием «Девяти дней одного года» и во время монтажной сборки картины «Обыкновенный фашизм», я вспоминал то, что слышал от С. М. Эйзенштейна о «монтаже аттракционов», вспоминал давнее прошлое советского театра, советского кинематографа, примерял его к сегодняшнему дню, и мне помогало это в сборке картины.

А раз помогло одному, может помочь и другому.

Под аттракционом понимается номер в цирковом представлении, номер экстра, либо очень смешной, либо очень страшный, либо связанный с особым риском, либо оснащенный особенной, небывалой техникой. Это может быть иллюзионист с совершенно новым приемом, с распиливанием пополам женщины, это может быть дрессировщик удавов, тигров и пантер, это может быть номер на проволоке или в полете, клоунада или прыгун — все что угодно.

Называя часть кинематографического зрелища аттракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболи ческой, острой форме выразить свою идею и свое намере ние. Но за этой гиперболизацией лежит определенное со держание, которое можно использовать и сегодня, о котором следует помнить.

Итак, когда я работал над «Обыкновенным фашизмом», мне очень помогла сильно измененная теория «монтажа аттракционов» Эйзенштейна. Устарелая для нас сегодня и тем не менее совершенно закономерная при новом прочтении, потому что теория Эйзенштейна имела отношение не к практике кинематографа 20-х — 30-х годов, а к общим законам творчества, которые исследовал Эйзенштейн.

Эта система мышления помогла мне в работе над картиной «Обыкновенный фашизм». Мне неприятно применять слово аттракцион по отношению к некоторым эпизодам этой картины, но давайте будем профессионалами, установим для себя, что в слове, как и в отдельной ноте, ничего оскорбительного быть не может, оно просто выражает крайнюю, предельную выразительность необычайно страшного или смешного, пугающего или удивляющего, веселого или, наоборот, зловещего. Все может быть. Каждое явление жизни может быть объектом исследования, инструментом искусства.

Первоначально мы были уверены в том, что самым сильным и страшным разоблачающим фашизм материалом являются те зверства, которые чинили рядовые, обыкновенные люди. Эсэсовцев было тысячи тысяч, и, разумеется, это не были исключительные люди.

Это были обыкновенные люди, но они проделывали разного рода зверства. Значит, мы сразу решили: вероятно, это и будет самым впечатляющим материалом.

Однако кинематографический материал этого рода оказался настолько силен, что, если пользоваться терминологией Эйзенштейна, «происходил накал зрителя». Он закрывал глаза и не мог смотреть до конца.

У нас есть картина, которая называется «Свидетель ские показания к Нюрнбергскому процессу». Эта картина не выходила на широкий экран. Начинается она с торжественной клятвы операторов, которые присягают, что все то, что есть в этой картине, снято действительно ими, когда они входили в освобожденные города, что здесь нет ни ретуши, ни подделки... После этого начинается никак не смонтированное простое перечисление: такой-то город, идет снятое операторами то-то и то-то. Это семь частей кинодокументов о гитлеровских зверствах. Выдержать подряд семь частей, даже если ты обязан посмотреть их как режиссер-постановщик картины, почти невозможно.

Я посмотрел один раз. Когда мне надо было посмотреть второй раз, чтобы отобрать материал, я после первой части сказал: не могу. Отложил на неделю. И через неделю не смог. Показали картину группе молодых ребят. Из них трое выскочили из зала на второй части.

Этого рода материал оказался слишком сильным для человеческих нервов. Потом мы привыкли. Однако оказалось, что кроме меня и композитора, который пришел впервые и сидел, вылупив глаза и открыв рот, все сидят опустив глаза. Никто не смотрел на экран. Раз в зале сидит Ромм и смотрит, то можно закрыть глаза, чтобы не смотреть.

От этого рода аттракциона пришлось отказаться.

В конечном счете картина «Обыкновенный фашизм» нашла свое решение тогда, когда мы, отказавшись от исторического или последовательного метода изложения, стали собирать материал в отдельные плотные большие группы, по темам. Мы набрали 120 тем. Собирали так: крупные планы орущих «зиг хайль», крупные планы молчащих, крупные планы думающих.

Речи Гитлера, бегущая толпа, орущая толпа, трупы, военный быт, концлагеря, парады, марши, стадион, гитлерюгенд, раненые — словом, сто двадцать тем.

По каждой из этих тем собирался материал из двадцати — тридцати источников и собирался огромный мас

252 253

сив. Например, маршей у нас поначалу набралось на до брые час-полтора просмотра. И собранные в такой мас се, один за другим, они превращаются в подавляющее и чрезвычайно интересное зрелище — типичный аттракцион, так же, как и речи Гитлера — страшный, гротескный аттракцион. Если бы вы видели эпизод толпы, орущей «зиг хайль», когда он был собран впервые и занимал три с половиной части непрерывного рева, — это был действительно сногсшибательный аттракцион.

Мы собрали картину по таким комплексам. Не все были такого поражающего характера, конечно. Мы все же решили отобрать все, что носит характер странного, необычного аттракциона. Поэтому мы сразу отобрали речь Муссолини. Представьте себе, что режиссер разрешил бы в такой цирковой манере какому-нибудь актеру играть дуче, как играет он сам, — это было бы невозможно. Или эпизод, когда Гитлер обходит почетный караул во фраке.

Мы собрали эти массовые, большие куски материала громадными группами. Из этой массы выбирали поражающие эпизоды фашизма и затем располагали их так, чтобы материал максимально контрастно сталкивался в соседних кусках.

Как только мы нашли такой метод, с этого момента материал стал казаться гораздо короче, и наметился путь к тому, что можно было физически сложить картину. Вначале это казалось совершенно невозможным; первый сбор материала составлял сорок тысяч метров. После отбора остались пятнадцать тысяч метров — в течение одного дня это нельзя было просмотреть.

Но когда мы стали строить все по принципу контрастного столкновения эпизодов, само собой многое стало выбрасываться и вылетать.

Как строится, если вы помните, первая часть «Обыкновенного фашизма»? Начинается с рисунков детей. Потом идут студенты, влюбленные, матери и снова дети. Можно было бы эту тему поставить позже, и многие мне говори ли, что напрасно, наверно, начинать картину с этих рисунков и с этой мирной жизни, потому что в общем-то эти сцены мирной жизни гораздо сильнее должны подействовать, когда вы увидите ужасы фашизма и скажете: вот что людям грозит.

Но не забывайте, что титры «Обыкновенного фашизма» предопределяют настроение людей, которые пришли в кино.

Наша реклама позаботится о том, чтобы на фото было как можно больше зверств, в плакате обязательно будет изображен орел с окровавленным клювом или череп в фашистской каске — все это будет. Люди ждут. С чего мы начнем? А мы начнем с того, что улыбается на экране кот, нарисованный, кстати, моим внуком. Когда я спросил, по-

чему кот улыбается, он ответил: «А он мышь съел».

Это было совершенно неожиданно и заставляло зрителя забыть о том, что он пришел смотреть картину об обыкновенном фашизме, потому что зритель не хочет смотреть ужасы, никто не хочет смотреть ужасы. И он, при всем своем любопытстве к этой картине, даже если соседи сказали, что картина хорошая, садится и думает, что вот сейчас начнется — фашистские марши и виселицы или историческая лекция. Всего этого он не хочет и радостно принимает веселого кота, влюбленных, студентов, рисунок «Моя мама самая красивая», и, хотя зритель умен, он забывает о том, что все равно его ожидает страшное зрелище фашизма. Поэтому, когда раздается выстрел и внезапно на экране появляется мать с ребенком, зал, как правило, ахает. После этого я опять показываю прелестную девочку, и зритель успокаивается: может быть, не будет? Нет, будет. Их очень немного, всего десять — двенадцать секунд, пятнадцать коротких кадров, в зале стоит мертвая тишина. После этого я стараюсь успокоить зрителя. Я говорю, что это прошлое. В настоящее время здесь музей, печи давно остыли, заросли травой. Эти протезы — за стеклом, волосы — за стеклом. А затем я оставляю здесь толпу, которая орет «зиг хайль».

Таким образом, эта часть представляет собой ряд по контрасту составленных аттракционов, которые четырежды бросают зрителя из стороны в сторону. И так построена вся картина. Причем к концу первой серии мы скопили максимальное количество смешного, гротескного, иронического материала и закончили его главой «Искусство» для того, чтобы зритель, отдохнувший и посмеявшийся, принял бы вторую трагическую серию, которая сразу начинается с очень серьезного разговора о том, во что превращает человека фашизм и что этот превращенный в фашиста человек может сделать.

Когда мы в «Обыкновенном фашизме» показываем, как солдаты орали и отдыхали, вешали и купались, то в музыкальном сопровождении сделано следующее: идет песенка «Лора» очень громко, это веселая песенка; она разделена на несколько кусков, и в промежутки вставлен барабан, они чередуются, не совсем совпадая с изображением, а в изображении идут: зверства, быт, зверства, быт.

Вот они купаются, вот они ласкают собак, вот они бреются, едят, слушают патефон. Эти же люди вешали и расстреливали...

В Венгрии один звукооператор счел, что такое чередование песни и барабана безграмотно. Поэтому он сделал так: текст идет громко, а под ним еле-еле, далеко кто-то мурлычет песню. Этот звукооператор лишил песню характера аттракционности. Она является аттракционом только тогда, когда она идет очень громко, когда констраст между нею и повешенными огромен. Когда в кадре видны повешенные, можно только громко орать или совсем не орать, но уж петь нельзя.

Требование острого стыка есть непременное условие, если вы встали на этот путь. Если вы на этот путь не встали, можете делать, что хотите.

Поэтому, когда я увидел вариант, который сделан вроде бы и так, но где все смещено, я понял, что художественный прием картины рассыпался от того, что объяснил сам звукооператор: «Вы сделали уникальную картину. Я подошел к ней со всем старанием, старался сделать ее в хорошем вкусе...»

А здесь нужен не хороший вкус (хороший вкус нужен всегда), здесь нужна дерзкая и решительная ломка стереотипов, бормочущего кинематографа, который так часто бывает не горячим, не холодным, а тепленьким. Я всю жизнь ненавидел выражение «теплая картина», потому что теплыми обычно бывают помои, пища же может быть либо горячей, либо холодной.

В последнее время границы между документальной и игровой кинематографией начинают стираться. Все больше мы видим документальности в игровых актерских картинах. Скрытая камера, подлинная жизнь вместо натянутой массовки, съемка в подлинных интерьерах вместо павильонов, отказ от условности киносвета, мизансцены, система актерских импровизаций — все это признаки поисков документальности, приближения к реальной жизни в игровом фильме, который нуждается в решительном обновлении.

О фашизме сделано много документальных картин. Но это меня не смущало, поскольку я меньше всего думал об исторической кинолекции, иллюстрированной кадрами. Мне думалось, что из документов можно извлечь гораздо больше чувства, если обращаться с ними так, как обращался режиссер с игровым кадром. В основу конструкции мы положили принцип «монтажа аттракционов», провозглашенный Эйзенштейном для своего игрового кинематографа. Картина вместе с тем строится как авторское философское размышление, которое раздвигает рамки документального материала, заставляет думать о судьбах человека и человечества в глубоком и очень современном аспекте. Текст к фильму я наговорил сам. Он не был написан. Смонтировали картину как немое художественное произведение, а я импровизационно комментировал огромными кусками, не заботясь о синхронности, не гоняясь за стандартными «документальными» эффектами, как бы размышляя по поводу материала и приглашая к этому размышлению зрителя. Именно этот прием — сочетание художественного монтажа, насыщенного в эмоциональном отношении, с авторским монологом — придал, на мой взгляд, своеобразие ленте.

Время идет быстро. Люди меняются, и кинематограф меняется. Я никогда не рассчитывал на бессмертие, но наблюдал не раз в жизни режиссеров, которые на него рассчитывали. Бывают такие случаи, что какая-то картина проходит с очень большим успехом, получает премии на ряде международных фестивалей, режиссер начинает примериваться к бессмертию и применительно к этому начинает действовать. Он делается глупее, теряет юмор, а вместе с юмором и талант.

Я считаю важной тенденцией сближение игрового и документального кино, о котором говорил выше. Оно превращает документальное кино в личное, субъективное, остроэмоциональное явление искусства с отчетливым авторским видением мира. Это же сближение превращает игровое кино в своего рода документ эпохи. В Советском Союзе, и во Франции, и в Америке можно наблюдать то же стремление к жизненной документальности у ряда режиссеров молодого поколения.

Есть и прямо противоположные тенденции. Так, например, итальянец Федерико Феллини в последних картинах идет по пути островыраженного «монтажа аттракционов», с резким отходом от жизнеподобия в сторону обострения условности.

Но и то, и другое течения объединяются идеей авторского кинематографа.

Сейчас в каждом искусстве прокладываются новые дороги. Дороги очень разнообразные. В литературе эти процессы примерно напоминают то, что происходит в кино. Недаром сейчас документальная, очерковая, публицистическая книга завоевывает все больше широкого читателя.

Фильмография

«Реванш» («И мы», «Шрифт»). Союзкино. М., 5 ч., выпуск — январь 1931 г.

Авторы сценария — М. Ромм, Б. Альтшулер, Н. Жинкин,

Режиссер — В. Журавлев. Оператор — К. Строд. Художник — А. Вайсфельд.

В ролях: рабочий — В. Ярославцев, его сын Павел — М. Викторов, его дочь — Л. Короткая, Ленька — И. Ванюшкин, железнодорожник Семенов, отец Леньки — И. Сизов, телеграфист — Н. Акимов.

«Рядом с нами». Союзкино. М., 5 ч., выпуск — сентябрь

1931 г.

Авторы сценария — В. Гусев, М. Ромм. Режиссер — Н. Бровко. Оператор — В. Солодовников. Художник — В. Егоров. Композиторы — М. Старокадомский, Л. Половинкин.

В ролях: Кошкевич — К. Барташевич, полковник — Б. Вербицкий, генерал — г. Милляр, фашист — А. Бахметьев, комсомолка — Кира Соловьева, комсомольцы — А. Ахрамеев, М. Сидоркин.

«Конвейер смерти» («Товар площадей»). Союзфильм. М., 9 ч., выпуск — ноябрь 1933 г.

Авторы сценария — В. Гусев, М. Ромм, И. Пырьев. Режиссер — И. Пырьев. Оператор — М. Гиндин. Художники — В. Егоров, Н. Савицкий. Композиторы — С. Ряузов, Н. Крюков.

В ролях: Луиза — А. Войцик, Элеонора — В. Полонская, Анна — Т. Макарова, Дик — В. Шаховский, Кристи, почтальон — П. Савин, Курт — М. Болдуман, князь Сумбатов — М. Астангов, Кащевский, мастер — А. Чистяков.

«Пышка». Москинокомбинат, 7 ч., выпуск — сентябрь

1934 г., озвучен в 1955 г.

Фильм поставлен по одноименной новелле Ги де Мопасса-

на. Автор сценария и режиссер — М. Ромм. Оператор — Б. Волчек. Художники — И. Шпинель, П. Бейтнер.

В ролях: девица Елизавета Руссэ (Пышка) — г. Сергеева, прусский офицер — А. Файт, господа Луазо — Ф. Раневская, А. Горюнов, графиня — Е. Мезенцева, граф — М. Мухин, госпожа Каррэ-Ламадон — Т. Окуневская, П. Репнин, монахини — С. Левитина, Н. Сухотская, Корнюдье, демократ — В. Лавринович, немецкий солдат — И. Гурняк, горничная — В. Кузнецова.

«Тринадцать». «Мосфильм», 9 ч., выпуск — май 1937 г.

Авторы сценария — И. Прут, М. Ромм. Режиссер — М. Ромм.

Оператор — Б. Волчек. Художники — В. Егоров, М. Карякин, A. Никулин. Композитор — А. Александров.

В ролях: командир — И. Новосельцев, его жена — Е. Кузьмина, геолог — А. Чистяков, подполковник Скуратов — А. Файт, Акчурин — И. Кузнецов, Тимошкин — А. Долинин, Свириденко — П. Масоха, Петров — И. Юдин, Баландин — В. Кулаков, Левкоев — Д. Зольц, Журба — С. Крылов, Гусев — С. Козьминский, Мурадов — А. Кепиков, Кулиев — А. Кулиев.

«Ленин в октябре» («Восстание»). «Мосфильм», 13 ч., выпуск — ноябрь 1937 г.

Авторы сценария — А. Каплер. Режиссер — М. Ромм. Оператор — Б. Волчек. Художники — Б. Дубровский-Эшке, Н. Соловьев. Композитор — А. Александров.

В ролях: В. И. Ленин — Б. Щукин, Ф. Э. Дзержинский —

B. Покровский, Василий — Н. Охлопков, Матвеев — В. Ванин, жена Василия — К. Коробова, Керенский — А. Ковалевский, Родзянко — Н. Соколов, Рутковский — Н. Свободин, Анна Михайловна — Е. Шатрова, Блинов — Н. Арский, филер — И. Лагутин, Кирилин — Н. Чаплыгин, Жуков — В. Ганшин, Карнаухов — В. Владиславский.

«Ленин в 1918 году». «Мосфильм», 14 ч., выпуск — апрель 1939 г.

Авторы сценария — А. Каплер, Т. Златогорова. Режиссерпостановщик — М. Ромм. Оператор — Б. Волчек. Художники — Б. Дубровский-Эшке, В. Иванов. Композитор — Н. Крюков.

В ролях: В. И. Ленин — Б. Щукин, К. Е. Ворошилов — Н. Боголюбов, А. М. Горький — Н. Черкасов, Ф. Э. Дзержинский — В. Марков, Я. М. Свердлов — Л. Любашевский, Н. К. Крупская — 3. Добина, Василий — Н. Охлопков, Наташа, его жена — К. Коробова, Коробов — Д. Орлов. Матвеев — В. Ванин, кулак — Н. Плотников, Евдокия Ивановна — Е. Музиль, доктор — И. Толчанов, профессор — А. Хохлов, Бобылев — С. Кузьминский, Ф. Каплан — Н. Эфрос, Константинов — А. Шатов, Синцов — В. Соловьев, Рутковский — Н. Свободин, Новиков — В. Третьяков.

«Мечта». «Мосфильм», 12 ч., выпуск — сентябрь 1943 г.

Авторы сценария — Е. Габрилович, М. Ромм. Режиссерпостановщик — М. Ромм. Оператор — Б. Волчек. Художник — В. Каплуновский. Композитор — г. Варе.

В ролях: Анна — Е. Кузьмина, Василь, брат Анны — В. Соловьев, Томаш, рабочий — В. Щеглов, Роза Скороход — Ф. Раневская, Лазарь Скороход — А. Кисляков, Ванда, невеста — A. Войцик, пан Станислав Комаровский — М. Астангов, Добмек, бывший художник — М. Болдуман, Янек, извозчик — Р. Плятт, Стефан, старый ткач — П. Орлов.

«Человек № 217». «Мосфильм» и Ташкентская киностудия, 11 ч., выпуск — апрель 1945 г.

Авторы сценария — Е. Габрилович, М. Ромм. Режиссерпостановщик — М. Ромм. Операторы — Б. Волчек, Э. Савельева. Художники — Е. Еней, А. Фрейдин. Композитор — А. Хачатурян.

В ролях: Татьяна Крылова — Е. Кузьмина, Клава Васильева — А. Лисянская, парень — г. Михайлов, Иоганн Краус — B. Владиславский, фрау Краус — Т. Барышева, Лотта —

Л. Сухаревская, Рудольф Пешке — П. Суханов, молчаливый Курт — Г. Грайф, Макс — В. Балашов.

«Русский вопрос». «Мосфильм», 9 ч., выпуск — март 1948 г. Экранизация одноименной пьесы К. Симонова.

Автор сценария и режиссер-постановщик — М. Ромм. Оператор — Б. Волчек. Художник — С. Мандель. Композитор — А. Хачатурян.

В ролях: Гарри Смит — В. Аксенов, Джесси — Е. Кузьмина, Макферсон — М. Астангов, Гульд — М. Названов, Мэг — М. Барабанова, Престон — А. Цинман, Харди — Б. Пославский, Мерфи — Б. Тенин, Паркер — г. Юдин, Кеслер — С. Антимонов, Вильямс — М. Трояновский, радиодиктор — В. Драгунский.

«Владимир Ильич Ленин». Центральная студия документальных фильмов, 10 ч., выпуск — январь 1949 г. Авторы сценария — В. Беляев, Е. Кригер. Режиссеры — М. Ромм, В. Беляев. Композитор — А. Хачатурян.

В фильме использованы кинодокументы Центрального государственного архива СССР, Института Маркса — Энгельса — Ленина при ЦК КПСС, историческая кинохроника и документальные съемки В. И. Ленина 1918-1922 гг.

«Секретная миссия». «Мосфильм», 11 ч., выпуск — август 1950 г.

Авторы сценария — К. Исаев, М. Маклярский, Режиссерпостановщик — М. Ромм. Оператор — Б. Волчек. Художники — А. Фрейдин, П. Киселев. Композитор — А. Хачатурян.

В ролях: сенатор — Н. Комиссаров, Гарвин — С. Вечеслов, Марта — Е. Кузьмина, Дементьев — В. Макаров, генералы советской разведки — А. Грибов, А. Чабан, Гитлер — В. Савельев, Гиммлер — П. Березов, Борман — В. Белокуров, Кальтенбруннер — М. Перцовский, Шелленберг — А. Пелевин, Черчилль — М. Высоцкий, Роджерс — П. Гайдебуров, Дилон — В. Гардин, Вандерхорн — Н. Рыбников, американский летчик — Н. Тимофеев, Крупп — А. Хохлов, Люнес — Л. Фенин, немецкие промышленники — В. Готовцев, Б. Петкер, Н. Свободин, М. Яншин, немецкие резиденты — Н. Светловидов, И. Соловьев, Шитте — А. Антонов, Берг — г. Георгиу.

«Адмирал Ушаков». «Мосфильм», 11 ч., цв. выпуск — апрель 1953 г.

Автор сценария — А. Штейн. Режиссер — постановщик —

М. Ромм. Операторы — А. Шеленков, И. Чен. Художники —

А. Пархоменко, Л. Шенгелия, А. Вайсфельд. Композитор —

А. Хачатурян.

В ролях: Ушаков — И. Переверзев, Потемкин — Б. Ливанов, Мордовцев — Н. Свободин, Войнович — Н. Чистяков, Сенявин — г. Юдин, Васильев — В. Дружников, Метакса — А. Алексеев, Тихон Прокофьев — С. Бондарчук, Пирожков — М. Пуговкин, Ховрин — Н. Хрящиков, Виктор Ермолаев — г. Юматов, лекарь Ермолаев — П. Волков, Екатерина II — О. Жизнева, султан Турции — В. Васильев, Вильям Питт — Н. Волков, Нельсон — И. Соловьев, Сеид-Али — В. Этуш, Орфано — П. Шпрингфельд, Томат Грей — г. Шпигель, Фут — В. Туманов, Роберт Эмели — Л. Фенин.

«Корабли штурмуют бастионы». «Мосфильм», 9 ч., цв. выпуск — октябрь 1953 г.

Автор сценария — А. Штейн. Режиссер-постановщик —

М. Ромм. Операторы — А. Шеленков, И. Чен. Художники —

А. Пархоменко, Л. Шенгелия, А. Вайсфельд. Композитор —

A. Хачатурян.

В ролях: Ушаков — И. Переверзев, Синявин — г. Юдин, Васильев — В. Дружников, Метакса — А. Алексеев, Белли — B. Балашов, Тихон Прокофьев — С. Бондарчук, Пирожков — М. Пуговкин, Ховрин — Н. Хрящиков, В. Ермолаев — г. Юматов, лекарь Ермолаев — П. Волков, Шепилов — П. Любешкин, Суворов — С. Петров, Мордовцев — Н. Свободин, Павел I — П. Павленко, Александр I