Композиция сценария и фильма 4 page

Станиславский пишет в одной из своих книг, что, работая с учениками, он как бы говорит им: научитесь жить на сцене естественно, а уже потом форсировать для зала мы вас научим. Но дело в том, что тут была та граница, которую не смог перейти даже Станиславский. На протяжении всей своей жизни он организовывал маленькие дочерние предприятия: Первую студию МХАТа, Вторую, Третью, Четвертую студии МХАТа. Все они начинали свою деятельность в маленьких помещениях, в которых собиралось 50, 100, максимум 200 человек, и пока студия играла в маленьком помещении, спектакль производил потрясающее впечатление подлинности. Но как только студия переходила, в результате успеха своих первых спектаклей, во сколько-нибудь более обширное помещение, актерам приходилось форсировать голос, и это ощущение подлинности немедленно исчезало. Студия превращалась в обычный театр.

Вся школа театрального актера частично сводится к тому, чтобы, форсируя голос, не терять богатства интонаций, приобретая его специальным, особым искусственным путем — путем «раскрашивания» слов. Когда актер начинает говорить тихо, не считаясь с тем, сколько зрителей сидит в зале, он немедленно находит в своем голосе сотни различных оттенков; как только он начинает говорить, напрягая голос, он говорит однообразно, уныло, напряженно. Это, конечно, гораздо менее художественно, то есть менее правдиво.

Легко понять, почему это происходит. Необходимость преодолеть не только большое театральное пространство (это было бы полбеды), но, главным образом, выбросить действие из коробки сцены, перенести через рампу, через оркестровую яму, выбросить его в зал и своим действием захватить зал — это требует от театрального актера огромных усилий. Требовало и три тысячи лет тому назад, и пятьсот лет назад, требует и сейчас. Такое усилие, которое вынужден театральный актер прилагать к исполнению роли, заставляет нас и учить театрального актера, и проходить с ним длиннейший специальный тренаж, направленный к тому, чтобы это усилие было, по возможности, незаметно и чтобы смысловая и интонационная гибкость при этом сохранилась.

Все развитие искусства на протяжении столетий идет ко все более точному изображению правды. Но театр просто не может поспеть за этим движением, он не может угнать

222 223

ся за ним, и вот тут-то и есть решающий водораздел меж ду работой театрального и кинематографического актера.

Актера на театре учат изображать, и это неизбежно. Его «развязывают» для того, чтобы он не боялся пространства, не боялся публики, не боялся партнеров. Специальные приемы изображения придают ему громкость голоса, форсированное изображение чувств. Я отличаю старых театральных актеров на взгляд совершенно безошибочно по тем складкам, которые появляются на лице от носа ко рту и между бровями. Складывается особым образом рот оттого, что ежедневно, утром на репетиции и вечером на спектакле, он форсирует свои чувства и свою мимику. У него постепенно делается типичное актерское лицо — лицо актерского склада, которое вы не спутаете ни с каким другим.

Почему образуется эта типичная актерская складка? Ведь актер на сцене, казалось бы, переживает то же самое, что переживаем мы в жизни. В одной пьесе у него умирает мать — и у всех нас когда-нибудь наступает этот момент; в другой пьесе ему изменяет любимая девушка — у нас это тоже бывает; в третьей пьесе он сам изменяет девушке — и это у нас бывает. Словом, он переживает те же радости и драмы, которые переживаем и мы в жизни, но, к сожалению, переживает не так, как мы переживаем. И женщины и мужчины, у которых случилось горе, горюют не так, как на сцене горюет театральный актер, плачут не так, как будет плакать на сцене театральный актер, и работать ртом и всем своим артикуляционным аппаратом будут не так, как это делает актер. И так как его единственное оружие — это аппарат, которым он доносит до зрителя то, что он думает, то этот аппарат разрабатывается, и к концу жизни вы видите результаты этой разработки.

У кинематографического актера этого быть не должно. Большой мастер — театральный актер — приходит в кино и очень хорошо играет. Как же получается, что большой мастер, выученный таким образом, тем не менее хорошо играет в кино? Дело в том, что если этот большой мастер сохранил у себя и воспитал в себе это ощущение разницы между тем, как он играет и как он должен был бы играть, то, приходя в кинематограф, он испытывает даже известное облегчение.

Щукин, после того как снялся в четырех картинах, репетировал Городничего в «Ревизоре», он мне сказал: «Я постараюсь сыграть его по-кинематографически». Что это значит? Это значит, что он постарается его сыграть в точную меру чувства. Весь Вахтанговский театр был в восторге от того, как он репетировал эту роль. Это было, помимо всего прочего, интересно и творчески. Но как только он вышел на сцену, они должны были сказать: «Вас не слышно уже в пятом-седьмом ряду». А ему было уже неприятно форсировать свою манеру, он придумал массу интереснейших «приспособлений» для роли Городничего. И мне чрезвычайно понравилась одна сцена — это сцена, когда Хлестаков врет и все сидят пьяные и слушают, когда он говорит о сорока тысячах курьеров. А затем Городничий остается и соображает: есть ли тут хоть капля правды? Щукин играл так: на столе стояла ваза с сухарями, и он начинал их жадно есть. И вы понимали, что, в то время как все пили-ели, у него маковой росинки во рту не было. Щукин обрабатывал свою роль, как он говорил, покинематографически.

Есть много таких актеров, которые стараются как бы смягчить свою работу, работать по-кинематографически.

Но есть одна область кинематографа, где мне редко приходилось видеть даже очень крупных мастеров театра, которые могли бы с ней справиться, — это работа на крупном плане.

В театре все играется ровно. Сцена, в общем, одинакова, изображает ли она каморку или дворец, это одна и та же сцена, и расстояние до зрителя одно и то же. В кинематографе это не так. Мы можем снять человека посреди Марсова поля, и сцена окажется величиной в десят ки гектаров, а можем подойти вплотную к актеру и заглянуть ему в глаза. И вот окажется, что, если он будет стоять среди большого помещения, он должен в кинематографе форсировать свои мимические средства и свою жестикуляцию, иначе его не будет видно, и на этом большом, дальнем плане работа кинематографического актера приближается к работе актера театрального. Он вынужден форсировать, ему нужно преодолеть пространство до камеры. Но вот мы подходим ближе, берем его поясным планом. Мы видим его подробно, и здесь ему нужно работать в точную меру чувства. Каждое преувеличение, каждое насилие над своей природой будет замечено зрителем. Но вслед за тем мы подошли к нему еще ближе, заглянули в глаза, взяли совсем крупным планом. И тут оказывается, что даже обычная мера чувства для крупного плана чрезмерна, и если актер на крупном плане будет работать так, как он работает на среднем, особенно опытный, выученный театральный актер, то окажется, что он таращит глаза, чересчур шевелит ртом, делает все с чрезмерной выразительностью, хотя бы даже по правде жизни это было бы вполне естественно, и на крупном плане мы сдерживаем актеров даже против жизненной меры. Это должна быть абсолютно тонкая работа, на мельчайших деталях мимики, потому что в жизни мы привыкли, говоря с людьми, придерживаться расстояния метр — два, а на крупном плане мы как бы подошли вплотную, и когда подошли совсем вплотную, то оказалось, что одно движение века заменяет подчас целую мимическую гамму или целое слово.

Хорошо выученный кинематографический актер сообразует свои усилия, свою систему работы с тем, как видит его камера, и не всегда работает одинаково, а все зависит от того, в движении или в статике, в панораме или в неподвижном плане, на общем плане или на среднем, на поясном или на крупном плане он работает. В каждом отдельном случае, в пределах данного кадра решая свою задачу, кинематографический актер работает так, чтобы зритель не почувствовал в нем актерства, специальной игры. Таково требование кинематографа, таков его железный закон.

Чем дальше мы движемся вперед, тем этот закон делается все более требовательным. Мы не расширяем границы условности работы в кино, а все строже ограничиваем условности актера, если исключить какие-то специальные жанры, которые требуют отдельного рассмотрения.

Из этого общего закона можно сделать для себя вывод и о роли внешних, физических данных актера кинематографа. У нас часто с иронией говорят: ну, да разве в кино нужны талантливые актеры? Вот был талантливый актер Н. и красивый Р., так красивый Р. снимается, а талантливый Н. не снимается. Или говорят: вот была девушка, цены ей нет, а не снимается, а такая-то — дурная актриса, а все время снимается. Почему? Да потому, что за кинематографического актера какую-то часть работы делает его лицо, а если оно правильно снимается оператором, то очень большую часть работы. Если это лицо выразительно, жизненно интересно (то что называется фотогенично, хотя это нелепое слово), оказывается, что актер, обладающий меньшими «данными», с педагогической точки зрения, на площадке дает меньше, а на экране получается лучше.

Существует так называемое экранное обаяние. Здесь никаких правил нет. Трудно сказать, что получается на экране. Даже глядя в глаза человеку, я не могу сказать, как он получится на экране. Между лицом и фотографией лежит какое-то пространство. Во-первых, исчезает масштаб. Вы не знаете, большой он или маленький, худой или толстый. Вам часто кажется, что вы хорошо знаете этого кинематографического актера, но поражаетесь, увидев его на экране. Оказывается, он маленький, потому что на экране возникает какая-то иная пропорция частей тела, и актер выглядит по-иному.

Существует знаменитый анекдот. Когда-то кто-то из на

Беседа двенадцатая.