Творческое взаимодействие режиссера и актера

Основным материалом в искусстве режиссера является творчество актера. Из этого следует: если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют, если они пассивны, творчески инертны, режиссеру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль, ибо у него нет в руках нужного материала. Поэтому первая обязанность режиссера, заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для полноценного самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая задача режиссера — непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля.

Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актером, а с целым коллективом, то возникает и третья его важная обязанность — непрерывно согласовывать между собой результаты творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля — гармонически целостное произведение театрального искусства.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения главной функции — творческой организации сценического действия. В основе действия всегда — тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он — творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию убедительно — так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зрители верили в подлинность их действий, — невозможно методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на дорогу истинного творчества.

Основная же задача творчества в реалистическом искусстве — это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя.

Это в равной степени относится и к режиссеру, и к актеру. Для того чтобы оба они могли творить, необходимо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и потому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие становится невозможным.

В самом деле, допустим, что режиссер обладает известным запасом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же никакого багажа нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчиняться его воле. Будет происходить одностороннее воздействие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.

Теперь представим себе, что актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо, — что произойдет в этом случае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера. Обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режиссера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедительными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива. Работа будет протекать стихийно, неорганизованно, начнется творческий разнобой, и спектакль не приобретет того идейно-художественного единства, той внутренней и внешней гармонии, которая является законом для всех искусств.

Таким образом, оба варианта — и когда режиссер деспотически подавляет творческую личность актера, и когда он теряет свою руководящую роль — в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе — на спектакле. Только при верных творческих взаимоотношениях между режиссером и артистом возникает их взаимодействие, сотворчество.

Как же это происходит?

Допустим, режиссер дает актеру указание относительно того или иного момента роли — жеста, фразы, интонации. Актер осмысливает это указание, внутренне перерабатывает на основе собственного знания жизни. Если он действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в жизни, познал из книг, из рассказов других людей и т. п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют некий сплав, синтез. Выполняя задание режиссера, артист одновременно выявит и самого себя, свою творческую личность. Режиссер же, отдав артисту свою мысль, получит ее обратно — в форме сценической краски (определенного движения, жеста, интонации)— "с процентами". Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, которым обладает сам актер. Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воздействует своим творчеством на режиссера.

Давая следующее задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указания. Поэтому новое задание неизбежно будет несколько иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, т. е. в лучшем случае вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее режиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на основе своего знания жизни и таким образом снова окажет творческое воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее.

Так и только так осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства действительно становится творчество актера.

Для театра губительно, когда режиссер превращается в няньку или поводыря. Каким жалким и беспомощным выглядит в этом случае актер!

Вот режиссер разъяснил определенное место роли; не довольствуясь этим, он пошел на сцену и показал артисту, что и. как нужно делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, старательно воспроизводит показанное — он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закончились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и растерянно спрашивает: "А как дальше?" Он становится похож на заводную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище!

Дело режиссера — не допускать такого положения. Для этого он должен добиваться от актера не механического выполнения заданий, а настоящего творчества. Всеми доступными ему способами он будит творческую волю и инициативу артиста, воспитывает в нем постоянную жажду знаний, наблюдательность, стремление к творческой самодеятельности.

Настоящий режиссер является для актера не только учителем сценического искусства, но и учителем жизни. Режиссер — это мыслитель и общественный деятель. Он — выразитель, вдохновитель и воспитатель того коллектива, с которым работает. Правильное самочувствие актера на сцене

Итак, первая обязанность режиссера — разбудить творческую инициативу актера и верно ее направить. Направление определяется идейным замыслом всего спектакля. Этому замыслу должно быть подчинено идейное истолкование каждой роли. Режиссер добивается того, чтобы это истолкование сделалось кровным, органическим достоянием артиста. Нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером, свободно, не чувствуя над собой никакого насилия. Режиссер не только не порабощает его, а, наоборот, всячески оберегает его творческую свободу. Ибо свобода — необходимое условие и важнейший признак правильного творческого самочувствия актера, а, следовательно, и самого творчества.

Все поведение актера на сцене должно быть одновременно и свободным, и верным. Это значит, что на все происходящее на сцене, на все воздействия окружающей среды актер реагирует так, чтобы у него было ощущение абсолютной непреднамеренности каждой своей реакции. Другими словами, ему самому должно казаться, что он реагирует так, а не иначе, потому что ему хочется так реагировать, потому что иначе он просто не может реагировать. И, кроме того, он реагирует на все так, чтобы эта единственно возможная реакция строго отвечала сознательно поставленному заданию. Требование это очень трудное, но необходимое.

Выполнить указанное требование бывает нелегко. Только тогда, когда необходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить.

Пока актер использует свою свободу не как осознанную необходимость, а как свой личный, субъективный произвол, он не творит. Творчество всегда связано со свободным подчинением определенным требованиям, определенным ограничениям и нормам. Но если актер механически выполняет поставленные перед ним требования, он тоже не творит. В том и другом случае полноценного творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная игра, когда актер насильственно принуждает себя к выполнению определенных требований, — это не творчество. Элемент принуждения в творческом акте должен совершенно отсутствовать: этот акт должен быть предельно свободным и в то же время подчиняться необходимости. Как этого достигнуть?

Во-первых, режиссеру необходимо иметь выдержку и терпение, не удовлетворяться до тех пор, пока выполнение задания не станет органической потребностью артиста. Для этого режиссер не только разъясняет ему смысл своего задания, но и стремится увлечь этим заданием. Он разъясняет и увлекает — воздействуя одновременно и на разум, и на чувство, и на фантазию актера — до тех пор, пока сам собою не возникнет творческий акт, т.е. пока результат режиссерских усилий не выразится в форме совершенно свободной, как бы совсем непреднамеренной, непроизвольной реакции актера.

Итак, верное творческое самочувствие актера на сцене выражается в том, что он всякое заранее известное воздействие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно.

Именно такое самочувствие и старается вызвать режиссер в актере и потом всячески его поддерживать. Для этого ему нужно знать приемы работы, которые помогают осуществить эту задачу, и научиться применять их на деле. Он должен знать также и те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому самочувствию, чтобы помогать актеру устранять и преодолевать эти препятствия.

На практике мы нередко сталкиваемся с обратным: режиссер не только не стремится привести актера в творческое состояние, но своими указаниями и советами всячески этому мешает.

Какие же приемы режиссерской работы способствуют творческому самочувствию актера и какие, напротив, мешают его достижению? Язык режиссерских заданий — действия

Одним из наиболее вредных приемов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу требует от актера определенного результата. Результатом в актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, т. е. сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует, чтобы артист немедленно дал ему определенное чувство в определенной форме, значит, он требует результата. Артист же при всем желании не может выполнить это требование, не насилуя своей естественной природы.

Всякое чувство, всякая эмоциональная реакция — результат столкновения действий человека с окружающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла выполнять определенные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомневаться: нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакции его будут свободными и естественными. Приближение к цели будет рождать положительные (радостные) чувства; препятствия, возникающие на пути к достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страдание), — важно только, чтобы актер действительно увлеченно и целесообразно действовал. Режиссер должен требовать от актера не изображения чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каждого момента его сценической жизни. Больше того: если сам артист соскальзывает на путь "играния чувств" (а это случается часто), режиссер должен тотчас же увести его с этого порочного пути, постараться внушить ему отвращение к такому методу работы. Как? Да всеми способами. Иногда полезно даже высмеять то, что получается у актера, играющего чувство, передразнить его игру, наглядно продемонстрировать ее фальшь, ее неестественность и безвкусицу.

Итак, режиссерские задания должны быть направлены на выполнение действий, а не на подсказывание чувств.

Выполняя верно найденные действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер находит правильное самочувствие, ведущее к творческому перевоплощению в образ. Форма режиссерских заданий (Показ, объяснение и подсказ)

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что показом никогда и ни при каких обстоятельствах пользоваться не следует. Нет, пользоваться следует, однако делать это надо умело и с известной осторожностью.

Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серьезная опасность творческого обезличения актеров, механического подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные преимущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного средства творческого воздействия на актера. Ведь только при помощи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, т. е. демонстрируя движение, слово и интонацию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью эмоционального заражения актера, — ведь иногда бывает недостаточно разъяснить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут. Поэтому нужно не отказываться от этого ценного инструмента, а научиться правильно с ним обращаться.

Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние артистом уже достигнуто. В этом случае он не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же артист находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет. Наоборот, чем интереснее, ярче, талантливее покажет режиссер, тем хуже: обнаружив пропасть между великолепным режиссерским показом и своей беспомощной игрой, актер или окажется в еще большей власти творческого зажима, или начнет механически подражать режиссеру. И то, и другое одинаково плохо.

Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться этим приемом весьма осмотрительно.

Во-первых, обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает радостное предчувствие или, лучше сказать, творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ будет убедительным, ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, никакой пользы не принесет. Поэтому если режиссер в данный момент не чувствует в себе творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением.

Во-вторых, пользоваться показом следует не столько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую-нибудь существенную сторону образа. Это можно сделать, показывая поведение данного действующего лица в самых разнообразных обстоятельствах, не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы.

Можно иногда показать и конкретное решение определенного момента роли. Но только в том случае, если у режиссера есть абсолютная уверенность, что находящийся в творческом состоянии актер настолько талантлив и самостоятелен, что воспроизведет показ не механически, а творчески. Самое вредное, когда режиссер с упрямой настойчивостью (свойственной, к сожалению, многим, особенно молодым режиссерам) добивается точного внешнего воспроизведения данной интонации, данного движения, данного жеста в определенном месте роли.

Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность показанного, а только его внешнюю оболочку. Показывая определенное место роли, хороший режиссер не станет его проигрывать в форме законченного актерского исполнения — он только намекнет актеру, только подтолкнет его, покажет ему направление, в котором следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режиссерском показе дано в намеке, в зародыше, он разовьет и дополнит. Он еделает это самостоятельно, исходя из своего опыта, из своего знания жизни.

Наконец, хороший режиссер в своих показах будет исходить не из собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сценические краски, а для того актера, с которым он работает.

Настоящий режиссер не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль. Настоящий режиссер всегда идет от актера, ибо, только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимодействие между ним и собой. Для этого режиссер должен великолепно знать актера, с которым он работает, изучить все особенности его творческой индивидуальности, своеобразие его внешних и внутренних качеств. И, уж конечно, для хорошего режиссера показ не является главным или тем более единственным средством воздействия на актера. Если показ не дает ожидаемого результата, у него всегда найдутся в запасе и другие средства, чтобы привести актера в творческое состояние и разбудить в нем творческий процесс. [7]