Понятие и сущность творческого процесса в театральном искусстве

Необычайная возбудимость и богатство, энергия и подвижность чувств, способность не только красочный образ, но и всякую мысль, всякую идею переживать эмоционально и придавать этим переживаниям действенный разбег, страстную устремленность -- вот что определяет и натуру, и в значительной степени самый талант актера. И к нему, более, чем к какому-либо иному творцу, относится то, что было сказано об участии в творческом процессе всего организма, самого тела художника. Само собою разумеется,-- хотя многие и поныне еще не сознают этого,-- что никакая степень эмоциональной одаренности и вообще таланта не избавляет актера от необходимости художественной техники. Даже первый период его творчества, когда он создает внутренний образ роли, требует для своей успешности известного опыта, определенной психической установки, некоторых приемов, облегчающих ту или иную сторону творческой работы; а в периоде воплощения роли никакая сила переживаний и никакая интуиция не могут, сами по себе, заменить ему внешней техники, т.-е. достигаемых постоянными упражнениями навыков его нервного, мускульного и голосового аппарата, направленных к наиболее точному и изящному выражению того, что составляет жизнь внутреннего образа роли. Но, с другой стороны, и самая высокая техника, не соединенная с живым творческим процессом, в этой области искусства, как и во всякой другой, может дать лишь подделку под художественное произведение. Несомненно, что есть актеры -- как и писатели, и живописцы,-- которые и дают, вместо живого органического искусства, лишь изготовленную "ремесленным способом" подделку под искусство. И таких даже большинство.

Однако игра на сцене без участия эмоций -- когда речь идет о значительных талантах -- может означать и нечто другое. Вчитайтесь в ту же книжку Коклэна: он говорит, что материалом для искусства актера служит его тело и "его жизнь", что его творческое "я" действует на своего двойника, т.-е на него же самого, до тех пор, пока не преобразит его, не извлечет из него личности ему грезящейся, что эта фиктивная личность будет не только ходить, жестикулировать, слушать, но идумать так, как это ей именно свойственно,-- словом, будет иметь свою "особую душу" {Коклен (Старший), "Искусство актера", перев. А. Веселовской, М. Киев, 1909, стр. 7, 8, 9.}. Клерон, во славу которой написан "Парадокс" Дидро и которая сама заявила, что дает на сцене не свои чувства, но свое мастерство, свое "искусство",-- говоря о всех трудностях, которые связаны для актера с передачей каждой отдельной роли в характерных для нее чертах, добавляет, что самое трудное, самое "страшное" для нее заключается в необходимости постоянно переживать печальные и трагические события драмы, ибо "актер, который внутренно не переживает их (ne se les rend pas personnels), является не более, как школьником, повторяющим заученный урок" {"Mémoires de M-lle Clairon", Coll des mém. sur l'art dram., p. 235.}. Итак, создавая роль, и Коклэн, и Клерон переживают ее чувства подобно всем другим, имеющим право называться актерами-творцами. Что же означает в таком случае, что они не переживают роль в периоде ее сценического воплощения? Только то, что они не доносят до сцены (вернее -- до выступления перед зрителем) своего творческого процесса, а показывают, как выражается Станиславский, лишь результаты его. Найдя правильные художественное воплощение творчески-сложившемуся в них образу, они закрепляют его в своей мускульной памяти, более устойчивой, менее зависимой от разных психических влияний, чем память аффективная, и считают свой творческий труд законченным. Быт может, они оправдывают себя при этом существующей теорией -- теорией Дидро и всех тех, кто с ним. Быть может, они просто не обладают достаточным запасом эмоциональной энергии и, израсходовав ее на создание сценического образа, уже не испытывают прилива ее на спектаклях. -- Однако и актеры иного типа -- эмоционально-одаренные и признающие в принципе художественную ценность сценических переживаний -- не всегда выходят на публику в творческом состоянии, с ярким и отчетливым ощущением образа роли в душе, со способностью воспроизводить в себе ее психические движения и заново "одушевлять" ими свои жесты, мимику, глаза. Творческий процесс, под влиянием тех или иных обстоятельств, может угасать в них временно или изживаться окончательно. Он может также периодически оживать и замирать на протяжении одного и того же спектакля, чтобы на следующем спектакле, когда актер будет, что называется "в ударе", вновь ожить полностью {Джемс, согласно со своей теорией эмоций ("Психология", перев. Лапшина, 1916 г., стр. 327--328) говорит, что актеры, не испытывающие эмэций вэ время игры "способны совершенно диссоциировать в себе эмоции и их экспрессию", т.-е. способны, давая на сцене внешнюю экспрессию, "подавлять" в себе внутреннее возбуждение. Все имеющиеся у нас данные касательно актерского творчества указывают на то, что актерам, играющим без эмоций, вовсе не приходится "подталять" в себе внутреннее возбуждение: оно угасает в них само сабою в связи с окончанием творческого процесса, - также, как и у актеров другого типа. [1]

Обычное представление о творческом процессе художника сводится к тому, что он протекает, так сказать, единой непрерывной струей и заканчивается в тот момент, когда произведение "готово". Это неверно от начала до конца. Творческий процесс -- во всех областях искусства -- совершается обыкновенно во много приемов, оторванных друг от друга вторжением разных жизненных обстоятельств, поглощающих внимание, или просто упадками творческой энергии. И возобновление его знаменуется оживанием уже наметившихся образов и связанных с ними мыслей и чувств, которые получают при этом свое дальнейшее развитие. Поэт, писатель вносят бесконечные поправки в свое создание -- на иной взгляд, может быть, уже и совершенно готовое, пишут варианты тех или других эпизодов. Иные великие создания музыки, живописи тоже "вынашивались" их творцами в течение многих и многих годов, постепенно углубляясь в своем духовном содержании и совершенствуясь в выражении его. Бывает и так, что произведение, уже отданное на суд публики, продолжает мучить взыскательного художника, возбуждая в нем не только критическую, но и чисто-творческую работу,-- и ему тяжко от того, что он уже не властен над ним, что оно уже отделилось и как бы ушло от него, и живет своей самостоятельной жизнью в душах воспринимающих. Но ведь художник сцены не может ни зафиксировать свое создание, ни отделить его от себя. И более того: он должен постоянно, от спектакля к спектаклю, до некоторой степени видоизменять его, п. ч. материал его -- живой материал, его собственная психика и его собственный организм -- не тождественны в своем состоянии, в своем звучании от спектакля до спектакля. Образ роли, как и все задания ее, и все мизансцены остаются неизменными, вся "партитура" ее, употребляя термин Станиславского, твердо установлена, но каждый раз что-то меняется, должно меняться в ней соответственно внутреннему состоянию самого художника: какие-то тени сгущаются в одних ее местах, какие-то световые блики загораются в других, некоторые детали приобретают новую выразительность или даже передаются по-новому, по иному, и общий тон ее чуть заметно,-- быть может, даже вовсе незаметно для рядового зрителя -- сегодня не тот, как два дня тому назад.

Так обстоит дело для того, что хочет и может давать на сцене "не слепок, не бездушный лик" роли, но одухотворенную и горяче-пульсирующую жизнь ее, для того, кто имеет силу длить, т.-е. постоянно возобновлять в себе творческий процесс. Не подлежит сомнению, что большинство талантливых актеров инстинктивно стремится к этому. [1]