Акцент: образец записи в книжке для заметок на примере акцента жителей Ливерпуля

Громкость — чем-то особенным не отличается. Ка­рикатурные ливерпульцы говорят громко, но среди них есть много людей, говорящих тихо.

Интонация — у ливерпульцев своеобразная и узнава­емая интонация, которую часто путают с бирмингем­ской, но между ними существуют некоторые тонкие от­личия. У ливерпульцев тональный диапазон уже, чем в нормальной речи, и предложения часто заканчиваются повышающей интонаций.

Высота тона — чем-то особенным не отличается, однако мужчины обычно используют более высокие тона, характерные для этого городского акцента-.

Тембр — обычно низкий в силу некоторой напряжен­ности задней части гортани и мягкого нёба.

Темп — обычно быстрый, частично приписываемый скорости мышления говорящего, однако отдельные сло­ва могут заканчиваться звуком «ег», что дает говоряще­му время подумать, например «зо-ег».

Дикция — как правило, довольно нечеткая. Это час­тично, объясняется ограниченным использованием рта и губ для формирования слов.

Речевые особенности — шепелявость.

Знаменитые ливерпульцы — группа «Битлз», футбо­лист Стивен Джерард.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Actor's Guide to Getting Work («Pуководство для актера о том, как получить работу») — Simon Dunmore (A & C Black);

An Actor Prepares («Pабота актера над собой») — Kon-stantin Stanislavsky (Константин Сергеевич Станиславский) (Methuen);

Building a Character («FlocxpoeHHe pojin») — Konstantin Stanislavsky (Methuen);

Clear Speech («Четкая речь») — Valcolm Morrison (A & C Black);

Confusions: Acting Edition S. («Путаница») — Alan Ayckbourn (Samuel French Ltd);

English Phonetics and Phonology: A Practical Course (Фонетика и фонология английского языка: Практический Kypc) — Peter Roach (Cambridge University Press);

Impro: Improvisation and the Theatre («Импро: Импровизация и театр») — Keith Johnstone (Methuen);

In the Company of Actors («В компании актеров») — Carole Zucker (A & C Black);

John Godber Plays: Bouncers, Happy Families, Shakers (Пьесы ДжонаГодбера: «Хвастуны», «Счастливые семьи», «Шекиры») — John

Godber (Methuen);

Mindwatching — Hans and Michael Eysenck (Book Club Associates);

NLPat Work — Sue Knight (Nicholas Brealey Publishing)

The Pocket Guide to Man-watching — Desmond Morris (Triad Books);

Talking for Britain («Говорим от имени Британии») — Simon Elmes (Penguin Reference);

True and False: Heresy and Common Sense for the Actor («Истенное и фальшивое: ересь и здравый смысл для актера») — David Mamet (Faber and Faber);

Voice and Speech in the Theatre («Голос и речь в театре») — Malcolm Morrison and Clifford Turner (A & C Black);

Voice and the Actor («Голос и актер») — Cicely Berry (Virgin Books);

Официальный веб - сайт Г.Дж. Эйзенка http: //www.freespace. virgin, net/, darrin. evans

Официальный веб - сайт автора книги: http://www. paulelsam. com

ГЛОССАРИЙ

АДРЕСНЫЙ РОЛИК — видеолента, ВУВ или веб­сайт с записью предыдущих ролей актера. Предлагается для просмотра режиссерам по кастингу, агентам или ре­жиссеру-постановщику. Как правило^ нем представле­ны только сцены с участием данного актера и, в идеаль­ном случае, сцены с диалогами.

АЙЗЕНК, ГАНС — ныне покойный психолог, иссле­дователь и писатель, чье значительное творческое насле­дие включает такие работы, как «Чтение мыслей» (Мтй-луа!сЬт§) и «Познайте самого себя».

АКЦЕНТ — особенности голоса и речи, показываю­щие, где вы воспитывались и/или к какому социальному классу вы принадлежите. Каждый региональный акцент можно разложить на составные части для оценки его ти­пичных характеристик, используя такие критерии, как громкость, интонация, высота тона, тембр, темп речи, дикция и речевые особенности.

БЕККЕТ, СЭМЮЭЛ — ирландский драматург, лауреат Нобелевской премии, писавший пьесы для театра абсурда. Его театральные эксперименты охватывают широкий ди­апазон спектаклей — от «В ожидании Годо» (где двое бро­дяг ждут некоего Годо, который так и не появляется) до «Не я» (в котором единственное, что видит зритель, — это тщательно освещенный рот одного актера). Из других пьес, написанных на французском языке, можно выделить такие, как «Заключительная игра», «Последняя лента Краппса».

БЕРКОФФ, СТИВЕН — родившийся в Лондоне дра­матург, режиссер и актер, чьи крайне стилизованные пье­сы являются предметом оживленных споров. В их числе «Восток, Запад», «Декаданс», «Потопите Бельграно» и «Мессия». Среди инсценировок можно упомянуть «Про­цесс» Кафки и «Падение дома Ашеров» Эдгара По. Бер-кофф много работал в кино, часто исполняя роли злодеев в таких фильмах, как «Женщина-спрут» и «Полицейский из Беверли-Хиллз».

БЛОК — термин для описания небольшого (иногда на пол странички текста) кусочка сценария, где каждый пер­сонаж в эпизоде имеет некую важную задачу или «потреб­ность». При изменении обстоятельств, например персо­наж в пьесе входит или уходит, или один из действующих лиц начинает «бороться» за что-то иное, один блок закан­чивается и начинается другой.

ВЕРБАЛЬНЫЙ СТАТУС — термин, используемый для описания того, как выбор слов и того, что за ними кроется, автоматически указывает на положение инди­вида на качелях статусов. Когда два человека на вообра­жаемых качелях имеют противоположные статусы — ко­ролева и бродяга, например, — тогда определенный выбор слов способен мгновенно подорвать установлен­ный относительный социальный статус и, тем самым, изменить существующий баланс статусов. Более высо­кий статус может быть заявлен путем снижения статуса другого индивида (например, оскорблением) или повы­шением собственной значимости (например, самовосх­валением).

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ — техника подключения вообра­жения для мысленного представления происходящего. Визуализация используется для обретения уверенности или подготовки к какому-то новому опыту. Актер может использовать этот метод и для освоения навыка релакса­ции (см. «Упражнение по релаксации с визуализацией»), так и для мысленного воссоздания яркого и значимого момента «внутренней жизни» своего персонажа, о кото­ром ничего не говорится в пьесе (который происходит за рамками пьесы).

ВИЗУАЛЬНЫЙ КОНТАКТ — необходим для наблю­дения и для «чтения» других людей. Мы используем его также для того, чтобы передать или скрыть свои чувства или намерения. Большое значение имеет направление и продолжительность визуального контакта между людьми. Постоянный контакт, отсутствие контакта и «прерывис­тый» контакт (когда люди бросают короткий взгляд на кого-то, а потом быстро отводят глаза) очень важны для определения степени уверенности человека и ощущения им своего относительного статуса.

ВЛАСТЬ ВОЗНАГРАЖДЕНИЯ — власть предоставить другому человеку то, что имеет для него ценность (менед­жер, проводящий собеседование с кандидатом на долж­ность, принимает того на работу; за хорошее поведение родители дают ребенку сладкое; ребенок награждает маму или папу улыбкой).

ВЛАСТЬ ЗНАНИЯ (или опыта) — власть, проистека­ющая из обладания информацией или знаниями, которые необходимы другому лицу (например, бомж знает, где на­ходится ближайшая стоянка такси; мастер может почи­нить компьютер).

ВЛАСТЬ СВЯЗЕЙ — власть, проистекающая из бли­зости к лицу, имеющему влияние (например, отец какого - нибудь ученика — директор школы; ваш друг — изве­стный киноактер).

«ВСЕЛЯЮЩИЙСЯ» — актер, которому необходимо «слиться» со своим героем. Этот тип актера огромное вни­мание уделяет задаче психологического и эмоционально­го проникновения в обстоятельства жизни своего героя. В лучшем случае он произведет на зрителей сильное впечат­ление; в худшем — ему может не понравиться аудитория, что может сказаться на технике исполнения.

ВНУТРЕННЯЯ ЖИЗНЬ — психологическая и эмоци­ональная активность актера во время репетиции и спек­такля. Иногда такая внутренняя жизнь находит ясное от­ражение в спонтанном невербальном поведении, а иногда зрители будут подсознательно ощущать, возможно, в ре­зультате специфической эмоциональной окраски голоса актера, что тот поглощен какими-то мыслями или пере­живает глубокие и сильные эмоции.

ВЛИЯНИЕ ЧУЖОГО МНЕНИЯ («наклеивание ярлы­ков») — процесс изменения самооценки под воздействи­ем мнений других людей. Так, человек, которого считают «лишенным здравого смысла», может сам начать так ду­мать о себе. Изменение самооценки влечет за собой пе­ремены в поведении, и человек может, например, стать менее уверенным и более нерешительным.

ГОГОЛЬ, НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ - русский пи­сатель, автор известной пьесы «Ревизор» (1836) и поэмы «Мертвые души». Недавно в лондонском Национальном театре была поставлена неореалистическая версия этой пьесы под названием «Инспектор из ООН».

ГОДБЕР, ДЖОН — драматург и художественный руко­водитель театра «Халл Трак» в Халле, графство Йоркшир. Автор таких пьес, как «Вверху и внизу», «Хвастуны» (на­писанных совместно с Джейн Торнтон) и двух мюзиклов (в соавторстве с Джоном Паттисоном).

ГРОМКОСТЬ ГОЛОСА — указывает на важные психо­логические черты человека. Уверенные в себе люди часто разговаривают громко; стеснительные обычно говорят ти­хим голосом. Громкость голоса приобретает больший ин­терес, когда человеку приходится говорить в непривычной для себя манере, например, стеснительный человек, выс­тупающий перед аудиторией. Люди могут также управлять громкостью голоса для создания определенного эффекта: стараясь привлечь к себе скромного человека, сверхуве­ренный человек может использовать более тихую и распо­лагающую к себе манеру речи.

ДЖОНСТОН, КИТ — преподаватель, писатель и ре­жиссер, который впервые разработал технику импровиза­ции, вначале в период своей работы в лондонском театре «Ройял Корт Тиэтр». В настоящее время он преподает в университете Калгари в Канаде и является соучредителем театральной компании «Лус Мус». Он автор книг «Импро­визация» и «Импровизация для рассказчиков».

ДИКЦИЯ — ясность речи. Отчетливость речи, которая очень важна для актеров, достигается главным образом благодаря сочетанию активного использования мышц, за­действованных в процессе речи, — в основном губ, — и способности без излишнего напряжения, но эффективно «проецировать» свой голос, особенно при произнесении гласных.

ДИФТОНГ — сочетание двух гласных звуков в одном слоге. В разных акцентах дифтонги могут произноситься по-разному.

ДОПУСТИМАЯ ВЛАСТЬ — власть, которой человеку позволено пользоваться в силу его положения в данной культуре (например, менеджер может попросить сотруд­ника, занимающего более низкую должность, выполнить некое задание; полицейскому позволяется арестовать по­дозреваемого; родители могут наказать ребенка, лишив его карманных денег).

ЖИЗНЕННАЯ ЗАДАЧА — «сверхзадача», определяю­щая поведение персонажа в целом в течение пьесы. Ско­рее всего, она останется неизменной, если в жизни героя не возникнут какие-то чрезвычайные обстоятельства. Примеры: «стать знаменитым», «помогать другим», «со­вершить что-то значительное прежде, чем я умру».

ЗАДАЧА — термин, описывающий, к чему стремится персонаж в каждый данный момент спектакля. Когда текст пьесы разделяется на так называемые «блоки», ак­тер рассматривает каждый блок с точки зрения своего персонажа и пытается понять, чего хочет добиться его ге­рой во взаимодействиях с прочими персонажами пьесы. Каждая конкретная «потребность» становится специфи­ческой «задачей» персонажа в каждом «блоке». Примеры: «Я хочу, чтобы ты улыбнулась» или «Я хочу, чтобы ты ушел из комнаты».

ЗЛОУПОТРЕБЛЯЕМАЯ ВЛАСТЬ — власть, которую человек использует для того, чтобы принудить другого сделать что-то (хулиганистый мальчишка в классе может вымогать у другого ребенка деньги). Такой тип власти применяется также тогда, когда человек, обладающий до­пустимой властью, злоупотребляет своими полномочия­ми (например, врач безо всяких оснований просит паци­ента раздеться).

ИНТОНАЦИЯ — здесь под интонированием подразу­мевается использование модуляций голоса. Мы варьиру­ем интонацию, чтобы придать высказыванию дополни­тельную смысловую нагрузку: она помогает слушателю понять то, что мы говорим, и расставить приоритеты в значимости отдельных слов. Голосовая интонация исполь­зуется также для выражения чувств, например, когда чело­век зевает или смеется. С помощью интонации человек может выразить свое душевное состояние.

Классического актера привлекает текст, наполненный возвышенными образами, и этот текст очень заманчив для него. Ему нравится работать с текстами «классиков». В лучшем случае, он будет сочетать в себе умение «вселя­ющегося» и «рассказчика», чтобы правдиво передать исто­рию героя. В худшем случае, он может слишком увлечься поэтическим характером текста. Его мастерство объединя­ет лучшее из то го, чем обладают два вышеупомянутых типа актеров, прибавляя бесстрашие перед «трудным» текстом.

ЛИЧНОСТНАЯ ВЛАСТЬ — власть, которой человек обладает благодаря своей привлекательности для других (например, модель или человек, великолепно рассказы­вающий анекдоты).

МАГИЧЕСКОЕ «А ЧТО, ЕСЛИ»? - относится к идее Станиславского о том, что для убедительной и правдивой игры актеру необходимо активное использование вообра­жения. Любую ситуацию, с которой сталкивается в пье­се персонаж, актер может исследовать, поставив себя в эту воображаемую ситуацию и спонтанно на нее реагируя.

МИЛЛЕР, АРТУР — американский драматург, облада­тель Пулитцеровской премии, автор пьес «Все мои сыно­вья», «Вид с моста» и «Смерть коммивояжера». Пьесы Миллера продолжали идти на сцене даже после того, как его имя попало в черный список Комитета по расследо­ванию антиамериканской деятельности. После отмены голливудского черного списка Миллер написал сценарий к фильму «Невезучие».

МЭМЕТ, ДЭВИД — американский драматург, режиссер и сценарист. Автор пьес «Олеанна», «Сексуальные извраще­ния в Чикаго» и «Американский бизон». В 1984 году ему была присуждена Пулитцеровская премия за «Гленгарри Глен Росс» и книгу «Правда и ложь».

НАПРЯЖЕНИЕ — слово, обозначающее наличие в теле напряженных мышц. В любой данный момент мыш­цы либо напряжены, либо расслаблены. Степень напря­жения мышц при отсутствии для этого достаточной фи­зической необходимости может служить указанием на конкретное психологическое состояние индивида.

ОЛИВЬЕ, ЛОУРЕНС — знаменитый британский ак­тер, владеющий даром перевоплощения, был удостоен премии «Оскар». Один из основателей Национального те­атра в Лондоне. Оливье сыграл огромное количество ролей на театральной сцене и в кино. Снимался в фильмах «Ре­бекка», «Грозовой перевал», «Марафонец» и «Генрих V» по пьесе Шекспира. В 1971 году получил титул лорда.

ОТКРЫТОСТЬ — термин используется для описания того, насколько человеку свойственно «прятать» или от­крывать переднюю часть тела. В положении стоя «полно­стью открытая» поза означает расставленные ноги, под­нятую голову, руки, не закрывающие грудь (например, лежащие на бедрах); «полностью закрытая» поза означа­ет плотно сдвинутые ноги, опущенную голову, руки, сло­женные прямо на груди или в области живота. Степень открытости является одним из наиболее важных физичес­ких «сигналов»; можно составить обоснованное первое впечатление о состоянии человека, взглянув на него даже с некоторого расстояния. Крайней степенью «закрытос­ти» и самозащиты считается «поза зародыша в утробе».

ПОДТЕКСТ — мысли и мотивации, скрывающиеся за произносимыми персонажем словами. Современные дра­матурги почти всегда маскируют некоторые истинные мысли и намерения своих героев для достижения психоло­гического реализма. Актеры должны научиться чувствовать подтекст.

ПРИНЦИП КАЧЕЛЕЙ — правило Кита Джонстона, согласно которому повышение статуса одного человека одновременно снижает статус другого, и наоборот.

ПРИРОДНЫЙ ГОЛОСОВОЙ ТОН - естественный звук, который вы издаете в расслабленном состоянии, на­пример, зевая. Высота голосового тона различается у разных людей, что объясняется как физиологическими причинами (размер и напряженность голосовых складок), так и причи­нами психологического свойства (когда люди ведут себя и говорят так, как от них ожидают в конкретной среде — на­пример, женщина может «выработать» более высокий, то­ненький голосок, поскольку считается, что он нравится мужчинам, и это приводит к появлению «публичного» тона голоса).

ПРОСТРАНСТВО — термин применяется для опреде­ления свободного пространства, окружающего тело лю­бого человека, которое человек либо использует, либо предпочитает не использовать. В этой книге внимание уделяется тому, как вы двигаетесь в пространстве, когда рядом с вами находятся другие люди, как много или как мало физического пространства вам требуется. Личное пространство можно мысленно представить в виде упру­гого невидимого пузыря, окружающего каждого челове­ка. Люди занимают определенное пространство в зависи­мости от размеров своего тела и «размаха» движений, а также в результате демонстрации своего отношения к ок­ружающим; поэтому, чтобы понять пространственный принцип, нужно знать другие четыре характеристики дви­жения — напряжение, высоту, открытость и визуальный контакт. Все эти четыре переменные позволяют вам пре­тендовать на пространство, которое может потребоваться другому человеку, или отказаться от него.

РАССЕЛ, ВИЛЛИ — родившийся в Ливерпуле драма­тург, автор пьес «Наш выходной день», «Волы и куры», «Ширли Валентайн» и «Воспитание Риты» (последние две были экранизированы). Он написал также либретто и му­зыку к мюзиклу «Кровные братья».

РЕЗОНАТОРЫ — полые пространства различного размера, расположенные повсюду в верхней части тела. Это рот, нос, горло и легкие. Кроме того, на черепе име­ются синусы — маленькие полости. Каждый из этих си­нусов способствует усилению голоса и повышению голо­сового тона.

РЕЛАКСАЦИЯ — максимальное расслабление тела для освобождения от ненужного мышечного напряже­ния. Перед выступлением актеры часто проделывают расслабляющие упражнения (см. «Упражнение по релак­сации с визуализацией» в Приложении), чтобы сосредо­точиться и войти в физическое состояние своего героя.

РЕПРЕЗЕНТАТИВНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ - термин используется сейчас главным образом для обозначения устаревшей манеры игры, в которой предпочтение отда­валось стилизованным движениям и поэтизированной речи, а не спонтанности и эмоциональной достоверно­сти исполнения. В качестве примера можно привести игру таких английских актеров XX века, как молодой Джон Гилгуд и Ноэль Кауэрд. В последнее время этот термин применяется к актерам, чье исполнительское мастерство не требует от них постоянного глубокого пе­реживания эмоций.

«РАССКАЗЧИК» — актер этого типа любит излагать зрителям содержание пьесы. При исполнении роли его контакт с аудиторией строится, прежде всего, на пове­ствовательном аспекте, и если даже такой актер не обра­щает внимания на зрителей, он всегда ощущает их при­сутствие и старается поделиться с ними переживаниями своего героя. «Рассказчик» может быть актером, способ­ным возбудить и развлечь зрительный зал; в худшем слу­чае, он может потерять контакт с партнерами и выглядеть недостаточно достоверным.

РЕЧЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ — специфические инди­видуальные особенности в речи людей (иногда определя­емые как дефекты и являющиеся отклонением от приня­тых речевых норм), например, шепелявость, картавость или частое перекрывание голосовой щели при произне­сении гласных звуков.

РОСТ — в этой книге описывается, каким образом и с какой целью люди могут намеренно изменять свой рост, чтобы казаться выше или ниже, чем они есть на самом деле. Причины для «манипулирования» ростом могут быть простыми и логически объяснимыми (например, че­ловек сидит потому, что устал) или иметь психологический подтекст (человек сидит потому, что признает свой более низкий статус по отношению к другому человеку, который стоит).

СЕЛЛЕРЗ, ПИТЕР — известный характерный актер из Великобритании. Фильмы с его участием — «Я был там», «Я в порядке, Джек» и сериал «Розовая пантера». В фильме Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав» он убе­дительно изображает трех главных героев, абсолютно раз­ных по характеру.

СЕНСОРНАЯ ПАМЯТЬ — описывает метод работы ак­тера на репетициях и в спектаклях, когда актер достигает достоверности в передаче конкретного состояния своего персонажа, вспоминая об аналогичных ситуациях из соб­ственной жизни, в которых он остро переживал случивше­еся, так что в его памяти ярко отложились специфические звуки, запахи и прочие впечатления, связанные с органа­ми чувств. В идеальном случае воспоминания о собствен­ных сенсорных ощущениях должны прибавлять актеру правдивости на сцене.

СЛЕДОВАНИЕ «МЕТОДУ» — фраза, которая чаще всего употребляется для определения стиля игры, который требует, чтобы актер постоянно переживал и заново пере­живал искренние, спонтанные эмоции в ходе исполнения. Заслуга создания этого основанного на учениях Станис­лавского «Метода» прежде всего приписывается американ­скому актеру, педагогу и режиссеру Ли Страсбергу.

СОЦИАЛЬНЫЙ СТАТУС — показатель того, как оце­нивает вас и вашу деятельность общество, в котором вы живете. В обществе существует определенная иерархия, согласно которой королева важнее директора банка, ди­ректор банка занимает более высокое положение, чем устаревшей манеры игры, в которой предпочтение отда­валось стилизованным движениям и поэтизированной речи, а не спонтанности и эмоциональной достоверно­сти исполнения. В качестве примера можно привести игру таких английских актеров XX века, как молодой Джон Гилгуд и Ноэль Кауэрд. В последнее время этот термин применяется к актерам, чье исполнительское мастерство не требует от них постоянного глубокого пе­реживания эмоций.

«РАССКАЗЧИК» — актер этого типа любит излагать зрителям содержание пьесы. При исполнении роли его контакт с аудиторией строится, прежде всего, на пове­ствовательном аспекте, и если даже такой актер не обра­щает внимания на зрителей, он всегда ощущает их при­сутствие и старается поделиться с ними переживаниями своего героя. «Рассказчик» может быть актером, способ­ным возбудить и развлечь зрительный зал; в худшем слу­чае, он может потерять контакт с партнерами и выглядеть недостаточно достоверным.

РЕЧЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ — специфические инди­видуальные особенности в речи людей (иногда определя­емые как дефекты и являющиеся отклонением от приня­тых речевых норм), например, шепелявость, картавость или частое перекрывание голосовой щели при произне­сении гласных звуков.

РОСТ — в этой книге описывается, каким образом и с какой целью люди могут намеренно изменять свой рост, чтобы казаться выше или ниже, чем они есть на самом деле. Причины для «манипулирования» ростом могут быть простыми и логически объяснимыми (например, че­ловек сидит потому, что устал) или иметь психологический подтекст (человек сидит потому, что признает свой более низкий статус по отношение к другому человеку, который стоит).

СЕЛЛЕРЗ, ПИТЕР — известный характерный актер из Великобритании. Фильмы с его участием — «Я был там», «Я в порядке, Джек» и сериал «Розовая пантера». В фильме Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав» он убе­дительно изображает трех главных героев, абсолютно раз­ных по характеру.

СЕНСОРНАЯ ПАМЯТЬ — описывает метод работы ак­тера на репетициях и в спектаклях, когда актер достигает достоверности в передаче конкретного состояния своего персонажа, вспоминая об аналогичных ситуациях из соб­ственной жизни, в которых он остро переживал случивше­еся, так что в его памяти ярко отлолоцлись специфические звуки, запахи и прочие впечатления, связанные с органа­ми чувств. В идеальном случае воспоминания о собствен­ных сенсорных ощущениях должны прибавлять актеру правдивости на сцене.

СЛЕДОВАНИЕ «МЕТОДУ» - фраза, которая чаще всего употребляется для определения стиля игры, который требует, чтобы актер постоянно переживал и заново пере­живал искренние, спонтанные эмоции в ходе исполнения. Заслуга создания этого основанного ц_а учениях Станис­лавского «Метода» прежде всего приписывается американ­скому актеру, педагогу и режиссеру Ли Страсбергу.

СОЦИАЛЬНЫЙ СТАТУС - показатель того, как оце­нивает вас и вашу деятельность общество, в котором вы живете. В обществе существует определенная иерархия, согласно которой королева важнее директора банка, ди­ректор банка занимает более высокое положение, чем уборщик, а социальный статус уборщика выше статуса безработного. Ваш «привычный» социальный статус все­гда угадывается при общении с людьми, и он связан с вла­стью: чем больше у вас власти над другими, тем выше ваш статус.

СПОНТАННОСТЬ — способность «вживаться» в об­раз своего персонажа так, чтобы в своем воображении

проживать каждый момент его жизни во время игры. Важная цель для всех актеров. Достижение спонтаннос­ти приносит с собой легкость, позволяющую актеру и его партнерам сделать правильный выбор во время спектак­ля. Если все актеры в сцене достигают спонтанности, их игра будет эмоционально «насыщенной». Однако актерам не следует при этом забывать о технике (например, о хо­рошем владении голосом).

«СПОТЛАИТ» — справочник с фотографиями актеров, который публикуется ежегодно. Он выпускается для ре­жиссеров по кастингу, помогая им в подборе актеров.

СТАНДАРТНЫЙ АНГЛИЙСКИЙ - речь с акцен­том, который воспринимается в Великобритании как «нейтральный» и не имеет специфических особеннос­тей, присущих говору в других регионах страны. Когда-то такое произношение было распространено в основ­ном среди дикторов «Би-би-си» и актеров, теперь же оно характерно также для представителей среднего или выс­шего класса.

СТАНИСЛАВСКИЙ КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ -русский актер, режиссер, писатель и теоретик, который в начале XX века впервые разработал системный подход к реалистичному исполнению роли. Автор книг «Работа с актером», «Построение роли», «Моя жизнь в искусстве».

Его влияние на игру актеров на Западе остается значитель­ным и в наши дни.

СТРАСБЕРГ, ЛИ — американский педагог, актер, ре­жиссер и теоретик, чья работа с бывшими учениками Ста­ниславского привела к созданию Нью-йоркской актерской студии и так называемого американского метода испол­нения роли.

ТАБЛИЦА ПРОФИЛЯ ХАРАКТЕРА ПЕРСОНАЖА -придумана автором этой книги и предназначена для того, чтобы помочь актеру собрать воедино наиболее полную и значимую информацию о персонаже до и после репети­ций. От актера требуется внимательное прочтение сцена­рия и выделение для себя наиболее важных данных. Затем, по мере ознакомления с героем пьесы, актер может запол­нить пробелы в своем понимании характера персонажа.

ТЕМБР — термин, который применяется для описа­ния степени твердости или мягкости человеческого голо­са. Он определяется воздействием трех ключевых факто­ров, характерных для тела: степенью расслабленности мышц вокруг усиливающих голос резонаторов; возмож­ностью свободного прохождения потока воздуха во вре­мя речевого акта; высотой тона. Эти три фактора взаимо­связаны, поэтому мягкий тембр обычно имеет место, когда низкая высота тона позволяет воздуху свободно протекать в верхней части тела.

ТЕМП — скорость речи. Как и другие личностные ха­рактеристики, скорость речи воздействует на слушателя по-разному. Быстрая речь может ассоциироваться с уверенно­стью, остроумием, спонтанностью, энергией. Медленная — со сдержанностью, низким интеллектом, осторожностью, равнодушием. Однако быстрый темп речи может указывать также на нервозность; с другой стороны, неторопливая речь может являться и свидетельством уверенности в себе человека, привыкшего задавать темп в разговоре.

ТОН — высота голоса индивида, которая, в сочетании с другими голосовыми модуляциями, образует интона­цию. В отличие от пения или музыки, голосовой тон не может быть фальшивым, поскольку в голосе человека не­произвольно используется бесконечно широкий диапа­зон тональностей, включая интервалы «между» нотами традиционного нотного ряда.

ТРАНЗАКЦИОННЫЙ АНАЛИЗ -теория, согласно которой наш вербальный статус подразделяется на три типа: вербальное поведение взрослого человека, родите­ля или ребенка. Приверженцы этой теории считают, что в речевом акте мы всякий раз подсознательно выбираем одну из этих ролей, причем часто роль, не соответствую­щую нашему социальному статусу. В порыве раздражения кто-то из родителей может потерять над собой контроль и вести себя, как ребенок; тот же человек может вести себя с учениками на равных.

ФИЗИЧЕСКИЙ БАРЬЕР — помеха, ограничивающая способность персонажа к достижению конкретной цели. Если его задача: «Я хочу знать, не обманываешь ли ты меня», физическим барьером может стать «но я не вижу за солнечными очками твоих глаз» или «Я плохо слышу тон твоего голоса из-за шума уличного движения».

ФОНЕТИЧЕСКИЙ АЛФАВИТ - алфавит звуков, ис­пользуемый лингвистами для анализа речи. Фонетичес­кий алфавит может быть исключительно полезен для ак­теров, стремящихся овладеть определенным акцентом, однако для этого им понадобится выучить множество символов этого алфавита, а также обладать хорошим слухом, чтобы различать тонкие различия в произнесении звуков, свойственных конкретному акценту.

ХАРАКТЕРНЫЙ АКТЕР — термин, часто используе­мый для обозначения немолодого актера (или актрисы) с определенным «амплуа», — например, «крутого парня», «сварливой старухи». В кино их герой часто играет вспо­могательную роль, поэтому по-настоящему знаменитых характерных актеров сравнительно немного. В Велико­британии наиболее известные характерные актеры — это, пожалуй, Стивен Беркофф и Аннет Бэдлендс.

ХАРАКТЕРНЫЙ ПЕРЕВОПЛОЩАЮЩИЙСЯ АК­ТЕР — актер, обладающий способностью изменять свои физические и речевые особенности, что позволяет ему «вживаться» в образы самых различных персонажей. Примерами могут служить Питер Селлерс, Дэниэл Дэй Льюис, Мэрил Стрип, сэр Бен Кингсли.

ЧЕХОВ, МИХАИЛ — русский актер, преподаватель, ре­жиссер и театральный теоретик, один из учеников Станис­лавского. Уехал из России в Англию, где основал Актерскую студию, которая позднее переехала в США. Его экспери­ментальная работа с актерами привела к созданию новых подходов к исполнению роли, которые в США были ча­стично заслонены так называемым «Методом».

ШЕКСПИР, ВИЛЬЯМ — гениальный драматург и ак­тер, живший в эпоху царствования Елизаветы I. В период между 1588 и 1616 гг. написал пьесы «Гамлет», «Король Лир», «Буря», «Комедия ошибок» и «Сон в летнюю ночь». Известен также как автор прекрасных сонетов.

ЭЙКБОРН, АЛАН — художественный руководитель Те­атра Стивена Джозефа в Скарборо и известнейший современный драматург. Его пьесы предназначаются как исклю­чительно для взрослых зрителей (например, «Недоразуме­ния», «Норманнские завоевания», «Шутки в сторону»), так и для семейной аудитории («Моя очень личная история» и «Чемпион Парибану»). В число написанных им мюзиклов входят «Клянусь Дживсом» с Эндрю Ллойдом Уэббером и «Сны из летнего дома» с Джоном Паттисоном.

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ — термин описывает действия актера во время репетиции и в спектакле, ког­да он играет эпизод из истории своего героя, мысленно вызывая у себя воспоминания об аналогичных ситуациях в собственной жизни. В идеальном случае эмоциональ­ные переживания, взятые из собственной жизни актера, будут восприняты зрителями как правдивая эмоциональ­ная реакция персонажа.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие.................................................. …………………3

Введение........................................................ ………………….6