Пример: Наташа из пьесы «Три сестры» А. П. Чехова. Прочитайте и отрепетируйте короткий эпизод из сцены действия четвертого

Прочитайте и отрепетируйте короткий эпизод из сцены действия четвертого. В этой заключительной сцене в конце пьесы у зрителей возникает ощущение, что Наташа теперь полностью владеет ситуацией, дер­жит все в доме под контролем. Она уверенно отправляет своего любовника Протопопова и мужа Андрея гу­лять с детьми, планирует радикальные перемены в саду и, будто рикошетом, осмеливается даже возвратить Ирине ее критику по поводу манеры одеваться. Видно, что Наташа проделала «большой путь», и мы теперь слышим ее полностью осознанную манеру высказывать вслух свои планы. Что же при этом думают, но не выс­казывают, другие персонажи?

Готовясь к репетиции, используйте весь диапазон средств, описанных выше, — выделите блоки, проясни­те задачи, установите физические и психологические ба­рьеры, а также вспомните моменты личного опыта, ко­торые находятся в эмоциональном «ладу» с событиями пьесы.

Проявите творческий подход, вспоминая опыт из соб­ственной жизни. Приходилось ли вам когда-нибудь мол­ча выслушивать оскорбительные замечания хама? Как вы потом себя чувствовали? Вам необходимо прочувствовать чеховское видение этой краткой сцены, чтобы понять, что происходит в ней на самом деле. Не забывайте, что Чехов — мастер подтекста, и герои у него часто говорят одно, думая при этом вроде и о том же самом, но иначе. Помните также, что в реальной жизни люди не планиру­ют произнесения монологов; их речь превращается в мо­нолог, потому что окружающие решают не отвечать им. Убедитесь в том, что вы сумели связать ваши представле­ния с прошлым опытом, касающимся образа Наташи; в последний раз вернитесь к профилю развития характера Наташи в Приложении.

Убедившись, что вы готовы, приступайте к работе, используя силу своего воображения.

Входит Наташа.

НАТАША (горничной):

Что? С Софочкой посидит Протопопов, Миха­ил Иванович, а Бобика пусть покатает Андрей Сергеич. Столько хлопот с детьми... (Ирине.) Ирина, ты завтра уезжаешь — такая жалость. Останься еще хоть недельку. {Увидев Кулыгина, вскрикивает; тот смеется и снимает усы и бо­роду.) Ну вас совсем, испугали! (Ирине.) Я к тебе привыкла и расстаться с тобой, ты дума­ешь, мне будет легко? В твою комнату я велю переселить Андрея с его скрипкой — пусть там пилит! — а в его комнату мы поместим Софоч­ку. Дивный, чудный ребенок! Что за девчурка! Сегодня она посмотрела на меня такими глаз­ками и — «мама»!

КУЛЫГИН:

Прекрасный ребенок, это верно.

НАТАША:

Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить

эту еловую аллею, потом вот этот клен... По вечерам он такой

некрасивый... (Ирине.) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это

безвкусица... Надо что-нибудь светленькое. И тут везде я велю

по насажать цветочков, цветочков, и будет за­пах... (Строго.) Зачем здесь

на скамье валяет­ся вилка? (Проходя в дом, горничной.) Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спраши­ваю? (Кричит.) Молчать!

КУЛЫГИН:

Разошлась!

За сценой музыка играет марш; все слушают.

ОЛЬГА:

Уходят.

Когда же необходимо использовать эмоциональную память для повышения уровня исполнения? Я рекомен­дую делать это нечасто, в моменты, когда вы стремитесь достичь того уровня эмоциональной глубины, который, как вы сильно подозреваете, заключен в подтексте пье­сы. Вполне возможно скользить по поверхности пьесы на репетиции, преодолевая желание «с головой погру­зиться» в текст, чтобы исследовать истинные эмоцио­нальные его глубины. В конце концов открытые прояв­ления эмоций часто кажутся нам неловкими, даже в репетиционном зале. Актерская профессия предполагает преодоление такой неловкости. Но как это сделать? Сидеть в небольшом кружке людей, вспоминая личные поражения (или победы), несомненно, совсем не одно и то же, что стоять на сцене, пытаясь передать зрителям реальные эмоции, при этом «не выпадая из роли».

Есть два самых простых пути. Вы можете привлечь всю силу своего воображения для воздействия на объе­диненные стимулы конкретных обстоятельств, «задачи», за осуществление которой вы «боретесь», и барьеры преграждающие вам путь. Или же вы можете отыскать эмоционально заряженную ситуацию в собственном прошлом, которая имеет большое сходство с ситуацией вашего персонажа, а потом попробовать мысленно объе­динить обе ситуации в единый опыт переживания. Этот подход, который обычно называют «замещением», мо­жет действительно успешно «сработать» — прежде всего, потому, что зрители не в состоянии прочитать ваших мыслей, поэтому они с радостью верят в то, что прояв­ляемые вами эмоции принадлежат не вам, а вашему пер­сонажу.

Как и в случае любой попытки генерировать реаль­ные эмоции, вас поджидают «подводные ямы». Актер на репетиции или на сцене подвергается риску испы­тать ощущение неадекватности, поскольку при каждом повторении «блока» замещающее воспоминание все более и более начинает утрачивать свою остроту и яр­кость. Такое ослабление эмоций не только неизбежно, но и необходимо — именно так людям удается спра­виться с глубоким горем в реальной жизни. Можно попробовать переключиться, «пошарить» в памяти и отыскать что-нибудь еще, что вас расстраивает (если это именно та эмоция, которая вам необходима). Но насколько это хорошо? И до чего способен довести ак­тера подобный подход? Когда-то мне рассказали байку об актере, участвовавшем в «долгоиграющей» трагедии, которого так угнетала утрата остроты собственных вос­поминаний, что он начал покупать бабочек — которые, как известно, живут всего один день, — чтобы иметь воз­можность каждый вечер на сцене оплакивать их.смерть. Однажды случилось так, что большая белая капустница не умерла в заданный срок, и актер, который отчаянно нуждался в горестных переживаниях, убил собственную мать.

Естественно, это история вымышленная и полная чушь (много ли актеров имеют возможность каждый день покупать себе по бабочке?), но если вы хотя бы на мгновение поверили в нее, возможно, это больше гово­рит о стоящей перед актерами дилемме, чем о вашем легковерии.