Сила кино

Профессия: сценарист. Мастер-класс Билли Рэя из серии Film Craft

Седьмая публикация из серии Film Craft – мастер-класс Билли Рэя, автора сценария кассового хита «Голодные игры» и фильма «Капитан Филлипс», номинированного на «Оскар» за лучший сценарий.

«На моем компьютере большими жирными буквами написано: „Что есть простое эмоциональное путешествие?” Вот что я постоянно вижу на своем мониторе».

Билли Рэй, выросший в долине Сан-Фернандо, с самого раннего возраста благоговел перед сценаристами — как-никак его отец был литературным агентом. Однако сначала он поступил на журналистику в Северо-Западный университет, а через год решил пойти в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, чтобы изучать там кинематограф. Летом после второго курса он продал свое первое сочинение — эпизод «Джетсонов». С тех пор его карьера пошла в гору. Его первые работы — «Цвет ночи» (1994) и «Вулкан» (1997) — были тренировочными, но вскоре он добился настоящего успеха, написав в соавторстве драму о Второй мировой войне

Война Харта» (2002). Однако два его великих триумфа — это фильмы, основанные на реальных историях, которые он написал и срежиссировал. «Афера Стивена Гласса» (2003) рассказывает о падении прославленного корреспондента New Republic Стивена Гласса, создавшего десятки историй, появившихся на страницах журнала в 1990-х. «Измена» (2007), которую Рэй написал в соавторстве с Адамом Мэйзером и Уильямом Ротко, основана на судьбе печально известного агента ФБР Роберта Ханссена, который продавал секреты США России на протяжении более двадцати лет. Рэй также работал над сценариями «Иллюзии полета» (2005), «Большой игры» (2009), «Голодных игр» (2012) и «Капитана Филлипса» (2013), заслужив репутацию востребованного голливудского сценариста, известного своей вдумчивой, интеллектуальной работой. «С самого раннего возраста мне твердили, что я могу писать, — говорит он, — что значило для меня очень многое. Я считал писателей героями».

«Мой отец был агентом, который представлял множество великих сценаристов: Элвина Сарджента, Фрэнка Пирсона, Эда Хьюма, Стива Шэгана, Кэрол Собески. Но у него совершенно не было звездной болезни, характерной для этого бизнеса, — я не помню множества вечеринок с людьми из Голливуда. Он был больше заинтересован в полетах и чтении о Второй мировой войне. Мои родители развелись, так что выходные я проводил с отцом и помню, как много раз сидел в его спальне, щелкая семечки и смотря старое кино. Для меня это было своего рода образованием. Отец прекрасно понимал разницу между добрым и грубым и старался привить мне это понимание на протяжении всей моей жизни.

Я был „взрослым“ ребенком. Мне всегда были комфортны взрослые темы. Я был развит не по годам. В детстве, когда все смотрели по телевизору „Улицу Сезам“, я смотрел слушания Уотергейтского дела. Меня притягивали большие, драматичные, взрослые вещи. Отчасти это было связано с тем, кем я был, а отчасти — с тем, как я был воспитан. Я был практически ровней своим родителям. И для отца, и для мамы я был другом — они всегда обращались со мной именно таким образом. Я играл в их жизнях такую роль, которая сделала меня осведомленным во многом повзрослому с самых ранних пор.

Оба фильма, которые я срежиссировал — „Афера Стивена Гласса“ и „Измена“, — рассказывают о целостности. Они о моральной двойственности, в определенный момент открывающей путь к совершенной моральной чистоте, в то время как герой должен решить, что же с этим делать. Именно эти вещи важны для меня — думаю, как раз их хорошо исследовать на языке кино, если, конечно, на это решиться. Не черно-белым, а серым образом, что, как я считаю, имеет больше общего с тем, как мы в действительности ведем наши жизни. Меня притягивают подобные истории.

Сила кино

Поворотный момент в интересе Рэя к кинематографу наступил довольно рано. «Откровение о том, какова сила кино, явилось ко мне в тот вечер, когда я смотрел „Пролетая над гнездом кукушки”, — вспоминает Рэй. — Мы с мамой смотрели его в кинотеатре, которого уже не существует, — он назывался Le Reina Theater, а сейчас на его месте, кажется, магазин Gap. Мама повела меня на этот фильм, и, когда мы пришли обратно к ее машине — у нее был бледно-желтый Oldsmobile Cutlass — и я сел в нее, я был так опьянен фильмом, что не мог говорить. И тогда я впервые подумал: „Вот на что способно кино”. Никогда прежде я не чувствовал, что фильмы могут быть чем-то еще, кроме простого развлечения. Кино может переместить тебя в другое место и практически оглушить эмоционально. Тогда я впервые понял это».

«ВУЛКАН»

Рэй не слишком доволен тем, каким получился фильм-катастрофа «Вулкан» (1997). «Думаю, этот сценарий создала самая напыщенная часть меня, — говорит он. — Лос-Анджелес тогда еще эмоционально восстанавливался после беспорядков Родни Кинга, и у меня появилась ужасно пафосная идея, что лава может послужить метафорой социальным болезням, которые были скрыты в городе… Поэтому я наполнил этот сценарий множеством мыслей о национальных конфликтах, что было совершенно глупой идеей, но казалось мне очень разумным. Единственное, что я могу сказать в свою защиту, — это то, что существовала версия сценария, которая обошлась бы в сто двадцать миллионов долларов, и в ней было много побочных линий — они, по-моему, были хороши. Но фильм сняли за девяносто миллионов, а потому весь этот материал выкинули, и кино получилось только о вулкане».

Я люблю соревнования — я соревнуюсь во всем, что делаю. Каждый раз, когда я работаю с режиссером, моя цель в том, чтобы тот ушел с мыслью, что любой другой сценарист по сравнению со мной ничего не стоит. На встрече с руководителем студии моя цель состоит в том, чтобы по ее окончании этот руководитель сказал: „Нужно дать этому парню все. Никто не расскажет историю так, как ее расскажет этот парень“. Что бы я ни делал, я выдаю результат раньше, чем от меня ожидали, и хочу, чтобы он был лучше, чем от меня ожидали. Между прочим, я отношусь так ко всему: если я иду на встречу с учителем сына, мне хочется стать любимым родителем этого учителя. Я просто никогда не прекращаю соревноваться, и это мое свойство — не сомневаюсь — происходит из невероятного невроза и психического нездоровья. Но именно оно движет мной. Я хочу получить несколько „Оскаров“. Когда Американский институт киноискусства составляет очередной список ста лучших фильмов всех времен, я хочу, чтобы мое имя было связано хотя бы с одним из них. Я хочу наследие. Если цели таковы, приходится тяжко трудиться. Так все и происходит.

Связать свое имя с хитом гораздо лучше, чем связать свое имя с провалом. С самого начала своей карьеры я хотел работать над фильмами, которые могут войти в зал славы. Но мой дебют —

„Цвет ночи“ — не был многообещающим. Я не написал ни строчки, вошедшей в итоговый фильм, и этот опыт стал очень унизительным. Затем я написал сценарий „Вулкана“, который, кстати, заслуживает лишь того, чтобы отправиться в мусорную корзину. Но в кино хотя бы появилось то, что я действительно написал, — это можно было пережить. Однако к тому моменту мои заслуги только расстраивали меня. Зная, что ты способен на большее, видеть свое имя только в титрах „Цвета ночи“ и „Вулкана“ чертовски обидно. Если бы тогда кто-нибудь показал мне фильмографию парня по имени Билли Рэй, я бы сказал: „Он плохой сценарист“. Меня убивало, что люди могли сделать такой вывод. Я знал, что создавал более хорошие вещи, которые не выходили в свет. Ничего не изменилось до „Аферы Стивена Гласса“. „Афера Стивена Гласса“ изменила все.

Писательство — это просто устранение неполадок, я занимаюсь этим 99 процентов своего времени. Я не сижу за компьютером, думая об искусстве, — я думаю о разрешении проблем. В случае с „Аферой Стивена Гласса“ я понимал, что Стивен Гласс — яркий, привлекательный персонаж, но думал: „Если снять о нем фильм, к концу зрители захотят покончить с собой, а это нехорошо“. Нужна была некоторая ловкость рук, а я никогда раньше не пробовал ничего подобного, но эту проблему надо было решить: „Как можно увлечь людей историей Стивена Гласса, а затем рассказать им историю, которая заставит их чувствовать себя нормально?“ Штука была в том, чтобы первую половину фильма посвятить Стивену Глассу, а вторую — Чаку Лейну, парню, который ловит его. Нужно было в начале картины рассказать о Чаке Лейне достаточно, чтобы он не появился в середине из ниоткуда, и подать историю Гласса таким образом, чтобы в итоге он стал плохим парнем. А за всем этим стоял такой вопрос: „Что случится, если наименее популярный парень в школе собьет спесь с самого популярного парня?“ Такое лихое кино, как „Афера Стивена Гласса“, в каждом зарождает это чувство, и именно так мы в итоге сняли фильм.

Не думаю, что всегда нужно уделять внимание мотивации героев. В „Измене“ мне хотелось показать зрителям, что нас определяют наши действия. Не так важно, что ты говоришь: ты либо выдаешь секреты врагу, либо нет. А в этом случае Роберт Ханссен выдал их. „Почему“ он сделал это — интересно, и тут можно призадуматься, но я старался представить это кино с позиции „мы то, что мы делаем“. Если убиваешь кого-нибудь, а затем страдаешь из-за этого, твои страдания никак не смягчают тот факт, что человек мертв. Тема „Аферой Стивена Гласса“, работая над „Изменой“, я чувствовал некоторую журналистскую ответственность и не мог не поднять кое-какие вопросы. У меня не было доступа к Ханссену — ФБР не позволило мне поговорить с ним, но, даже если бы мне разрешили, не думаю, что он бы согласился „почему“ неважна, так что не стоит углубляться в нее. Но, как и в случае с побеседовать со мной. Поэтому, что бы я ни сказал о причинах его действий — это были бы лишь догадки, а я не считаю, что вправе делать их. Поэтому я показал зрителям его поведение и предположил, каковы были его обстоятельства, чтобы над причинами его поступков они могли подумать сами. Мне интересно улавливать поведение людей. В случае со Стивеном Глассом и Робертом Ханссеном, если я понял их верно, они не то чтобы вызывали сочувствие, но точно были притягательны. Смотришь на них и понимаешь: „О, это правдоподобно. У меня есть такие знакомые“. Именно это делает их притягательными. Мне не нужно было добавлять сцены, в которых они спасают тонущих щенков.