Andante сапГаЪНе

ровкой, неоправданными замедлениями и ускорениями темпа. Мелкая нюансировка всегда приводит к дроблению музыкальной мысли, отража ется на форме и ритме и ограничивает творческий кругозор исполните­ля»'. «По сравнению с оперным камерный стиль исполнения требует большей детальности, филигранности и гибкости нюансировки. Мень­шая тесситурная напряженность большинства камерных произведений дает певцу возможность более свободно и гибко пользоваться вырази­тельностью слова и тончайшими вокальными нюансами. Но, работая над любым камерным произведением, певец никогда не должен забы­вать, что основные принципы звукообразования в исполнении камер ного репертуара остаются теми же, что и при оперном, то есть тот же по­лноценный, ровный, певучий звук на естественно опертом дыхании. Гибкость и тонкость нюансировки ни в какой степени не должна идти за счет облегченного, выхолощенного, неопертого, так называемого ка­мерного звучания голоса, лишающего исполнение выразительности и теплоты»².

Allege*⁰

См.: Вопросы вокальной педагогики. М., 1964. Вып. 2. С. 27. Там же. С. 26.

Г.И. тиц

Вопросы развития вокального мастерства

Творческий метод педагога складывается из целого ряда компо-
Щ[ тон. В его задачу входит большая техническая работа с голосом уче-
..... | моовладениюим певческим дыханием, правильной эмиссией зву-
ки, постижению ровности тембра во всех регистрах, освоению диапазо-
н I развитию техники беглости и пр., то есть работа по созданию пев-
"' кого инструмента. Но главное, ради чего проводится столь
а ип I ельная, сложная и кропотливая техническая работа — это воспита-
ние певца-художника, музыканта, у которого вокально-технический
|реенал выразительных средств служит исполнительским задачам.
А постижение такого мастерства во многом зависит от степени владе-
нии певцом своим инструментом — голосом. В работе педагога совер-
ИН1К т иование вокальной техники и развитие музыкально-художест-
||.... ого мышления ученика, его исполнительских качеств на протяже-
нии всего процесса обучения тесно взаимосвязаны. Ибо только при
м виши их органичного единения можно рассчитывать на воспитание
..... шпого певца-музыканта.

Данный раздел имеет своей целью раскрыть лишь одну грань пе-iiai огического таланта Гуго Ионатановича Тица, которая является

• н ржневой основой его метода, позволяющей надеяться на успешное г а житие вокальных, музыкальных и артистических данных молодого in una.

Одним из важнейших моментов, обеспечивающих результатив-
на п. работы, для профессора Г.И. Тица являлся принцип подбора уче-
пикон в класс. Только отличные вокальные данные для педагога не
ВЫЛИ определяющими в этом вопросе. Серьезное внимание он обращал
....... аличие в вокально-музыкальном комплексе поступающего таких

• и ментов, как музыкальность и эмоциональная выразительность в пе­ нии I у го Ионатанович считал, что эти качества позволят певцу быстрее и" гичь профессионального уровня даже в том случае, если он не обла-11С I отличным голосом. И наоборот — зачастую превосходные вокаль­ные данные могут оказаться не реализованными при отсутствии в дос­пи очIюй степени выразительности и музыкальности исполнения. Вто­ры м фактором, также одним из решающих в приеме, являлся для I II Гица — комплекс состояние здоровья, психики и особенности склада <" рвной системы будущего ученика. По мнению профессора, певец пре-

жде всего должен быть здоровым человеком. «Излишняя нервозность, возбудимость даже при прочих отличных качествах оказываются сдер­живающими факторами в положительном решении приема в класс», -говорил профессор.

После того как ученик уже принят, огромную роль в его успеш ном развитии играет «установление творческого взаимопонимания между ним и педагогом». В связи с этим первое, о чем следует заботиться с са мого начала занятий — это «о нахождении языка, нужного для данного студента». Поэтому педагог должен иметь такие качества, которые спо­собствовали бы полному раскрытию всех потенциальных возможное тей молодого певца. По мнению Г.И. Тица, воспитатель будущего ар тиста помимо образованности, широкой общей и музыкальной эруди ции, педагогического дара, обязан обладать человеческим обаянием, быть контактным, интеллигентным, терпеливым и в то же время на стойчивым в своих требованиях. «Если выпадает хоть одно из назван ных качеств, то полноценности того комплекса навыков и знаний, ко­торый педагог может дать ученику, трудно ожидать».

В связи с этим, характеризуя методику профессора Г.И. Тица с точки зрения способов формирования певческого голоса, следует отметин, отсутствие догматичности подхода в этом вопросе. Владея в равной мере различными способами: будь то показ голосом манеры звукообра зования, демонстрация мышечных приемов, словесные объяснения, метод воздействия музыкальным материалом, — Г.И. Тиц гибко ис­пользовал их сообразно особенностям восприятия ученика. «Одни уче ники точно и быстро воспринимают с показа, а затем подключают со знание (а что при этом я сделал?), другие, не удовлетворяясь только по казом, ждут объяснений техники голосообразования». В каждом кон кретном случае педагог всегда старался внести ясность. По его мнению, ученик только в том случае может выполнить требование, если он ясно представляет, чего от него хотят. Известно, что целесообразный подбор музыкального материала играет важную роль в развитии вокально-тех нических и музыкально-исполнительских данных певца. Заслуживас i интереса структура его использования. Если на начальном этапе обуче­ния больше отдавалось предпочтения упражнениям и вокализам, на ко торых отрабатывались основы техники голосообразования, то после второго года обучения «самым надежным фактором формирования го лоса и всего музыкального комплекса певца является точно угаданный

Терминология и высказывания профессора Г.И. Тица даются в кавычках. — А.Я.

11 шкальным материалом, облаченным в художественную форму». Это. 11|l iye i от педагога не только совершенного знания дидактической ли-1. ритуры, но и чуткости в отношении определения индивидуальности п. пил но всей ее многогранности, предвидения перспективы его разви-нн1 -Зачастую приходится сталкиваться с такой ситуацией: ученику ||pi шагается определенный репертуар по ассоциации с прошлым опы-н iM, когда в классе занимался певец с аналогичными вокально-музы-. i иными данными. И нередко можно наблюдать, что при кажущейся 11.чти с предыдущим данный голос не укладывается в предложен-

In репертуар. Ученик не справляется с ним, хотя вроде бы видимых причин этому нет. И наоборот, иногда осваи ваются гораздо более слож-iti.li произведения, нежели приходится рассчитывать. Поэтому каждый |. инк для меня — это новая загадка, которую я должен разгадать». В отношении времени, отводимого на уроке на упражнения и му-и.н,,шы1ые произведения, также наблюдалась определенная закономер­но! и,. Обычно на первом и втором курсах упражнения, необходимые для приведенияголоса в рабочее состояние, занимали больше половины рока. В дальнейшем подготовительный период постепенно уменьшал-.11 Иуже на старших курсах, когда ученик усваивал основные упражне­нии для настройки голоса и хорошо знал, что ему при этом надо делать, В1(исвание продолжалось не более 7—8 минут. Гуго Ионатанович счи-| i iчто молодому человеку, уже имеющему определенный опыт, этого пр. менивполне достаточно. Остальная часть урока посвящалась работе им художественными произведениями. По наблюдениям педагога, hiголос слишком долго не приходит в рабочее состояние, то возника-1 iподозрение на его нездоровье или переутомление». В подобных случа-щ ученик направлялся на осмотр к врачу-фониатру. Если же присутство-1.1 н' и ишь некоторое переутомление, то нагрузка на голосовой аппарат . и I мпгалась, и урок строился соответственно состоянию ученика. Бол ьшое место для достижения слаженной координации в работе.... in тлосового аппарата занимала проблема организации певческого,1ы\,шн>1. Однако профессор Г.И. Тиц придерживался мнения, что кон- ipiiii. за его правильностью должен осуществляться, прежде всего, че-■ 1 качество звучания голоса ученика. Если оно удовлетворяло педаго­га го онпредпочитал не вмешиваться в процесс дыхания, а лишь кор-pl i iпровал искусство владения им сообразно художественным задача. -'I<ш пето дыхание не являлось чем-то застывшим. В процессе занятий     можно было слышать замечания подобного рода: «Если певец пользует­ся все время слишком активным дыханием, то в самых ответственных, кульминационных фразах оно может ему отказать». В связи с этим Гуго Ионатанович советовал ученикам всегда находить удобные моменты для отдыха и снятия напряжения дыхательной мускулатуры. Все паузы в произведениях необходимо разумно использовать. Непременным яв­лялось требование «сбрасывать» в конце музыкальной фразы излишек дыхания «и не брать на его остаток новое». Количество же вдыхаемого воздуха должно обязательно сообразовываться с задачами музыки и диктоваться длиной музыкальной фразы. «Если фраза небольшая, — говорил Гуго Ионатанович, — то и дыхания берется соответственно меньше. А при исполнении recitativo secco ни в коем случае нельзя пере­бирать дыхания». Если же ученик имел порочные навыки в дыхании, мешающие качественному звучанию голоса или неприемлемые с эсте­тической точки зрения (такие, как излишне шумное дыхание, поднятие плеч и ключиц и т.д.), то в их исправлении применялись показ, образ­ные объяснения, специальные упражнения. Важнейшее качество, определяющее правильность, устойчивость голосообразования, связано с понятием опоры звука. По мнению про­фессора Тица, «опертое звукообразование во многом зависит от сохране­ния вдыхательной установки, наличия хорошей координации подачи дыхания к голосовым складкам при свободной работе голосовой щели». По наблюдениям педагога встречались ученики, имеющие так называе­мую «горловую» опору, при которой звук приобретает жесткость, теряя тем самым привлекательные качества тембра. «Это может явиться сле­дствием слишком большого подскладочного давления, когда голосовые складки вынуждены сдерживать излишне сильный поток дыхания. Однако, как на первый взгляд ни парадоксально, причиной данного де­фекта голосообразования может явиться и чрезвычайно слабая подача дыхания. Певец в такой ситуации, пытаясь достичь яркости звучания, компенсирует отсутствие истинной опоры зажатием мышц гортани». Поэтому эмиссия звука (то есть взаимосвязанное, сбалансированное де­йствие голосовых складок и дыхания) всегда находились в сфере самого пристального внимания педагога. Если посыл звука верен, считал Гуго Ионатанович, то можно работать дальше над оформлением таких необ­ходимых качеств тембра, как округлость, близость, яркость и т.д. и «пере ходить к более сложным элементам вокальной техники, одним из кото­рых в первом ряду стоит развитие навыков кантиленного звучания».   11е приходится доказывать, что владение различными видами .... 1 a i.i[ых движений, то есть разнообразной вокализацией (голосове- ЦвНИем), является непременным показателем профессионализма в ни олепения современного певца любого из жанров — оперного или i ■ и i! и'ртно-камерного. Основным видом вокализации, обязательно мри, утетвующим в мировой вокальной литературе, начиная от народ­нее песен, старинных классических арий, вплоть до произведений со-п|м меипых отечественных и зарубежных авторов, является кантиле-п,1 пьющееся, плавное, связное пение. «Овладение техникой кантилены, — считал Гуго Ионатанович, — Пенейшим образом связано с правильной организацией самого певчес-м и о тука. Совершенно не представляю себе кантилены на дефектном туман ии. Для меня искалеченный тембр не только не имеет отношение I I ill iпленному звучанию, а вообще далек от понятия — пение. Подоб­ное просто извлечение звуков. Попытка связать такие звуки приво-iiii к вымученному legato. Поэтому, прежде всего, надо стремиться из-■ мин а вся от дефектов голоса. Вот, к примеру, у ученика имеется горло­вой |ажим, а отсюда и горловой призвук. Сразу стараюсь освободить и мор от этого недостатка. И только после того, когда звук смягчится,, laner естественным, можно начинать работу над связным, кантилен-имм звучанием. Прежде чем не найдены в голосе качества, определяю­щие, я бы так сказал, его эталон, пусть даже на самом начальном этапе п. совсем совершенный, не следует заниматься пением legato*. Для профессора Г.И. Тица основными требованиями к звуку яв-Щдись следующие: «Звук на всем своем протяжении должен быть В) руглыми близким, иметь свободное и устойчивое вибрато, придаю­щее ему льющийся приятный характер». По убеждению педагога, важным моментом техники звукообразова­нии, оказывающим непосредственное влияние на качество звука, является црный посыл его (то есть эмиссия). По мнению мастера в достижении этю­да м< >жет помочь «сохранение вдыхательной установки при сопутствующей ей i шавной подаче дыхания». Правильная подача звука с самого начала вы- |M(,,i... шлась на упражнениях закрытым звуком. «В случае, если при этом in являлсяхоть минимальный горловой призвук, я, как правило, предлагаю ученикунесколько приоткрыть рот. Пение закрытым звуком для меня име- II большое значение в оформлении всего тембра, нахождении его лучших I.г и -етв. Но этот прием я использую только в среднем регистре, являющим- | и оазисом всего певческого диапазона певца. И до тех пор пока голос не   оформился в объеме октавы — двигаться дальше нельзя». После освоения техники пения закрытым звуком следует выполнение упражнений с пере ходом звучания из закрытого звука в гласный или слогосочетание. Как пра­вило, это гласный «а», либо слог «ма». «Обязательным качеством звука, как я уже говорил, является непременное его округление. Совершенно не до­пускаю плоского открытого звучания. Чтобы добиться округленного перс хода с «мычания» в гласный звук, я предлагаю ученику уже при пении за­крытым звуком поднять нёбную занавеску и ощутить состояние зевка. Только в этом случае, я заметил, гораздо легче перейти в округленный глас­ный «а». Итак, в первоначальных упражнениях, помогающих освоить вер ный посыл звука и выявить лучший тембр голоса, для меня важны два усло­вия: во-первых, плавное звукоизвлечение; и, во-вторых — приподнятая нёбная занавеска, обеспечивающая голосу объемное, округлое звучание» На первом этапе работы предпочтение отдавалось небольшим упражнени ям, состоящим из 3 — 5нот. К примеру, № 1,2, 3, 4. Безусловно, кантиленность определяется и длительностью дыха­ния, то есть эластичностью и пролонгированностью певческого выдоха. «Когда основы звукообразования и звуковедения на удобной гласной освоены, то для дальнейшего развития навыка кантилены могу предло­жить упражнение в более широком диапазоне. К примеру — исполне­ние звукоряда в объеме октавы при движении голоса сверху вниз (упражнение 12).Часто выполнить это бывает трудно. Ведь надо сохра­нить высокую позицию с верхних до крайних нижних нот. Из практики наблюдаю, что вокальная позиция звука уже на вводном тоне теряется, а дальше может опуститься еще ниже. Отсюда появляется и другой тембр. Какая же может при этом быть кантилена?! Тогда предлагаю учс нику при пении этого упражнения мысленно представить движение ме лодии не сверху вниз, а снизу вверх. Помогает. Есть очень полезное упражнение, правда для более обученных учеников, обладающих уже хорошим диапазоном, — гамма на 1,5октавы (упражнение 13).Испол нять его прошу так: через каждые 4ноты необходимо взять маленькое дыхание. Не большое, а именно маленькое! Ведь для того, чтобы спеть 4ноты, не надо иметь огромный запас дыхания. Оно будет мешать. Спеп 4ноты, следует как бы добрать дыхание. На этом упражнении, с одной стороны, достигается хороший тренаж дыхания, с другой — постепенно выполняется задача пройти 1,5октавы вверх и вниз ровным тембром. Длительность певческого выдоха и его равномерное распределение це­лесообразно также развивать на гаммах (к примеру в нону). Но и здесь   || iмл строгая постепенность. Если вначале я предлагаю исполнение упражнения в подвижном темпе и столько раз, сколько на данном этапе |м iMii гия вокальной техники ученика ему доступно, то в дальнейшем И мп постепенно замедляю. Суть упражнения в том, что на гамме в пер-ноиачально подвижном темпе не успевает «загрузиться» каждая нота, и н на плавная поддержка звука дыханием. Освоив этот прием, ученик за-н м начинает контролировать распределение дыхания, что чрезвычай- ..... южно. Если вначале упражнение поется один, максимум два раза, то I к II гепенно по мере закрепления правильной координации может быть in полнено три и более раз. К примеру, мой ученик Лев Морозов добил-I н гого,что свободно и в довольно медленном темпе пел эту гамму кра-I иным ровным льющимся тембром семь раз подряд. А сколько известно uponшедений с поэтическим текстом, где дыхание и кантилена образно Выражаясь «идут рука об руку». Вот романс «Одиночество в поле» Брам-| а 11а нем хорошо тренируется дыхание. Не сила его, а длительность. При правильном постепенном подходе к разучиванию этого произведе­ния дыхание растягивается «как резина». Обычно вначале работы над ним я разрешаю в середине музыкальной фразы брать дыхание. Но | I папе, по мере впевания, обязательно прошу исполнять на одном ды- пи, приучая тем самым верно «рассчитывать» его. При разумных за­нятияхс дозированной нагрузкой продолжительность певческого вы­мочи,то есть длина дыхания, может значительно увеличиться. Но это не пинается самоцелью, а выливается в естественный результат. Помню, | | и на Володя Чернов в смерти Родриго спел четыре фразы на одном ды-\аппи, — эффект был замечательный. При его музыкальности и выра-III гсльности, да плюс владение кантиленой, создавалось впечатление туковой бесконечности: он поет и не замечаешь где он дышит. Хочу от-ме I и гь, что есть полезные с точки зрения развития кантилены вокали-|ы Ведь это тоже своего рода упражнения, только расширенные. При п \ исполнении также необходимо владеть всеми вокальными штриха­ми В практике занятий часто использую специальные вокализы на Штрих legato. Например: Конконе 40 — № 17, 21;из Зейдлера — № 9;i 11анофка — № 9и т. д. Я думаю, что каждый опытный педагог хорошо mac г авторов, создавших вокализы, предназначенные для развития в Голосе этого важного качества». Профессор Г.И. Тиц нередко пользовался таким методическим приемом: дав ученику упражнение или вокализ на технику legato, парал-нсн ы ю предлагал другие на более марканированное пение. «Такое сопос-     тавление двух видов звуковедения, — говорил Гуго Ионатанович, — по­могает певцу разобраться в сопровождающих их исполнение ощущени­ях: как работает дыхание при связном пении и что происходит в голосо­вом аппарате при переходе к исполнению marcato?! Это всегда действует гораздо убедительнее, чем самые подробные порой объяснения». Большие сложности в достижении связного пения возникают при пении со словами. «Ведь здесь не только чередование разных глас­ных и согласных, но и сочетание различных интервалов. Вот когда уче­ник преодолевает и эти затруднения, тогда есть основание считать, что мы добились определенных положительных результатов. Я считаю, даже исполнение различных слогов на одной высоте, уже трудно. А та­ких примеров в вокальной литературе, где требуется кантиленное зву­чание именно на одной высоте, достаточно много. Вот, например, ро­манс Демона «На воздушном океане» или Чайковского «Снова, как прежде, один». Кстати, эти произведения способствуют также выработ­ке мягкого звучания. Великолепный русский романс, один из лучших — «Для берегов отчизны дальной» Бородина является замечательным упражнением для развития кантилены. Причем мы наблюдаем в нем, с одной стороны, повторяющиеся слоги на одной высоте, с другой — ин­тервальный ход — фа диез и обратно (если произведение звучит в до ми­норе), который также необходимо спеть предельно связно». Подготов­кой к исполнению вокализов с названием нот и произведений с текстом служат упражнения с чередованием не только различных гласных, но и согласных, выстраиваемых в зависимости от индивидуальных особен­ностей звучания голоса ученика. К примеру, упражнения 8, 9. Как известно, то или иное положение гортани в пении может либо способствовать дальнейшему развитию голоса певца, либо, если оно не целесообразно, оказаться серьезным тормозом. Опыт и знания педагога в этом вопросе имеют первостепенное значение. Современная наука о голосе раскрыла закономерности поведения гортани в пении у различ­ных типов голосов, что явилось важным подспорьем в практике педаго­гов. Гортань — орган подвижный. Ее можно произвольно поднять и так же произвольно опустить. Причем невозможно получить один и тот же по качеству тембра звук при разных уровнях гортани. Будучи в курсе но­вейших достижений в науке о певческом голосообразовании, профессор Тиц воздействие на установку гортани осуществлял опосредованно — путем применения фонетического метода, образной терминологии, со­ответствующего музыкального материала. Когда гортань занимала не   ими,таенное данному голосу высокое положение, и звук становился I"и им и назойливым, говорилось об округлении и затемнении его. Если Щ подобное — результат слишком большого подскладочного давления, рврвлцалось внимание на упорядочивание количества подачи дыхания. ' l.icго можно наблюдать, что у неопытных певцов при движении мело-п1 и вверх по звуковой шкале непроизвольно происходит подъем горта­ни 11среходя к более высокому тону, они инстинктивно подтягивают и рортань». Во избежание этого педагог советовал (если, к примеру, испол­ин, кя гамма) при пении мелодии вверх представить, будто данная гам- ■ И il 'разная последовательность поется с движением вниз. И как прави-■|о, подобное воображение помогает удержать гортань в спокойном по- | 11 ии. Следует отметить, что в установке гортани в пении так же как и | пи, питании певческого дыхания, для Г.И. Тица главным ориентиром Пилился правильно оформленный певческий звук. Одной из труднейших задач в воспитании мужских голосов явля-■ п и Iформирование верхнего участка диапазона (так называемая пробле­ма прикрытия) и достижение его ровности, одинаковости тембра на всем иршяжении. Сообразно представлениям об эталонное™ певческого fOHa, высказанными профессором выше, строилась вся методика вы­равнивания регистров и освоения полного диапазона. Основные прин­ципы, которых придерживался педагог в формировании верхнего учас-иа голоса, таковы: округление звука, начиная с середины диапазона; правильное тембральное оформление отрезка, предшествующего пере-Юднымнотам (который, по мнению профессора, «является важным ру-ог/ком в успехе прикрытия»); формирование переходных звуков округ-|" оез форсировки, в естественном мягком звучании. «Округление звука, начиная с середины диапазона голоса, — объ-и| пял Гуго Ионатанович, — в дальнейшем помогает спокойнее перейти i болеевысоким тонам. На практике приходилось неоднократно заме-| т.. что термин «прикрытый звук» учениками не всегда правильно по­нимается, а зачастую и пугает их. Я стараюсь им внушить, что исполне­ние гласного «о» (то есть округление, как составная часть прикры- ■ пч А.Я.) и есть уже прикрытие звука. И тогда они не мудрят излишне И Идут на прикрытие совершенно спокойно и естественно. Мне остает-I и только корректировать качество звучания, следить за правильностью но шронки дыхания и другими моментами, необходимыми для форми­рованияприкрытия. И далее, требуя уже в средней части диапазона го­ми а округленного прикрытого звучания, я подготавливаю ученика к     овладению различными тембровыми красками. Ведь целый ряд штри­хов и нюансов, продиктованных содержанием музыкального произве­дения, нуждается в прикрытом звучании уже в среднем регистре» Интересны упражнения, построенные на чередовании гласных «а» и «о» (упражнения 14—16, 19), далее — «а» — «о» — «у» (гаммаобразная последовательность в диапазоне ноны с движением от светлого гласно го к темному — упражнение 17), упражнение в интервале октавы с опе-ванием верхнего звука на чередование гласных «а» — «о» (упражнение 18). По наблюдениям Гуго Ионатановича, округлого звучания голоса можно добиться относительно быстро, «хотя и здесь приходится стал­киваться с такими сложностями, как непонимание учеником целесооб­разности данного требования и его внутреннее сопротивление. Естест венно, открытый тембр воспринимается поющим гораздо ярче, нежели округленный. Но, во-первых, певец слышит свой голос не таким, как окружающие (как правило, ученики, будучи записанными на пленку, не узнают свой тембр голоса); во-вторых, пение в открытой манере не дает возможности освоить верхний регистр без ущерба для голоса». Чтобы убедить ученика в правоте своих требований, педагог предлагал спеть ряд звуков снизу вверх в светлой открытой манере. И как следова­ло того ожидать, ученик не справлялся с заданием, не мог преодолеть трудности в формировании верхнего регистра. На вопрос педагога, устраивает ли ученика такое пение, всегда следовал отрицательный от­вет. «Тогда объясняю, — говорил Гуго Ионатанович, — как необходимо организовать звучание в округлой манере, которая на первых порах мо­жет показаться певцу несколько глуховатой. Но если придерживаться этой техники звукообразования постоянно, то через некоторое время звук, обретя округлость, приобретет и звонкость». Полноценное звуча­ние голоса предполагает не только округлость тембра, но и близость его. И вот это второе качество звука требует для своего оформления гораздо большего времени. «Это сложный процесс, — считал Гуго Ионатано вич. — Итальянцы говорят так: "Qhiuso е avanti", то есть прикрыто, но впереди (округло, но близко. — А.Я.). Для меня, если певец научился только округлять и прикрывать верхние ноты — это еще полдела. Но если мы добились того, что при округлой, прикрытой манере фонации звук формируется близко, мы достигли хороших результатов. Многие из известнейших педагогов и певцов указывали на важность сочетания округлости и близости звучания певческого голоса. Вспомним, что бол   I |рский педагог X. Брымбаров говорил так: сначала надо заглублять го­лое (иными словами округлять) и лишь после этого его выводить. Наш Отечественный певец и педагог СИ. Мигай часто говорил ученикам: • Не бойтесь глухого звука вначале обучения, особенно на переходных ..... ВХ, — потом он высветлится. Но только никогда не пробуйте с само- ....... ачала добиваться светлого звучания и пользоваться открытой манерой.Из этого ничего не получится». Немаловажное значение в успешном освоении верхней части ди-юна голоса имеет правильно тембрально оформленный звук на участ­ие, предшествующем переходным нотам. Педагог считал, что подход к ц< реходным звукам (как и сами переходные звуки) должен формиро-м,11 ься легко, без форсировки, быть обязательно округленным на плав-iii hiи мягкой подаче дыхания. Здесь чрезвычайно важно найти естест- п..... ос, вольное звучание голоса, при котором голосовые складки будут Работатьненапряженно. Все это поможет правильному переходу к вер-Mi им звукам. Если данный рубеж пройден благополучно, то почти не ■ и гается затруднений и в формировании верхних тонов. Интересным моментом в методике прикрытия является такой прием — при переходе к высокому звуку «на прикрытии его открыть». •Часто в практике работы приходится сталкиваться с таким явлени­ем, объяснял профессор, — когда ученик после хорошо прикрытых in речодных звуков, идя вверх по звуковой шкале, продолжает все боль-пи округлять и притемнять звук. В результате получается следующая | ертина. Если певец баритон прикрыл ми бемоль,, затем ми, прикрывает больше, далее фа, — еще больше, то самая верхняя нота у него оказыва-еия совершенно заглушённой, резко отличающейся по тембру от всех предыдущих звуков. Поэтому я предлагаю ученику сделать так: ми бе-iii-//,,и ми, — прикрыть, а дальше уже думать, что последующие верхние iiivkh исполняются как бы в несколько открытой манере. При этом ни-•ц| о не менять в сторону затемнения. Этим самым певец сохраняет при­крытую манеру пения, тот необходимый режим работы голосовых скла-н н но высветляет звук к верхнему регистру. При кульминации на вер­нем звуке целесообразно предкульминационные ноты обязательно прикрыть, а кульминационные опять же «как бы открыть», чтобы не произошло большее заглубление и заглушение. Отсюда и вытекает дан­ное требование — «на прикрытии, ничего не меняя, открыть». По твердому убеждению профессора, «тот, кто умеет при Кры­ма i ь, сумеет и открыть в нужный момент. Но тот, кто не научился при-     крывать, всегда будет петь некрасивым, открытым, неоформленным звуком, и голос быстро начнет амортизироваться. Появится качка голо са, неточная интонация, неустойчивость звучания. Певец, не умеющим прикрывать переходные и верхние звуки, никогда не обретет ровности звучания голоса на всем диапазоне. И даже несколько перекрытые звуки, особенно на переходе, на первых порах не так страшны, нежели открытые». В расширении диапазона голоса вниз, что является значительной проблемой для баса и важнейшим показателем профессионализма и мастерства владения голосом, Г.И. Тиц в своей практике занятий при держивался следующего принципа. «В случае, если в диапазоне ученика отсутствуют крайние нижние тоны, а по тембру он басовый, необходи мо долго работать над освоением среднего регистра как в упражнениях, так и в вокализах, и в произведениях с текстом. Следует укреплять сред ний участок диапазона и ни в коем случае не тянуть голос ни вверх, ни вниз. По мере овладения эмиссией звука, свободной координацией в работе всего певческого аппарата постепенно обретаются и нижние тоны». Преждевременное форсированное развитие нижних нот, считал Гуго Ионатанович, еще более вредно, нежели верхних. По мнению пе­дагога, нижние тоны диапазона голоса являются участком чрезвычайно ранимым. В этой связи при работе с учениками, обладающими свобод ным и полным нижним регистром, над расширением голоса вверх всег­да необходимо быть внимательным и осторожным. Основная забота пе дагога в таких случаях — следить, чтобы освоение верхних тонов прохо дило без ущерба для нижнего регистра. Если таковое наблюдается, то следует на время изменить методику занятий в смысле нагрузки на верхнюю часть диапазона. Мастерство певца немыслимо без наличия в его вокально-тех­ническом арсенале искусства владения такими сложнейшими эле­ментами, как филирование звука, пение piano и mezza voce. От умения пользоваться динамическими градациями голоса во многом зависит полноценность раскрытия музыкально-поэтического образа. В дос­тижении этих необходимых качеств Г.И. Тиц придерживался опреде­ленной последовательности. В начале обучения основное внимание направлено на овладение правильной эмиссией звука, на оформле­ние тембра голоса, нахождение певческой опоры и других навыков. Но уже к концу второго года в исполнении упражнений, вокализов и произведений с текстом ставились более сложные задачи. К приме-   , гспи ученик поет упражнение, то ему предлагалось при повторе­нииисполнить его piano. Причем на первом этапе педагог следил, ...... ы разница между динамическими нюансами forte и piano не была цинком значительной. При этом Гуго Ионатанович объяснял, ис­пользуя образные сопоставления, подобные, например, такому: I • ни первый раз вы поете активно, полным звуком, то повторно • 11 к >i 11 v исполнить так же полноценно, но представить себе, что спое-К | ик будто по инерции». Затем, не увеличивая меры звучания forte, in у к в повторном исполнении постепенно уменьшался и приводился | о hiстепени piano, которую способен выполнить ученик. Владение и чппкой piano и искусством филирования является показателем правильности и слаженной координации в работе голосового аппа-р на. По наблюдениям педагога, при овладении этими элементами и -чинки, у некоторых учеников наблюдается тенденция к мышечно-|а) шжатию. Для предупреждения такового Гуго Ионатанович следил in iсм, чтобы поющий старался сохранять вдыхательную установку и при филировании, и при пении piano. Это в значительной мере об-н iчается при фиксации учеником активно поднятого мягкого нёба. Когда певец стремится к поднятию нёбной занавески, которая при финировании часто теряется, то невольно держит вдыхательную \ I гановку, — говорил Гуго Ионатанович. — Он не может в состоянии пика выдыхать, и у него появляются ощущения вдоха и поднятого | \ пола. Тем самым сохраняется та же форма, которая была при пе­нии forte и mezzo forte, в результате чего остаются прежними основ­ные качества тембра голоса, а соответствующая дозировка подачи 1Ыхания обеспечивает при этом выполнение piano и необходимой • Гепени филирования». Только после усвоения элементов техники piano и филирования mi1жно переходить к овладению навыком пения mezza voce. «Это особая Мягкаяи теплая краска голоса, ласкающая слух. Если piano и филирова­ние отрабатываются на упражнениях и вокализах, то освоение техники Rtezzavoce возможно лишь на художественных произведениях». Пол­ноценность звучания mezza voce, считал педагог, требует от певца, по­мимо музыкальности, большой внутренней эмоциональной отзывчи­вости. Чуткость в раскрытии содержания музыкального произведения помогает найти и необходимые краски голоса. «К примеру, такое про-и (ведение, как "Молитва" Ф. Шуберта, — говорил Гуго Ионатанович. — Если в нем найден правильный эмоциональный настрой, то в голосе   |«/550     певца появляется краска мягкого звучания mezza voce. И подобных примеров использования художественного материала можно привести достаточно много». Соединение вокальных качеств голоса с естественностью и чисто той произнесения слова зачастую может являться трудной задачей, тор мозящей овладение певческим мастерством. Выразительное и четкое донесение поэтического текста до слушателя является столь же необхо димым качеством профессионального певца. В работе над достиженп ем четкости и ясности вокальной речи профессор Г.И. Тиц широко ис­пользовал иностранную вокальную литературу с разучиванием ее на языке подлинника. По многолетним наблюдениям педагога, исполне­ние произведений на родном языке зачастую влечет за собой перенесе­ние в пение имеющихся неправильных речевых стереотипов. В случае, если певец в быту говорит дикционно вяло или же не выговаривает час­ти букв, то эти же дефекты невольно появляются и в певческой практи ке. «Поэтому, значительно легче исправить недостатки произношения ученика, — считал Гуго Ионатанович, — предложив ему произведение не на родном, а на иностранном языке. Как правило, будучи более вни мательным к незнакомому тексту, он стремится точно и скрупулезно выговаривать каждый гласный и согласный звук. Обычно, ученикам с вялой дикцией и нечетким произнесением согласных необычайно по лезно попеть на немецком языке, ибо если в нем нет ясных согласных это уже не немецкий язык». Система упражнений, применяемых Г.И. Тицем в развитии во­кально-технического мастерства учеников, по своему музыкальному материалу не сложна, но имеет строго продуманную методическую на правленность. Разогрев голосового аппарата начинался с пения закры тым звуком в среднем регистре и не выходил за его пределы. Баритоны 11 центральные басы первые упражнения исполняли в объеме малой окта вы от до до до,, низкие базы не велись выше ля малой октавы, тенора на чинали урок от фа, (по звучанию малой) и доводились до ре2, ми-бемоль. не выше (пример подобных упражнений № 1,2). В случае, если при пе­нии закрытым звуком у ученика наблюдался некоторый горловой за жим, то предлагалось то же самое упражнение спеть закрытым звуком, но с открытым ртом. В результате получалось звучание нечто вроде со четаний согласных «н» и «г» — «нг». Данные упражнения чрезвычайно полезны для нахождения высокой певческой позиции и спокойного мягкого разогрева голоса. В последующих упражнениях использова   lot I.-к-редование пения закрытым ртом с переходом в округленный Iнас ный «а»либов«и». При отсутствии в голосе ученика горлового при- нята,зажатости голосового аппарата удобны и целесообразны упраж-...... пя с переходом гласного «и» (в слогосочетании «ми») в звук «а» I упражнения 3—7). «Гласный «и» по позиции звучания наиболее высо-i ни И если следующий за ним гласный «а» вокально удерживается там Ii, сохраняя высокие обертоны предыдущего «и», — я удовлетво- ри 11■, объяснял Гуго Ионатанович1. «Когда найдено и освоено правильное звучание в среднем регист-IN М(1жнопереходить к решению более сложных технических задач»2. Характерным для методики Г.И. Тица в воспитании вокального | к и-рства являлось развитие в учениках не только музыкально-во-| iп.пых данных, но привитие и пробуждение интереса к литературе, ч, ивописи, архитектуре, истории вокального искусства. По мнению пе- |...... а, чем богаче внутренний мир исполнителя, чем ярче его вообра- ........ с, тем полноценнее и многограннее его искусство. Знание не толь- I о < ноейспециальности, но и расширение общего кругозора и эруди­циипринесет ученику в будущей его творческой деятельности несом-|н инуюпользу. «Если певец обладает знаниями в области архитектуры, — говорил Гуго Ионатанович, — то, к примеру, в песне Кёльнский собор» из цикла Р. Шумана «Любовь поэта» они помогут I мув раскрытии исполнительского плана произведения. Воскрешая в Памяти готические формы собора, он естественно стремится передать | ионассоциации в пении. Знание живописи и техники ее письма также ни loiiyrопределенные представления. Например, если певец видит пе-I"I собойкартину, написанную маслом, крупными мазками, то и крас-| и голоса, и эмоциональное состояние во время пения будут похожи, Обра (но говоря, по своей сочности и наполненности на масляное по- ........ Ю. Но ученик должен быть хорошо осведомлен и в акварельной жи- иописи. При исполнении произведений камерного жанра уместны Представления, связанные с акварельной техникой, с ее мягкими про-(рнчными красками, выдержанными в полутоновой манере». Достижение профессионализма немыслимо без сознательного овладения вокально-техническим мастерством. В процессе артистичес­ки vmciнация абсолютно правильна. Поданным акустики, речевой гласный «и» в сво-14 I пек iральном составе имеет одну из высоких формант, близких высокой певческой Ф'>|>м,ште, что обеспечивает позиционную высоту, звонкость и полетность. — А.Я. П | чипе данного раздела приведены примеры упражнений для овладения различными иементами техники пения.   кой деятельности после окончания консерватории певец обязан умен, настроить свой голосовой аппарат, верно оценивать исполняемое им с точки зрения правильности техники голосообразования. «Как упомн налось, вокалисты слышат звучание своего голоса иначе, нежели оно воспринимается со стороны. И очень важно еще в период обучения пол руководством педагога научиться дифференцировать свои ощущения в пении». В связи с этим существенное значение в классе профессора Г.И. Тица придавалось воспитанию у студентов навыков самостоятель ной работы. Гуго Ионатанович придерживался той точки зрения, что при отсутствии в голосе ученика крупных дефектов и при активной пра вильной реакции на замечания можно разрешать самостоятельные за нятия уже к концу первого курса. Однако при наличии стойких недос­татков заниматься без педагога не только не целесообразно, но и вред но. «К сожалению, приходится сталкиваться на практике с такой карта ной, — сетовал Гуго Ионатанович, — ученики почему-то считают, что развивать необходимо, главным образом, верхнюю часть диапазона го лоса. И подобное — болезнь большинства студентов. Они повторяют без конца высокие ноты. И не имея должного контроля, тем самым на рушают координацию в работе голосового аппарата не только в нижнем регистре, но и на середине. Вокальные мышцы привыкают к излишне активному смыканию на верхних звуках. Такая форсировка переносит ся на нижний и средний участки диапазона, в результате чего появляет ся в тембре хрипота. Голосовые связки уже не могут работать в мягком режиме. Очень трудно бывает убедить ученика, что вначале следует об работать и устроить средний регистр и только после этого постепенно расширять диапазон вверх и вниз. Я вспоминаю слова моего первого учителя профессора Э. Гандольфи, который говорил, что певец должен научиться правильно строить середину голоса, а на верхних нотах ему достаточно только открывать рот. Хоть это образное выражение на пер вый взгляд кажется примитивным, но в нем заложена серьезная и мето дически верная мысль. Если средний регистр свободен, можно идти дальше в его расширении. Но пока он имеет недостатки, необходимо быть очень осторожным. Поэтому, как правило, ученикам разрешается работать над техникой голоса самостоятельно не ранее третьего, четвертого курсов». Мы коснулись лишь некоторых, наиболее существенных, сто рон, творческого метода Г.И. Тица, которые обеспечивали успешное и планомерное развитие всех учеников этого класса. Следует отметить. mi1,1 почти сорокалетний период педагогической деятельности про­фессор Г.И. Тиц воспитал целую плеяду певцов, ставших видными Представителями вокального искусства. Среди них свыше 20 лауреатов И iту народных и всесоюзных конкурсов, народные и заслуженные ар­ии I i.i,педагоги музыкальных вузов и средних учебных заведений, со- ....... а ведущих музыкальных театров страны и мировой оперной сцены.

К"гаточно назвать имена В. Чернова, П. Скусниченко, П. Глубокого, И Iаращенко, Д. Королёва, А. Мартынова, М. Минцаева, М. Булатова, i<»тсйникова и многих других воспитанников профессора Г.И. Тица, нон>рые своими творческими достижениями обязаны мастерству заме-Мйгелыюго педагога. Основы педагогической мудрости Гуго Ионатано-не затерялись. Они прочно утвердились в художественной дея->• и.мости вокальной школы Московской консерватории. Продолжате-Щми методических принципов Г.И. Тица, стали П. Скусниченко, 11 Iнубокий, Д. Королёв, А. Мартынов, подхватившие и развивающие та папе стержневые составляющие педагогического таланта своего уЧИ-НМЦ!.