На этапе современности: путь в XXI век

Наступило XXI столетие. Порубежье веков всегда требует не только подведения итогов, но и ощущения дальнейшей перспекти­вы. В какой же фазе ныне пребывает музыкальная культура, и в том чис­ле певческая практика? Что сохранила отечественная вокальная школа из опыта прошлого, что обрела в усилившихся коммуникативных свя­зях с другими видами исполнительства?

Такие существенные вопросы легче задать, чем обрести на них исчерпывающие ответы. И все же, не претендуя, разумеется, на досто­верность прогнозов, решимся высказать некоторые мысли, подсказан­ные совокупным педагогическим опытом.

Итак, на порубежье, как в некоем музыкально-культурном соци­уме, ныне просматриваются следующие моменты. С одной стороны, начало века оказалось под мощным воздействием устоявшихся тради­ций как базового фундамента самобытной и многоцветной русской певческой культуры. Именно традиции как непрерывная живая нить связывают прошлое и настоящее отечественного искусства.

С другой — современная музыкальная жизнь, равно как и другие виды общественной деятельности, постоянно видоизменяется. Оте­чественное искусство неизменно движется к новым берегам, где на­рождающиеся выразительные средства активно осваиваются и во­кальной музыкой. Многое здесь, естественно, останется в зоне экспе­римента. Наиболее же ценным обретениям предстоит укорениться и дать почву новым традициям.

Рубеж XX—XXI веков в исполнительской культуре утвердил сво­боду контактов оперных дирижеров, солистов, режиссеров с лучшими музыкальными театрами мира как явление абсолютно нормативное. Никогда ранее русские певцы, особенно советского периода, не имели возможности быть приглашенными ведущими зарубежными оперны­ми театрами. На рубеже XIX—XX столетий имели место лишь единич-

i и.н- случаи демонстрации за рубежом высоких отечественных исполни-НЛЬСКИХ достижений. Явным исключением были выступления Ф И. Шаляпина в Европе и Америке, на Дягилевских сезонах.

Затем последовала длительная эра господства «железного занаве- i и», когда отечественная музыкальная культура вынужденно пребывала н искусственной изоляции. Последствия этого периода изживались 10ЛГО и мучительно.

Открытость границ настоящего времени привела к явлению осо-iiun шачимости: интеграции национальных культур, которая создала предпосылки к их объединению и возникновению своеобразной международной вокальной школы.

Ныне становятся общепринятыми стажировки певцов в круп­нейших оперных театрах, появляются интернациональные объедине­ния артистов. Пересекая многочисленные границы, вокалисты-лидеры Идут гастроли столь интенсивно, что сегодня могут выступать в Метро-ноли ген-опера, завтра в Ла Скала, затем в Ковент-Гарден и т.д. Обмен Культурными традициями стал особо знаковым в последнее тридцати-и ше.

Представители российской певческой школы в настоящее время активно включились в ту системы звезд, которая уже давно вошла в Практику западноевропейской музыкал ьной кул ьтуры. План ка п рофес -с и о н ал ьных требован ий к поющему артисту сейчас очень высока. Стало непременным условием изучение и исполнение оперных партий на языке оригинала. Профессиональное владение аутентичной лексикой Валяется ныне одной из обязательных позиций вхождения в мировой музыкальный социум.

О показательных тенденциях международного театрального со-аружества свидетельствует, в частности, репертуар, в котором четко про-ОЛеживается доминирующая роль классики. Однако и в преобладающей функции отдельных оперных партитур есть своя историческая логика. В числе избранных оказываются шедевры, давно перешагнувшие нацио­нальные рамки. Можно с уверенностью назвать более десятка опер, ко- Горые стали основными в репертуарной политике всех музыкальных те-и гров. Это, непременно, оперы В.А. Моцарта, Дж. Верди, Дж. Пуччини и

II И. Чайковского.

Современная музыка входит в театральную жизнь все же весьма и Юирательно. При знакомстве с мировым оперным репертуаром ста-iЮВИТСЯ очевидным, что соотношение классических и современных му-

зыкальных драм уверенно решается в пользу первых. Новые же теат ральные партитуры чаще становятся уделом элитных постановок, не­жели базой репертуарной политики престижного оперного театра, обладающего ярко выраженным индивидуальным исполнительским профилем.

Ныне в сценической жизни оперы многое зависит от расстановки сил в творческом альянсе: «дирижер — режиссер», или «режиссер — дири жер»... Как известно, во всем мире имеют место так называемые театры режиссера (В. Фельзенштейна, В. Дзефирелли, Б. Покровского, Д. Вер гмана, например) или театры дирижера (Н. Голованова, Г. фон Караяна, К. Аббадо, Л. Маазеля, Дж. Левайна и других). Не вдаваясь в непрекра щающиеся дискуссии в связи с доминирующей ролью того или иного ру­ководящего начала, заметим, что именно режиссеры, прежде всего ради­кальной направленности, стремятся максимально приблизить оперу к драматическому спектаклю. Но не только этим принципом режиссеры ограничиваются при создании своей редакции оперной классики. Не­редко имеет место введение новых действующих лиц и ситуаций, порой уводящих постановку весьма далеко от оригинала.

Заметим, что известной альтернативой подобным сценическим решениям становятся концертные исполнения опер, где особо возрас­тает значение музыкального театра как такового и роли солистов-вока­листов в частности.

Вместе с тем для интерпретаторов произведений, написанных новым музыкальным языком, есть и другое поле деятельности с камер­ной спецификой сценических площадок. Это многочисленные музы­кальные фестивали, на которых широко звучит авангардная музыка. Следует заметить, что, к большому сожалению, отечественные певцы пока не освоили в должном объеме и достижения камерно-вокального творчества XX столетия.

Одной из важных примет времени, обусловленной историческим движением искусства, явилось то, что недавно завершившийся XX век при всей его социальной напряженности и драматизме многих событий оставил мощный пласт культуры, где наряду с экспериментальными опытами давж i вошли в мировую художественную практику истинные шедевры. Среди них, например, оперы С. Прокофьева, А. Берга, Д. Шостаковича. Их интер­претация требует постижения особых задач, неведомых эпохе bel canto.

Значительно расширившиеся горизонты певцов как внутри Рос­сии, так и на зарубежных сценах, повысили требования не только во-

■ ШМЮ технического порядка, но и слуховой ориентации. Чтобы овла- i к i онременной музыкально-певческой лексикой, необходимо не Мин.ко хорошо изучить певческую классику, но в том числе и методики,

.......щи i.ic как исполнителями, так и теоретиками вокального искусства.

Подводя итоги, ограничимся постановкой вопросов, которые Юшикают сами собой, но не предвещают сложившихся ответов.

Что ждет отечественное вокальное искусство? Как и в каком на-ц| ■ in ипии оно будет развиваться? Конечно, фундаментом всегда оста-| п и ю достояние, которое держит на высоте любую исполнительскую

i..... ту. Уже давно сложилось и зарекомендовало себя такое явление,

| и российская вокальная школа». Это - особая кузница, впитавшая lOi жжения мировых культур, и вместе с тем давно обозначившаяся | н феномен глубоко национальный. В стойкости сложившихся тради­ ции иключен залог жизненности самой исполнительской школы.

То, что накоплено российской культурой (включая и важные дос-н кения советского 70-летия), ныне функционирует как методология, Вполне отстоявшаяся и вместе с тем открытая процессам обновления. Именно охранительное, с одной стороны, а с другой — творческое пре-юмление традиций просматривается, например, в художественном p.i щи гии отечественной вокальной культуры рубежа XX—XXI веков, где и I ко прослеживаются те же тенденции, которые свойственны россий-

· | ому вокальному искусству на современном этапе. Речь прежде всего и и-1 о единстве и взаимообусловленности исполнительства и педагоги-Mi. исполнительства и композиторской практики. Этот творческий

· ИМбиоз всегда был двигателем художественного прогресса. Он остает-| н жизненным и в настоящее время.

ПРИЛОЖЕНИЕ