Глава XI

Фортепианное искусство композиторов Могучей кучки. М. Балакирев, его исполнительская деятельность и фортепианные сочинения. М. Мусоргский — пианист и автор фортепианных произведений. Фортепианные сочинения Н. Римского-Корсакова и А. Бородина. Фортепианное творчество П. Чай­ковского. Исполнение его сочинений

Среди великих национальных деятелей, которыми так богата художественная культура Европы второй половины XIX столе­тия, выделяется группа композиторов, необычайно самобытно решавшая проблемы развития отечественного музыкального ис­кусства. Это М. Балакирев, М. Мусоргский, А. Бородин и Н. Рим­ский-Корсаков, составившие творческое ядро поистине могуче­го объединения русских музыкантов в период общественного подъема 60-х годов.

Их цель — создание национального искусства на подлинно демократической основе, способного раскрыть душу народа и воплотить всю правду его жизни; их непреклонная воля к борьбе со всяческими тормозами на пути к этой цели: с препо­нами, чинившимися придворно-бюрократическими кругами, с ру­тиной консервативно-академического направления, с влияниями салона и пустого виртуозничания; наконец, мощь их таланта, исконно русского, богатырского, уходящего в недра родной зем­ли, подобно корням векового дуба, таланта разностороннего, щедро себя обнаруживающего не только в творчестве, но даже в манере говорить — сочно, образно, метко,— все это вызывает чувство восхищения и глубокого уважения.

Фортепианная музыка не была в центре внимания компози­торов Могучей кучки. Их творческие интересы тяготели к опере, симфонии, песне-романсу. Все же каждый из них оставил фор­тепианные произведения высокой художественной ценности, даю­щие возможность пианистам включить в свой репертуар перво­классные образцы творчества гениальных музыкантов.

Чаще других кучкистов к жанрам фортепианной музыки об­ращался Милий Алексеевич Балакирев (1837— 1910), пианист громадной одаренности, на протяжении дли­тельного времени занимавшийся концертной деятельностью. Му­зыке он учился у матери и дирижера нижегородского оркестра Карла Эйзриха. Формированию своего пианизма Балакирев, по собственному признанию, был более всего обязан А. И. Дюбю­ку, у которого взял десять уроков в десятилетнем возрасте.

Музыкальный критик и литератор А. Д. Улыбышев, извест­ный своей книгой о Моцарте, писал о восемнадцатилетнем Ба­лакиреве: «Он играет как виртуоз, и этим не ограничиваются удивительные музыкальные его способности. Во-первых, ему стоит прослушать один раз большую пьесу, исполненную орке­стром, чтобы передать ее без нот во всей точности на фортепиа­но. Во-вторых, читает он à livre ouvert [то есть с листа] всякую музыку и, аккомпанируя пению, переводит тотчас (transpose) арию или дуэт в другой тон, какой угодно. Когда я попросил его разыграть симфонии Бетховена в фортепианном сокращении (reduction), он казался недоволен работой перелагателей (arrangeurs), не исключая самого Гуммеля, и потребовал парти­тур, из которых и извлек все нужное для исполнения, разбирая в одно время двадцать пятилинейных строк истинно по-профес­сорски! Любо было смотреть, как он сидел за инструментом, спокойный, серьезный, с огненными глазами, но без всяких гри­мас и шарлатанских телодвижений, твердый в такте, как метро­ном» (112).

В середине 50-х годов Балакирев приехал в Петербург, где быстро выдвинулся как пианист и композитор. Его первый само­стоятельный концерт 22 марта 1956 года был посвящен русской музыке: помимо собственных произведений, в том числе фанта­зии на темы «Ивана Сусанина», Балакирев сыграл фортепианные пьесы Глинки, Даргомыжского и Ласковского. Выбор этой программы по тем временам был смелый. Еще никто из русских пианистов не отваживался избирать для своего дебюта пьесы одних только отечественных авторов. Такое начало исполнитель­ской деятельности выявляло в молодом артисте просветителя, горячее желание содействовать прогрессу родного искусства.

Известна энергичная пропаганда Балакиревым-дирижером выдающихся произведений русской и западноевропейской му­зыки. Важное просветительское значение имели и выступления Балакирева-пианиста. Он включал в программы своих концер­тов пьесы многих русских композиторов — Глинки, Даргомыж­ского, Ласковского, Мусоргского, Кюи и других. Великолепно знавший западноевропейскую фортепианную литературу XIX ве­ка и игравший чуть ли не все сочинения ее крупнейших пред­ставителей, Балакирев имел обыкновение публично исполнять произведения, редко звучавшие на концертной эстраде. Его лю­бимыми авторами, особенно в последний период жизни, были Шопен и Лист.

Путь, каким шел в своей артистической деятельности Бала­кирев, был нелегким. Подобно Листу, русскому музыканту при­ходилось много страдать от непонимания слушателями серьез­ных, просветительских целей его исполнительского искусства. Человек волевой и мужественный, он испытывал порой присту­пы отчаяния, публичные выступления становились ему противны.

Знаменательны обстоятельства, при каких Балакирев завер­шил свою пианистическую деятельность. В начале 90-х годов он посетил Желязóву Вóлю и обнаружил, что шопеновские памят­ные места находятся в запустении. Благодаря энергичному со­действию Балакирева польским музыкантам удалось добиться разрешения на постановку памятника своему великому соотече­ственнику около домика, где он родился. Задача оказалась не­легкой. Пришлось преодолевать сопротивление реакционных кругов, видевших в этом повод для оживления демократических сил Польши.

Во время шопеновских торжеств Балакирев выступал в Желязовой Воле и в Варшаве. «Уже давно мы не были свидетелями такого искреннего восторга,— сообщала пресса,— предметом ко­торого был г. Балакирев. Переполнившая зал избранная публи­ка с энтузиазмом принимала русского музыканта, который при­нужден был много исполнить сверх программы и, между прочим, только что отысканный (еще не изданный) ноктюрн Шопена [cis-moll]. В этот памятный вечер М. А. Балакиреву был подан великолепный серебряный венок с польской надписью: М. Бала­киреву, в память открытия памятника Шопену в Желязовой Воле. 14-го октября 1894 г. от Варшавского Музыкального Об­щества» (100, с. 226).

Исполнение Балакирева отличалось энергией, властностью. Наряду с крупной техникой он владел замечательным мастер­ством «жемчужной игры» фильдовско-дюбюковской школы. Подробное описание игры его в последние годы жизни оставил Б. В. Асафьев, передавший могучий дух исполнительского ис­кусства замечательного музыканта[113]. В игре пианиста, как и во всем его художественном облике, с течением времени произошли существенные изменения. Судя по некоторым свидетельствам современников и по характеру музыки Балакирева, можно пред­полагать, что в 50-е и 60-е годы его исполнение было не столь суровым, как в старости. Критики отмечали в нем мягкость зву­ка, красочность звучания инструмента.

Пианистическая деятельность Балакирева — интересная стра­ница в концертной жизни России второй половины XIX столетия. Музыкант-просветитель, один из крупнейших выразителей в ис­полнительском искусстве идей 60-х годов, он впервые начал систематически пропагандировать фортепианные произведения отечественных композиторов. Балакирев наряду с братья­ми Рубинштейнами был также одним из первых представителей в России фортепианно-исполнительского искусства нового ти­па— монументального, рассчитанного на массовую аудиторию, проникнутого симфоническим началом.

Уже в юные годы Балакирев остро ощутил необходимость обогащения русской фортепианной музыки национально-само­бытным концертным репертуаром. В 50-е и 60-е годы молодой композитор много работал над решением этой творческой про­блемы, пробуя писать концерты, сонаты и пьесы различных жан­ров. Наиболее успешным оказался опыт создания концертной фантазии на подлинные народные темы. Написанный в 1869 го­ду «Исламей» («Восточная фантазия») — не только лучшее фор­тепианное сочинение Балакирева, но и одно из выдающихся про­изведений мировой инструментальной литературы. Подобно рап­содиям Листа, это целая народная поэма. Новаторство Балаки­рева проявилось в том, что он впервые ввел в фортепианную музыку образы народов Востока, написанные так ярко и с такой жизненной силой воплощающие типические черты народного искусства. В этом смысле «Исламей» — сочинение этапного зна­чения. От него тянутся нити ко многим последующим произве­дениям самого Балакирева, его товарищей кучкистов, советских композиторов и некоторых зарубежных авторов.

В «Исламее» скрещиваются многие художественные тради­ции. Сочетание сонатного и вариационного принципов развития позволяет видеть в нем продолжение линии синтеза жанров, свойственного европейской фортепианной музыке эпохи роман­тизма. Использование двух контрастных тем и их разработка в симфоническом духе роднит пьесу с «Камаринской» Глинки. На автора безусловно оказало воздействие и непосредственное восприятие народного исполнительского искусства.

Обратившись к восточной тематике, Балакирев создал про­изведение глубоко русское по духу. Он подошел к решению сто­явшей перед ним творческой задачи с позиций художника 60-х годов, проявляющего глубокий интерес к образам народа, прав­диво их воплощающего и раскрывающего в них могучую силу.

В основу сочинения положены две народные темы. Первая — плясовая, типа лезгинки (прим. 149 а). Автор записал ее на Кавказе, где она бытовала под названием «Исламей». Вторая тема — спокойная, певучего характера. Это любовно-лирическая песня крымских татар (прим. 149 б).

На первой теме строится главная партия, на второй — побоч­ная. Достопримечательная особенность репризы в том, что вто­рая тема утрачивает свой первоначальный облик и сливается с общим потоком плясового движения (прим. 149 в). Благодаря этому развитие к концу пьесы динамизируется и становится бо­лее стремительным. Сопоставляя в экспозиционном разделе кар­тины народной пляски и образ певца, а затем «вписывая» «лири­ческого героя» в общий «групповой портрет», автор как бы под­черкивает их внутреннее единство и утверждает мощь народно­го начала.

«Исламей» — одно из виртуознейших произведений фортепи­анной литературы. В нем своеобразно сочетаются фресковая манера письма и аккордовое изложение martellato с узорчатой орнаментикой и филигранной пальцевой техникой. Синтезируя пианистические традиции предшественников, в первую очередь Листа, Шопена и Глинки, Балакирев обогащает их элементами народной музыки Востока (см. имитацию звучности струнных кавказских инструментов в прим. 149 г). Это придает фортепи­анному стилю пьесы самобытность и вместе с тем ставит перед исполнителем много сложных задач. При полифонически насы­щенной, детализированной манере письма нелегко добиться нуж­ной броскости и монументальности образа, передать характер фортепианной фрески нового типа, сочетающей крупный план с орнаментальной цветистостью, «вихрем красок». Необходимо преодолеть виртуозные труд­ности, чтобы они не являлись помехой для воплощения стихий­ной силы музыки. Даже артисты-виртуозы, исполняя пьесу, порой проявляют «пианистический расчет», «придерживают» темп в некоторых технически трудных построениях. Это, правда, обеспечивает большую точность исполнения, но ведет к утрате нужного художественного впечатления — импровизационности и буйной стихии пляски, составляющих самое существо народ­ного начала пьесы.

При своем появлении сочинение вызвало противоречивые от­клики. Некоторые музыканты, преимущественно из консерватив­ных академических кругов, отнеслись к нему резко отрицательно. Сразу же нашлись и горячие защитники «Исламея». Очень со­чувственно написал о нем Чайковский в одной из своих рецен­зий. Пропагандистом пьесы стал Н. Рубинштейн, великолепно ее игравший (в благодарность автор посвятил ему сочинение). Восторженно отнеслись к «Исламею» Лист, Таузиг и другие представители веймарской школы, проложившие ему путь к из­вестности в Западной Европе. В настоящее время он входит в репертуар многих исполнителей. Одним из лучших его интер­претаторов является английский пианист Джон Огдон. В сделан­ной им записи «Исламея» такие качества музыки пьесы, как стихийный размах и динамика развертывания панорамы кра­сочных образов Востока, получили яркое воплощение.

Всю жизнь стремившийся к созданию национально-русских произведений в сонатном и концертном жанрах, Балакирев су­мел осуществить эти замыслы лишь к концу своего творческого пути. Написанные им два монументальных цикла — четырехчаст­ная Соната b-moll (1905) и трехчастный Концерт (1910)[114] — привлекают своим народным характером и эпической манерой высказывания. Национальный облик сочинений подчеркнут ис­пользованием русских тем. Так, главная тема первой части Со­наты основана на мелодии рекрутской песни «Собирайтесь-ка, братцы, ребятушки». Ее мастерское развитие в виде фугато — интересный пример полифонического изложения главной партии фортепианной сонаты. Средняя часть Концерта основана на куль­товой теме «Со святыми упокой».

Наряду с русской песенностью в Сонате звучит музыка в польском народном духе (вторая часть цикла — мазурка). В главной теме финала проявились черты украинских плясок. Такое сочетание различных интонационных пластов славянской музыки вызвано близкой композитору идеей единения братских народов.

Балакирев написал также много концертных пьес в различ­ных жанрах: три скерцо, три ноктюрна, семь мазурок, семь валь­сов, польку, токкату, каприччио, «Думку», «В саду» и другие.

Просветительские стремления Балакирева сказались в созда­нии фортепианных транскрипций. Видное место среди них зани­мают переложения сочинений Глинки, в том числе «Камарин­ской» и испанских увертюр. Приобрела известность свободная обработка романса «Жаворонок». На темы любимого композито­ра Балакирев создал одно из своих наиболее значительных фор­тепианных произведений — фантазию «Воспоминания об опере „Иван Сусанин" М. Глинки» (ранние ее варианты возникли в 50-х годах, окончательно пьеса завершена в 1899 году). В ос­нове Фантазии лежат два отрывка — трио «Не томи, родимый» и хор крестьян «Сейчас мы в лес идем». Искусное введение в трио взволнованно-стремительной темы из третьего действия создает ощущение тревожного фона, на котором протекает лири­ческое повествование героев. По глубине воплощения художе­ственной идеи оперы, бережности отношения к авторскому тек­сту и мастерству фортепианного переложения партитуры Фантазия может быть причислена к лучшим образцам транскрип­ций.

Среди многочисленных фортепианных произведений Бала­кирева исполняются лишь очень немногие. Об этом нельзя не пожалеть. Правда, музыке композитора порой свойственна инерт­ность развития, а в поздний период творчества и черты ретро­спективности. Но в фортепианном наследии автора «Исламея» можно назвать и значительное количество сочинений незаслу­женно забытых — Сонату, Токкату, Первое скерцо, мазурки и другие. Воскрешение их из забвения — почетная задача для пианистов, любящих русскую классику и идущих непроторен­ными путями в поисках своего репертуара.

Самобытно проявилось в области фортепианного искусства гениальное дарование Модеста Петровича Мусорг­ского (1839—1881). Его учителем фортепианной игры был А. А. Герке. Мусоргский превосходно владел инструментом. Он не только обладал значительной техникой, но и великолепно им­провизировал, мастерски читал с листа и аккомпанировал. В его исполнительском искусстве отчетливо проявилась тяга к вос­произведению характерных образов, что было присуще и его творчеству. Современники писали о способности Мусоргского-ис­полнителя правдиво и естественно передавать самые различные душевные состояния. Проявлялось это не только во время пуб­личных концертов, но и в кругу друзей, где он часто импрови­зировал, воспроизводя на инструменте разные жизненные сцен­ки. Пианист Н. Лавров говорил, что Мусоргский поразил его «необыкновенной картинностью» своей игры и наличием в ней «изумительного совершенства звукоподражания» (80, с. 155). (Особенно отмечалось исполнение «Бури» — одного из послед­них, оставшегося незаписанным, сочинений композитора — и со­провождения к «Песне о блохе».) Другой современник вспоми­нал: «Трудно себе представить, что выходило у него из „Славь­ся, славься",— старые виртовские клавиши[115] гудели, как коло­кола, и гремели, как медный оркестр» (51, с. 439).

Мусоргский много аккомпанировал певцам. Д. М. Леонова говорила, что «он довел „аккомпанемент" до той степени худо­жественного совершенства, до той виртуозности, о которых до него не имел представления ни один музыкант, выступавший на концертной эстраде. Он своим аккомпанементом сказал действи­тельно „новое слово" и показал, как велико его значение в отно­шении цельности художественного исполнения. Аккомпаниро­вать после него сделалось трудным, серьезным делом, и вот по­чему артисты преимущественно всегда желали петь в концертах с сопровождением М. П. Мусоргского, и потому-то ни один ма­ло-мальски серьезный концерт не обходился без его участия» (80, с. 159).

Мусоргский постоянно выступал в концертах, организовывав­шихся студентами в пользу их неимущих товарищей. «Будучи сам беден, как Иов,— вспоминает один из организаторов таких концертов,— он, когда дело касалось благотворительности, все-таки за свой труд никогда не брал денег» (80, с. 153).

Во многих отзывах говорится о том, какое громадное впечат­ление производила на слушателей игра Мусоргского. Вот один из них: «Леонова проникновенно пела созданные им за это время вещи: отрывки из „Хованщины", „Песню о блохе" (посвящен­ную ей), песню Марфы и т. п. Мы все были свидетелями вдох­новения, экстаза этого гения... Казалось, в его игре композитор оспаривал пальму первенства у артиста-исполнителя... Наконец прозвучали последние могучие аккорды... Нас всех пронизала сильная дрожь... Никто не решался прервать молчания. Стояв­шая до тех пор неподвижно у рояля Леонова быстро поверну­лась и удалилась еле слышными шагами в глубь комнаты. По ее лицу текли слезы. Горбунов[116] сидел неподвижно, весь съежив­шись, уронив свою массивную голову на колени. Все застыли на своих местах» (80, 156—157).

В 1879 году Мусоргский совершил концертную поездку с Лео­новой по югу России. Он не только аккомпанировал, но и играл solo. При его феноменальной памяти и мастерском владении инструментом ему, конечно, ничего не стоило подготовить для этих концертов какие-нибудь пьесы из ходового пианистическо­го репертуара. Но он предпочел выступить пропагандистом соб­ственных сочинений, преимущественно опер, музыка которых в те времена была еще мало известна (особенно в провинциальных городах, где не было оперных театров). Мусоргский играл, как значилось на афише, «Рассвет на Москве [-реке]», «Венчание царя Бориса под великим колокольным звоном, при народном славлении» и другие оперные фрагменты.

Мусоргский написал не много фортепианных сочинений. В большинстве своем это программные пьесы жанрового харак­тера, нередко с элементами звукописи: «Воспоминания детства», «Детские игры-уголки», «Няня и я», Интермеццо, «В деревне», «Слеза», «Швея» и другие. Все они — спутники его капитально­го фортепианного цикла — гениальных «Картинок с выставки» (1874). Возникшее как творческий отклик на посмертную вы­ставку работ его друга — художника В. Гартмана, произведение по своему содержанию далеко вышло за рамки избранной авто­ром темы. С подкупающей непринужденностью Мусоргский раз­вертывает перед слушателем целую серию увлекательных, не­обычайно метких музыкальных зарисовок. Он смело сталкивает контрасты психологические, национальные, временные. При всей «многоликости» цикла в нем выделяется одна тема, проходящая в различных вариантах на всем его протяжении. Это жизнь народа. Она воссоздана с небывалой для фортепианного сочине­ния многогранностью, реализмом и глубиной.

Известно, что в пору создания «Картинок» народ стал глав­ным героем творчества Мусоргского. В письмах к Стасову ком­позитор с увлечением писал о том, как жаждет он «побратать­ся» с народом. «Тончайшие черты природы человека и человече­ских масс, назойливое ковыряние в этих малоизведанных стра­нах и завоевание их» — вот в чем видел Мусоргский настоящее призвание художника. Именно в связи с этой задачей возникли знаменательные слова композитора: «„К новым берегам!" Бес­страшно сквозь бурю, мели и подводные камни „к новым бе­регам!"» (79, с. 233).

Следуя гуманистическим традициям Глинки, Мусоргский с глубокой симпатией рисует образы не только русского, но и других народов. Впервые в отечественной инструментальной литературе возникают яркие картинки французской жизни («Тюильрийский сад», «Лимож», «Катакомбы»). В центре внима­ния автора находятся образы родной страны. Русский народный элемент концентрируется в «Прогулке». Он ясно ощутим в ин­тонациях ее мелодии, напоминающей попевки песни «Слава», в метрической и ладотональной переменности (прим. 150 а).

Значение «Прогулки» в «Картинках» очень велико. С точки зрения непосредственного восприятия она создает образ людей, заполняющих выставочные залы. Можно также говорить о том, что это символ прославления Гартмана и олицетворение жизнен­ной силы русского народа. Важна и формообразующая роль «Прогулки». Впервые в истории фортепианного цикла Мусорг­ский использует вступительный раздел для объединения отдель­ных номеров путем сквозного развития начального образа. В це­лом возникает необычная композиция сюитно-рондообразного типа, своеобразно претворяющая традиции куплетной песни.

Единству интонационной сферы сочинения способствует так­же органичное «прорастание» во всех номерах попевок «Прогул­ки». Наиболее явно это ощутимо в «Богатырских воротах» и «Ка­такомбах» (тематические связи некоторых «Картинок» с «Про­гулкой» отмечены в прим. 150 звездочками).

Интересно, что музыка «прогулок-интермедий» не только под­готавливает восприятие последующих номеров, но в некоторых случаях создает впечатление реакции зрителей на виденное. Внешне это несколько напоминает прием высказываний «от ав­тора» в романтической литературе. По существу, здесь возни­кает нечто новое: в представлении художника-шестидесятника высказывания автора-судьи сливаются с «гласом народа». Воз­можно, что эта концепция сложилась в «Картинках» в резуль­тате предшествующей работы над оперой «Борис Годунов».

Народное начало представлено в «Картинках» разнообразно. В «прогулках-интермедиях» оно имеет лирико-повествователь­ный, иногда эпический характер. Эпические черты особенно от­четливо проявляются в финальном номере — «Богатырских воротах». Образы народной сказочности колоритно воплощены в «Избушке на курьих ножках (Баба-яга)».

Веяния периода 60-х годов сказались в социальной за­остренности содержания цикла. Впервые в истории фортепиан­ной литературы Мусоргский так ярко раскрыл тему обществен­ного неравенства. В № 6 «Два еврея, богатый и бедный» сопо­ставляются образы богача и бедняка. Синтетическая реприза как бы показывает стремление последнего вырваться из прини­женного существования и трагический крах его попытки (см. тему бедняка в средней части, репризе и заключении). В «Быд­ло», думается, можно говорить о воспроизведении в завуалиро­ванном виде образа скованной силы русского народа. Эта пье­са — своего рода параллель «Бурлакам» Репина (знаменитое полотно художника возникло незадолго до «Картинок» и вызва­ло восхищение Мусоргского). О том, что композитору в «Быдло» рисовалась именно русская действительность и что ему пришлось скрывать это обстоятельство, свидетельствует знаменательная фраза в письме к В. Стасову: «№ 4...„Sandomierske bydlo" (le télègue) (le télègue, разумеется, не надписано, а так между на­ми)» (79, с. 302). Обращает на себя внимание также интонаци­онное сходство тем «Быдло» и «Прогулки» (прим. 150 а и б) и проникновение в мелодию «картинки» элементов бурлацких песен (особенно в 5-м и 6-м тактах).

Проходя через все сочинение, образы русского народа нахо­дят свое завершение в «Богатырских воротах (В стольном го­роде во Киеве)». Интонационное родство главной темы финала с «Прогулкой» (особенно в 3—6 тактах, см. обороты, отмечен­ные в прим. 150 в скобкой) и музыкой колокольного перезвона (прим. 150 г) подчеркивает связь финала с предшествующей «русской» линией цикла. Вызывая к жизни богатырские образы прошлого, композитор словно хотел вселить в сердца слушате­лей уверенность в том, что народ сумеет преодолеть все прегра­ды на пути к светлому будущему Руси.

Автор «Картинок» — выдающийся мастер фортепианного письма. Продолжая традиции Глинки, он параллельно с Бала­киревым создавал русский песенно-инструментальный стиль. Особенно значительна роль Мусоргского в разработке мону­ментальной эпической фактуры. К ранним ее образ­цам относится изложение Интермеццо, с его характерными уни­сонами (пьеса возникла в 1861 году, еще до балакиревской об­работки «Эй, ухнем!»). Впоследствии в эпической манере, еще более насыщенными красками были написаны «Богатырские во­рота». Типическим примером монументального песенно-инстру­ментального стиля может служить изложение «Прогулки».

«Картинки с выставки» — одно из этапных произведений не только в русской, но и в мировой литературе в смысле развития «характерного» фортепианного письма. Используя опыт своих предшественников — авторов песен-романсов, писавших к во­кальной партии соответствующего типа сопровождения, а в области сольной фортепианной литературы — прежде всего Шу­мана, Мусоргский создал новые замечательные образцы «порт­ретной» и жанровой звукописи. Буквально в каждом номере встречаешься со свежими, самобытными приемами письма. В «Гноме» это причудливые мелодические линии и скачки, вос­производящие неуклюжие движения маленького человечка, а вместе с тем и отражающие его «изломанный» внутренний мир (прим. 151 а).

Большие регистровые разрывы создают впечатление душев­ного холода, одиночества. Сумрачный характер музыки усили­вают трели в басовом регистре, «голоса» вьюги (прим. 151 б).

Интересны новые типы фортепианного ostinato в «Старом замке» и «Быдло». В «Балете невылупившихся птенцов» ориги­нальное сочетание форшлагов с martellato прозрачных аккордов создает ярчайший звукоизобразительный эффект суетни крошек-птенцов. Выразительно применение репетиций для характеристи­ки душевного трепета («Два еврея») и неумолчного гула ры­ночной толпы («Лимож»). Можно было бы назвать еще немало фактурных находок в «Картинках». Советуем молодым пиани­стам самим с нотами в руках проделать дальнейший анализ фортепианного стиля композитора. Это поможет не только луч­ше изучить творчество Мусоргского, но и осознать его влияние на приемы фортепианного письма Прокофьева, Дебюсси, Ра­веля.

«Картинки с выставки» вошли в репертуар многих пиани­стов. Очень образно их играет С. Рихтер. Тем, кто слышал его исполнение этого цикла, оно надолго запомнится. Пианист на­ходит яркие звуковые и ритмические характеристики для самых различных «картинок». Колоритно воспроизводится трезвон в последнем номере. Слух отчетливо различает тембры малых, средних и нижнего колоколов. Мастерски переданы сверкающие краски «Лиможа». Присущее Рихтеру великолепное ощущение звукопространственной перспективы сказалось при создании эф­фекта постепенного «удаления» в конце «Быдло». Среди наи­больших удач пианиста надо назвать исполнение «Балета не­вылупившихся птенцов». По общей звучности — искристо-звон­кой, чуть подернутой «серебристой» педальной «дымкой», тон­кому сопоставлению отдельных тембровых планов и воплощению образного смысла всех характерных интонаций — это подлин­ный шедевр исполнительского искусства.

Мы упоминали об опыте творческой работы некоторых авто­ров над пьесами для фортепиано с оркестром на песенной основе (вспомним Фантазию Шопена на польские темы и Листа на вен­герские). Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908) создал фортепианный концерт целиком на песенной тематике. Смелость творческого замысла композитора заключается в том, что он все темы, связующие по­строения и каденции сочинения формирует из одного напева (рекрутская песня «Собирайтесь-ка, братцы-ребятушки», использованная, как уже говорилось, Балакиревым в первой части Сонаты). Такое последовательное осуществление монотематиче­ского развития на материале народной песни — единственное в своем роде в истории концертного жанра. Самое замечатель­ное то, что блестящее композиторское мастерство оказывается «неприметным» и музыка производит впечатление совершенно непринужденного творческого высказывания (прим. 152).

Выше приведены некоторые примеры последовательной транс­формации песенной темы. Вначале дана тема в том виде, как она возникает в оркестровом вступлении, и основанный на ней пассаж, с которого начинается партия солиста (прим. 152 а). В дальнейшем выписано начало главной и побочной партий (прим. 152 б и в).

Эти примеры выявляют основную линию образного развития первых разделов Концерта: от народно-жанровой сферы, пред­ставленной вначале музыкой повествовательного характера (вступление), а затем танцевальной, написанной в духе народ­ной сцены (главная партия),— к лирическим высказываниям (побочная партия). После небольшого эпизода, заменяющего разработку, следует динамическая реприза. В каденции и коде лирическое начало расцветает с особой силой. Возникавшие по­рой на протяжении каденции интонации грусти, душевной не­удовлетворенности постепенно исчезают.

Утверждением светлого жизненного начала и широким раз­ливом лирики Концерт близок возникшим незадолго перед ним «Майской ночи» и «Снегурочке». Характерно, что в нем, как и в этих операх, народно-жанровый элемент и сфера индивидуаль­ных лирических высказываний составляют органичное един­ство.

Продолжая творческие опыты Глинки, Римский-Корсаков ра­ботал над развитием русской фортепианной полифонии. Он со­здал три фугетты на темы песен: «Матушка, что во поле пыль­но», «Не было ветру», «Как по саду, саду, садику» и серию фуг, основанных на русских народных интонациях. В Фуге cis-moll тема близка наигрышу Леля.

Композитор написал также некоторое количество фортепиан­ных пьес различных жанров, в том числе интересный цикл: Шесть вариаций на тему В-А-С-Н ор. 10 (Вальс, Интермеццо, Скерцо, Ноктюрн, Прелюдия и Фуга).

Александр Порфирьевич Бородин (1833—1887) написал еще меньше фортепианных сочинений. Среди них есть, однако, подлинный шедевр — «Маленькая сюита» (создана в се­редине 80-х годов; некоторые ее номера, по свидетельству В. Ста­сова, возникли в предшествующее десятилетие).

В «Маленькой сюите», как и в Концерте Римского-Корсако­ва, сказался интерес к лирике, проявившийся в позднем периоде творчества кучкистов. Вначале циклу был даже предпослан про­граммный заголовок: «Маленькая поэма о любви молоденькой девушки». Впоследствии автор снял его, так же как и программные комментарии к отдельным пьесам, видимо не желая ими суживать содержание сюиты.

Гениальное дарование композитора свежо проявилось в пе­реосмыслении традиционных жанров фортепианной музыки. В Интермеццо менуэт приобретает восточные черты. В Серенаде органично сливаются элементы южнороманской и восточной му­зыки. Последняя пьеса сочетает жанровые признаки ноктюрна и колыбельной, что, думается, связано с первоначальным за­мыслом автора (в Ноктюрне имелась ремарка: «убаюкана меч­той быть любимой»).

Особенно значительна первая пьеса — «В монастыре». Край­ние ее разделы, имитирующие грустный, как бы доносящийся издали колокольный звон, поразительны своей тонкой красочно­стью, «живописным» мастерством. Предваряя характерные эф­фекты музыки импрессионистов, автор создает полную иллюзию объемности воздушного пространства и вибрирующих в атмо­сфере звуков (прим. 153 а). В своем роде не менее замечателен и средний раздел пьесы. Это один из лучших образцов кучкист­ского песенно-инструментального стиля. Возникающий вначале грустный напев (прим. 153 б) постепенно ширится и обрастает новыми голосами. В кульминации музыка проникнута чисто бо­родинской мощью (прим. 153 в).

Громадное разрастание песенного напева, возникающего и ис­чезающего в пелене грустного колокольного звона, вызывает представление о могучей силе народа-богатыря, скованной, но уже начавшей пробуждаться. Тем самым содержание пьесы вы­ходит за рамки простой жанровой картинки и приобретает глу­бокий символический смысл.

Значительное количество фортепианных пьес написал Це­зарь Антонович Кюи (1835—1918). Не обладавший столь сильным дарованием, как другие представители Новой русской музыкальной школы, он не создал произведений ярко индивиду­альных по стилю. В его миниатюрах ощутимы влияния Шопена, Шумана, Балакирева, Мусоргского и некоторых русских компо­зиторов молодого поколения. Лучшие пьесы Кюи привлекают мелодичностью, лиризмом и изяществом. Среди них выделяется сборник «25 прелюдий» (1901—1904).

Сопоставляя рассмотренные нами направления русского ис­кусства — рубинштейновское и Могучую кучку, — нетрудно уло­вить в них черты сходства и наряду с этим существенные разли­чия. Подобно братьям Рубинштейнам, члены балакиревского кружка выступали как просветители-демократы, стремившиеся к подъему отечественной музыкальной культуры путем приоб­щения ее к достижениям мирового искусства и развития русских национальных традиций. Благодаря многочисленным концерт­ным поездкам Антон Рубинштейн принимал непосредственное участие в распространении высокохудожественных произведений во многих странах. Своим крупным общественным меро­приятиям он старался придать мировое значение («Исторические концерты», Первый международный конкурс музыкантов). Мо­гучая кучка, хотя и не ограничивала свою деятельность одной Россией, сконцентрировала свои творческие усилия на развитии отечественного национально-самобытного искусства.

Заслуги рубинштейновского направления велики в создании русской исполнительской и педагогической школы. Кучкисты яр­че проявили себя как композиторы, создали произведения бо­лее значительные в художественном отношении и индивидуаль­ные по стилю.

Балакирев и его товарищи внесли богатый вклад не только в русскую, но и в мировую фортепианную литературу. Об этом тем важнее напомнить, что их заслуги именно в области форте­пианного искусства нередко остаются в тени.

Весьма существенна интенсивная разработка композиторами Могучей кучки народной тематики. В их творчестве особенно полно реализовались стремления к многогранному воплощению образов народа, свойственные многим композиторам того вре­мени— русским и зарубежным. Впервые в сольной фортепиан­ной литературе кучкисты создали такие могучие, овеянные ды­ханием «симфонизма массовых действий» народные сцены («Ис­ламей», «Картинки с выставки»). Впервые конкретность вопло­щения жизненных явлений оказалась доведенной до такого сме­лого раскрытия темы социального угнетения («Картинки»). На­конец, также впервые в фортепианной литературе, было «рас­пахнуто окно» в мир Востока («Исламей»).

Углубление в сферу народной проблематики привело к но­ваторскому переосмысливанию традиционных жанров: объеди­нению цикла пьес сквозным развитием материала вступления, созданию концерта на основе народно-песенной темы и т. д.

Много свежего внес в инструментальную музыку фортепиан­ный стиль кучкистов. Своей самобытностью он выделяется во всей фортепианной литературе второй половины XIX века. Чрез­вычайно колоритны находки Мусоргского в области «характери­стического» фортепианного письма, имитация кучкистами коло­кольных звонов — от могучего трезвона в «Богатырских воро­тах» до импрессионистски «воздушной» передачи дальних зво­нов в «Маленькой сюите», великолепны образцы эпического песенно-инструментального стиля в балакиревской обработке «Эй, ухнем!», в «Картинках с выставки» и в первой пьесе Сюиты Бо­родина, интересна красочная трактовка инструмента в Концер­те Римского-Корсакова. Многие приемы фортепианного изложе­ния, найденные кучкистами, были восприняты и развиты после­дующими композиторами разных национальных школ[117].

В русской фортепианной музыке 70—80-х годов XIX века осо­бенно значительное место принадлежит творчеству Петра Иль­ича Чайковского (1840—1893). Оно синтезировало важ­нейшие тенденции отечественной инструментальной музыки вто­рой половины XIX столетия, развивавшиеся А. Рубинштейном и композиторами Могучей кучки. Художник с необычайно ши­роким кругом творческих интересов, Чайковский работал во всех основных жанрах фортепианной музыки и каждый из них обогатил сочинениями высокой художественной ценности.

Игре на фортепиано Чайковский учился у нескольких педаго­гов, в том числе у петербургских пианистов Р. В. Кюндингера и А. А. Герке. По воспоминаниям Лароша, Чайковский в моло­дости «очень хорошо, бойко, с блеском мог исполнять пьесы пер­воклассной трудности... Он играл не по-композиторски (да он в 1862 году и не был композитором ни с какой стороны), а совсем по-пианистски. У меня долго хранилась (быть может, существу­ет и теперь у кого-нибудь) элегантно на толстой бумаге отпеча­танная программа благотворительного музыкального утра или вечера, на котором Петр Ильич вместе с К. К. Фан-Арком, ны­не профессором Петербургской консерватории, исполнил fis-moll'ную фантазию Макса Бруха для двух фортепиано» (63, с. 167—168). Известно также, что при открытии Московской кон­серватории он сыграл на фортепиано увертюру к «Руслану и Людмиле» Глинки. Выступал Чайковский и как аккомпаниа­тор.

Чайковский писал для фортепиано на протяжении всей жиз­ни. До него ни один композитор не воплощал в своих форте­пианных сочинениях русскую жизнь так многообразно, с такой силой художественного обобщения. Тонкий знаток человеческой души, он запечатлел целый мир переживаний современных ему русских людей. Иногда это лирические высказывания простой, цельной натуры. Но нередко он раскрывает мир души сложной, противоречивой. Написав немало сочинений грустного, элегиче­ского характера, Чайковский постоянно обращался и к образам светлым, воплощавшим поэзию грез, ощущение полноты сча­стья. В них он выявил свою страстную любовь к жизни, к тому прекрасному, что она дарит человеку.

При всей глубине и насыщенности разнообразными психоло­гическими оттенками лирика Чайковского отличается исключи­тельной непосредственностью, эмоциональной «открытостью», способностью воздействовать на массы народа. Ее подлинно де­мократический характер объясняется в значительной мере кров­ной связью с музыкой русского быта, с городской и крестьянской песенностью.

Начиная с первого печатного опуса, открывающегося «Рус­ским скерцо», и вплоть до последнего фортепианного цикла ор. 72, завершенного «Приглашением к трепаку», Чайковский систематически обращался к теме народной жизни и занимался разработкой жанра русских народных сцен. Они представлены в его творчестве чрезвычайно разнообразно. Это и не­большие жанровые зарисовки («Мужик на гармонике играет» из «Детского альбома»), и развитые лирико-эпические сцены ти­па рапсодий («Думка»), и картины народного веселья («Масле­ница»), и образы крестьянского труда («Песня косаря», «Жат­ва»). Достойный преемник глинкинской традиции, Чайковский отдает дань народной музыке не только русской, но и других европейских стран. Чего он, однако, вовсе не коснулся в своем фортепианном творчестве,— это музыки народов Востока — те­мы, которая так сильно влекла к себе композиторов Могучей кучки.

Чайковский любовно воссоздавал особенности народной му­зыки, использовал ее характерные интонационные обороты, при­емы развития, имитировал звучание народных инструментов. Он не идеализировал народную жизнь. В свои фортепианные произведения композитор так же свободно, как и в симфонии, эпизодически вводил темы «с преднамеренным оттенком площад­ного, грубого комизма» (119, с. 34). Используя их, автор, одна­ко, тонко соблюдал чувство меры и не переходил грани, отде­ляющей настоящее реалистическое чувство от натурализма. И конечно, не эти элементы были для него главными при вос­произведении образов народа. Он воплощал в первую очередь такие черты народного характера, как сила, размах, неиссякае­мый оптимизм, юмор, сердечная отзывчивость и лирическая пол­нота чувств. Народ для Чайковского — олицетворение нравст­венного здоровья, великий источник жизненного начала, в ко­тором человек может черпать новые силы для борьбы с невзго­дами и обрушившимися на него ударами судьбы. Эта тема, красной нитью проходящая в оркестровых сочинениях компози­тора, нашла свое выражение и в его фортепианной музыке.

Никто из писавших для фортепиано не проявлял еще такого творческого интереса к образам русской природы. Чайковский создал целую галерею лирических музыкальных пейзажей. Они близки картинам Саврасова, Васильева, Поленова, поэтическим описаниям природы Тургенева, Майкова.

Фортепианный стиль Чайковского имеет явно выраженный национальный облик. Особенно отчетливо это ощущаешь в сце­нах русского народного характера. Помимо мелодического, ладо-гармонического, полифонического и ритмического своеобразия, они отличаются мастерской имитацией русских народных инстру­ментов— тягучих «разводов» гармоники, поэтичных свирельных наигрышей, гусельных переборов, «бряцаний» балалайки и пере­звонов бубенцов. Примером разнообразного использования этих звучностей может служить «Русская пляска» ор. 40 (прим. 154).

Подобно тому как принято разграничивать оперную и камер­но-вокальную манеру письма Чайковского, так надо различать и изложение в его концертах и лирических миниатюрах. В со­чинениях камерного плана или в интимно-лирических темах крупных форм композитор использовал фактуру, богатую деталями и требующую тонкости исполнения. В виртуозных сочине­ниях Чайковского обычно применяется аккордовая и октавная техника. Иногда в них встречаются и пальцевые пассажи исклю­чительной трудности: напомним о знаменитом «унисоне» в фи­нале Первого концерта — «камне преткновения» для многих уче­ников.

Творчество Чайковского отличается поразительным мело­дическим богатством. Развитие мелоса в сочинениях компо­зитора основано на двух принципах. Один из них — последова­тельное «распевание» мелодии путем более насыщенного ее изложения. Это может осуществляться перенесением ме­лодии на октаву ниже («Подснежник», «Осенняя песня»), что вызывает впечатление замены скрипки виолончелью. Если вна­чале мелодия исполнялась одноголосно, то в дальнейшем она может звучать октавами или даже в «три октавы». Такое изло­жение типично для кульминационных «гимнических» проведений тем в сочинениях Чайковского — вспомним коду финала Перво­го фортепианного концерта или средний эпизод в последней ча­сти Большой сонаты.

Развитие певучего начала в сочинениях Чайковского связа­но и с другим принципом «распевания» мелодии — полифони­ческим обогащением ткани, насыщением ее «поющими голо­сами», дополнительными мелодическими линиями. Сравним на­чальное и репризное проведения темы Баркаролы из «Времен года» (прим. 155).

Эти приемы письма были развиты последующими русскими композиторами, в первую очередь Рахманиновым, Скрябиным, Метнером.

Выдающееся место в фортепианном творчестве Чайковского принадлежит Концерту b-moll (1875). Это первый гениальный образец русского национального концерта и одно из самых зна­чительных сочинений мировой концертной литературы. Нацио­нальные черты его музыки проявились не только в использова­нии народных тем и в особенностях музыкального языка. В Кон­церте видное место занимают образы русского народа, что сбли­жает произведение с капитальнейшими творениями отечествен­ной оперной и симфонической классики.

Важная роль в Концерте отведена образу человеческой лич­ности, вначале одинокой, страдающей, а затем находящей в еди­нении с народом душевный покой. Эта философская идея, посте­пенно кристаллизовавшаяся в творчестве композитора на протя­жении 60-х и 70-х годов, с особой отчетливостью выявилась в Четвертой симфонии. В Первом концерте, написанном за три года до того, она не получила еще столь концентрированного и трагедийного воплощения. Драматические образы здесь не но­сят характера фатума — неодолимой роковой силы.

В XIX столетии форма классического концерта, как мы ви­дели, подвергалась различным изменениям. Наряду со стремле­нием к сжатию цикла существовала и противоположная тенденция — к его расширению. Важным этапом на пути развития со­чинений этого рода был Концерт b-moll. При сохраняющейся в нем классической трехчастной структуре в двух из этих частей возникают значительные разделы, представляющие собой фак­тически самостоятельные части: в первой большое вступление, во второй — развитый средний эпизод типа скерцо. Развертывание концертного цикла до структуры симфонии привело впоследст­вии композиторов к созданию фортепианных концертов, имею­щих четыре отдельные части (Второй концерт Брамса, Второй концерт Прокофьева).

Форме Концерта Чайковского свойственны классически за­вершенные построения, черты симметрии. Вместе с тем развитие отличается подлинно симфонической напряженностью. Это до­стигается динамизацией реприз, благодаря чему повторение ис­ходного материала происходит на новой, более высокой ступе­ни, а также использованием принципа разработочности и про­тивопоставлений контрастных элементов. Развитие активизиру­ет и специфически концертная манера воплощения образов про­изведения.

Соревнование солиста и оркестра принимает на протяжении Концерта весьма разнообразные формы. Обычно партия форте­пиано динамизирует развитие. Нередко солист, сталкиваясь в «единоборстве» с оркестром, как бы вырывает у него инициативу. В таких случаях композитор обычно использует развитие импро­визационного характера и типично фортепианные виды техни­ки, нередко октавные последования, что подчеркивает контраст солирующей и оркестровой партий. В наиболее острых моментах борьба солиста с оркестром доходит до такого громадного на­пряжения, какое можно встретить лишь в очень немногих сочи­нениях концертного жанра.

Не говоря уже о великолепно написанной партии оркестра, Концерт привлекает богатством и яркостью фортепианного пись­ма. Мастерски применяя всевозможные виды изложения от мас­сивных аккордов до прозрачных фигурации и используя вырази­тельные возможности регистров инструмента, композитор дости­гает полного соответствия художественного замысла с формой его выражения.

Остановимся кратко на драматургии Концерта.

Сочинение, как уже говорилось, начинается большим вступ­лением, словно прологом к последующему действию. Тема вступ­ления — это и величавый образ народа-исполина, и лучезарный гимн жизни, свету, родине. Динамическая главная партия имеет народный характер. Ее музыка родилась из напева украинских лирников. Лирической мелодии композитор придал черты тан­цевальности и скерцозной остроты (ср. прим. 156 а и б).

Побочная партия прерывает линию народно-жанровых обра­зов. Возникающая тема романсного склада создает представле­ние о чувстве грусти, одиночества (прим. 157 а). От побочной партии начинается линия развития образа лирического героя проходящая через весь Концерт и создающая наряду с народно-жанровой линией основной драматургический стержень произ­ведения. В сфере лирики возникают то моменты просветления (уже во второй теме побочной партии — чудесном образе свет­лых грез, прим. 157 б), то сгущение драматизма. Первая тема побочной партии особенно интенсивно разрабатывается в глав­ной каденции. Вначале музыка приобретает характер глубокого раздумья, в дальнейшем в ней обостряются интонации страда­ния, тоски (прим. 157 в).

В Andantino semplice продолжается развитие лирических об­разов первой части. Это подчеркнуто интонационной близостью главной темы Andantino и первой темы побочной партии Allegro (прим. 157 г). Характер лирики в средней части изменяется. Она приобретает пасторальный оттенок. После грустных разду­мий и патетических излияний наступает душевное умиротворе­ние. Лишь один раз на протяжении второй части возникают скорбные интонации первой темы побочной партии Allegro (прим. 157 д). Но это лишь отголосок былых страданий и при­том последний в Концерте.

Финал вводит слушателя в атмосферу народного празднест­ва. По сравнению с первой частью жанровые черты здесь вы­ступают более рельефно, благодаря чему усиливается сходство концепций развития Концерта и симфоний Чайковского 70-х го­дов. В конце финала линии развития народных и лирических образов сливаются. Кода звучит как гимн, символизирующий торжество светлых жизненных сил.

Первый фортепианный концерт — сочинение новаторское. Яр­чайшее воплощение русской и украинской народно-песенной и танцевальной сфер, своеобразная драматургия, рожденная идея­ми 60-х годов о единении человека с народом, оригинальное решение проблемы симфонизации концерта (в частности, введе­ние скерцо в виде среднего раздела медленной части) — все это было новым и важным с точки зрения развития концертного жанра.

Чайковский написал еще несколько сочинений для фортепиа­но с оркестром — Второй концерт, двухчастную «Концертную фантазию», Третий концерт, «Анданте и финал». Два последних сочинения были переделаны автором из забракованной им сим­фонии Es-dur: Концерт — из первой части, «Анданте и финал» — из второй и третьей.

В лучших из этих произведений — Втором концерте и «Кон­цертной фантазии» — по сравнению с Первым концертом усили­ваются жанровые черты. Сопоставления контрастных тематиче­ских элементов и борьба солиста с оркестром носят здесь в боль­шей мере виртуозно-концертный, чем симфонический характер. Стремясь подчеркнуть ведущую роль солиста, композитор, вопре­ки обычаю, перенес главную каденцию в разработку. В «Кон­цертной фантазии» не только каденция, но и вся разработка исполняется солистом.

Двум первым фортепианным концертам Чайковского близка Большая соната G-dur (1878). Это сочинение — первый выдаю­щийся образец русской фортепианной сонаты. Возникшая на грани двух периодов творческой деятельности композитора, она имеет черты и его симфоний 70-х годов, и написанных позднее оркестровых сюит, занимая как бы промежуточное место между Первым и Вторым концертами.

С Первым концертом Сонату связывает общая идейная кон­цепция: сопоставление двух линий развития — народно-жанро­вых образов, носителей светлого, жизнеутверждающего начала, и образа одинокой, страдающей души, находящей в конце уми­ротворение в атмосфере бурного цветения жизни. Как и в Кон­церте b-moll, эти линии составляют основной стержень драма­тургии сочинения. С Первым концертом Сонату сближает и раз­вернутый цикл. Скерцо в ней даже выделяется в самостоятель­ную часть, в результате чего возникает типическая для симфо­ний Чайковского четырехчастная циклическая структура: со­натное allegro — Andante — скерцо — финал. Вместе с тем по интенсивности симфонического развития Соната уступает Пер­вому концерту. В этом смысле она ближе ко Второму концерту, с которым ее роднит и несколько большее, чем в Концерте b-moll, выявление жанрового начала.

Завершая обзор сочинений Чайковского крупной формы, от­метим также превосходные Вариации F-dur на собственную те­му (1873).

Чайковский написал несколько циклов и серий фортепианных пьес. Среди них особенно выделяются «Времена года» и «Дет­ский альбом».

«Времена года» («12 характеристических пьес») op. 37^bis при­надлежат к числу выдающихся лирических страниц творчества композитора. Поэтичные, глубоко национальные по духу, они получили широчайшее распространение и, подобно наиболее по­пулярным романсам и оперным ариям русских классиков, проч­но вошли в музыкальный быт нашей страны. «Времена года» написаны по заказу Н. М. Бернарда для его музыкального жур­нала «Нувеллист», где они были опубликованы с января по де­кабрь 1876 г.

Страстно любивший родную природу, вдохновлявшийся ею на протяжении всей жизни, Чайковский нигде так полно не рас­крывает своего отношения к ней, нигде не воплощает ее образы с такой многогранностью, как в этом замечательном цикле. Пье­сы «Времен года» запечатлели богатый мир эмоциональных со­стояний человеческой души. Здесь и грезы в часы зимних вече­ров, изменчивые, словно пламя камина, и несказанно прекрас­ное чувство, возникающее при виде весенней природы, и радость от созерцания дружной работы крестьян на залитых солнцем просторах желтеющих нив.

Пьесы Чайковского — не только картинки-настроения, наве­янные родными пейзажами. Автору удалось создать глубоко типические образы народной жизни, запечатлеть характер­ные явления русской действительности.

На первый взгляд пьесы цикла ничто не объединяет, помимо того, что каждая из них — картинка какого-нибудь времени года. Композитор не ввел в свое сочинение тематических связей. Не написал он и обобщающего финала, как это иногда делал в сво­их циклах Шуман. При внимательном вслушивании в пьесы «Времен года» можно, однако, подметить определенную законо­мерность в их чередовании — отражение закономерностей самих явлений природы. Ее легче обнаружить, если начать рассмотре­ние цикла с третьей пьесы — «Песни жаворонка» и окончить «Масленицей». Поскольку речь идет о процессе развития, то естественно начать его с исходного момента. Таким моментом — зарождением жизни — в природе является, разумеется, весна, а не середина зимы. Отражая объективную закономерность при­роды, автор в образах весенних пьес подчеркнул идею постепен­ного становления жизни[118].

«Детский альбом» Чайковского (1878)—первый в России классический сборник музыки для детей. Обращаясь к миру ре­бенка, Чайковский не отходит от своих основных творческих принципов, не снижает к себе высокой художественной требова­тельности, не идет по пути нарочитого облегчения содержания произведений. Любя детей и отлично зная их психологию, вку­сы и запросы, он не ограничивается традиционными образами кукол и других игрушек.

Как и в произведениях для взрослых, Чайковский стремится в пьесах «Альбома» раскрыть жизнь во всем ее многообразии, не приукрашивая ее, не избегая ее тяжелых сторон, но стараясь выявить в ней прежде всего самое прекрасное. Зная, что дети любят во всем правду и, играя в свои незатейливые игры, хо­тят, чтобы все в них было «настоящее», композитор стремится дать в своих пьесах пусть небольшую частичку, но подлинной жизни. Он хочет, чтобы чувства его маленьких героев были ис­кренни и глубоки. Оттого даже в пьесах, связанных с образами игрушек, автор воплощает вовсе не «кукольные», а настоящие, человеческие переживания. Он заставляет нас искренне сочувст­вовать горю маленькой девочки по поводу утраты любимой кук­лы («Похороны куклы») и радоваться вместе с ней ее счастью при виде новой игрушки («Новая кукла»). Благодаря подлин­ной человечности музыки «Альбома», глубине ее эмоционального мира пьесы сборника привлекательны не только для ребенка, но и для взрослого; их играют даже концертирующие пианисты. Это качество детской музыки — явление весьма редкое. Оно встречается лишь у немногих авторов, таких, как И. С. Бах, Шуман, Григ, Дебюсси, Равель, Прокофьев.

Прекрасно понимая роль народного элемента в воспитании ребенка, композитор создает немало детских пьес, в основу ко­торых положены народные песни и танцы. По глубине раскрытия народных черт сборник выделяется на фоне детских фортепиан­ных сочинений. В этом смысле с ним могут быть сопоставлены, пожалуй, лишь сборники Шумана и Грига.

«Альбом» Чайковского до сих пор служит примером того, как можно писать для детей просто, увлекательно и вместе с тем содержательно, как надо приобщать ребенка к большому жиз­ненно правдивому искусству, как пробуждать любовь к народ­ной музыке, не только своей, отечественной, но и к иноземной. Предлагая образцы разнообразных кантиленных пьес, компози­тор создает превосходную школу пения на фортепиано. «Альбом» представляет исключительную ценность и с точки зрения озна­комления с различными жанрами музыкальной литературы, а в связи с этим и воспитания чувства метроритма. Полифоническая насыщенность ткани многих пьес создает предпосылки для ус­пешного развития полифонического мышления ребенка. Напом­ним, наконец, о целесообразном и выигрышном использовании пианистических возможностей маленьких исполнителей, что обес­печивает успешное развитие двигательных навыков[119].

В произведениях Чайковского перед интерпретаторами воз­никают чрезвычайно разнообразные, увлекательные, нередко сложные художественные и технические задачи. Важнейшая, самая ответственная из них — воплощение лирико-поэтического содержания искусства композитора. Слушая исполнение сочинений Чайковского многими пианистами — и на большой концертной эстраде, и в учебных заведениях,— убеждаешься, что с остальными трудностями обычно справляются легче. Ис­полнение же, казалось бы, простых пьес певучего характера и лирических эпизодов в сочинениях крупной формы оказывает­ся более сложным. Искренность чувства легко подменяется чув­ствительностью, эмоциональный подъем — ухарским пылом или экзальтированной взвинченностью, простота — скольжением по поверхности душевных переживаний. И редко кто умеет пере­дать лирические страницы Чайковского во всей их обаятельной безыскусственности, внутренней значительности и поэтичности. Еще реже приходится слышать исполнителя, способного вопло­тить «лирическую атмосферу» монументальных сочинений ком­позитора, без которой их художественное обаяние во многом утрачивается.

Выразителем лирического начала в музыке Чайковского яв­ляется прежде всего мелодия. При воспроизведении ее ис­полнитель обычно сталкивается с необходимостью сочетать певучесть и широту дыхания с выявлением богатства «речевых» интонаций, что представляет далеко не легкую задачу. Обилие акцентов, черточек, штрихов оркестрового типа и других указа­ний композитора относительно исполнения его лирических мело­дий может легко привести к излишне «прочувствованному» вос­произведению отдельных интонаций. С другой стороны, недо­статочное внимание ко всем этим ремаркам обеднит художест­венный образ.

Исполнителю сочинений Чайковского необходимо иметь яс­ное представление о том, какую роль выполняет в них поли­фония, что она способствует «распеванию» лирического чув­ства (именно чувства, а не только мелодии!). Вводя дополняю­щие голоса и нередко переходя от контрастно-подголосочного изложения к имитационному, композитор придает музыке все большую эмоциональную насыщенность. Превосходным образ­цом такого развития может служить пьеса «Осенняя песня».

Интересная художественная задача — воплощение колори­стических богатств музыки Чайковского. В одних лишь «Вре­менах года» на каждом шагу сталкиваешься с мастерским вос­произведением тембров самых различных инструментов — от скрипок, виолончелей до гармоники и балалаек. А вместе с тем сколько в этих пьесах и чисто фортепианных красок! Как тонко композитор ощущает «цветовую гамму» отдельных месяцев: март, апрель, май — все это совсем различные темброво-тональ­ные решения!

Мы уже говорили, что в истории интерпретации сочинений Чайковского, особенно крупной формы, выдающуюся роль сыграл Н. Рубинштейн. Велики заслуги Г. Бюлова и С. Танеева — пер­вых исполнителей некоторых произведений композитора: Концер­та b-moll, Вариаций F-dur (Бюлов), Второго и Третьего концер­тов, «Концертной фантазии», «Анданте и финала», Трио «Памя­ти великого артиста» (Танеев).

В XX веке среди русских и советских исполнителей Чайков­ского выделились С. Рахманинов, К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Л. Оборин, Г. Гинзбург, Э. Гилельс, С. Рихтер и другие пиани­сты. Особенно известен как интерпретатор сочинений компози­тора К. Игумнов. Еще при окончании консерватории он сыграл Большую сонату (первую часть). У тех, кто слышал это произ­ведение в его концертах, остались в памяти монументальность, лирическая насыщенность и красочность исполнения[120]. Сохра­нившиеся записи Игумнова, к сожалению, неполно передают поэзию его игры. К лучшим из них можно отнести исполнение «Вечерних грез»[121]. Пианист тонко воплотил настроение мечтательности, которым проникнута пьеса. Лирическое повествова­ние ведется свободно, как бы импровизационно. В крайних раз­делах преобладают нежные переливы светотеней и зыбкость кон­туров, создающие полную иллюзию грез при сумеречном осве­щении. В середине пьесы мастерски выявляется «прорастание» мелодического элемента, символизирующее постепенную концен­трацию мыслей грезящего человека. Все это передано с подку­пающей естественностью. Исполнение отмечено печатью благо­родства вкуса и высокой художественной культуры.

Много интересного в смысле интерпретации музыки компози­тора дали Международные конкурсы имени Чайковского. Яр­ким было исполнение В. Клиберном Первого концерта. Оно за­хватило своей одухотворенностью, эмоциональной наполненно­стью. В нем не было ни одной «пустой» фразы, ничего «сделан­ного», бьющего на эффект. От начала до конца лился вдохно­венный поток музыки, рождавшейся, казалось, из глубин души творящего художника.

Клиберн превосходно выявил драматургию Концерта и рас­крыл ее лирико-психологическую линию. Поразительно, как мно­го жизненно значительного сумел найти этот юный музыкант в содержании произведения, как правдиво он воплотил не толь­ко сферу светлой лирики, но и интонации страдания, тоски, вы­сокий пафос драматических кульминаций.

Чудесным светом своего лирического таланта Клиберн оза­рил и другую линию драматургии Концерта. В темах главной партии первой части и финала яснее проступила их связь с пе­сенными первоистоками. Это способствовало поэтизации народ­но-жанровых образов и более полному воплощению в Концерте лирического начала.

Сочинения Чайковского утвердили значение русской форте­пианной школы как одной из ведущих в искусстве последних де­сятилетий XIX века. Уже в те времена многие на Западе с ин­тересом следили за ее развитием. В отзывах прессы, в высказы­ваниях отдельных музыкантов, в том числе таких выдающихся, как Лист, подчеркивалась самобытность творчества русских ком­позиторов. Оно привлекало не только своей новизной, но и мо­гучей жизненной силой.

Развитие в русской и других национальных школах передо­вых творческих идей, вызванных подъемом освободительного дви­жения 60—70-х годов, сыграло большую роль в судьбе мирового искусства. Под их непосредственным воздействием возникло множество замечательных произведений, которыми по праву мо­жет гордиться человеческий гений. Эти творческие идеи были ис­пользованы передовыми музыкантами последующих поколений в борьбе против кризисных явлений буржуазной культуры, все более обозначавшихся в конце XIX и начале XX столетия, для дальнейшего развития в искусстве принципов реализма, народ­ности и демократизма.