Искусства

Во второй половине XIX века происходило интенсивное развитие музыкального искусства Германии и Австрии. Уро­вень художественной культуры в этих странах быстро повы­шался. Возникали новые центры музыкально-профессионально­го образования. По интенсивности, разнообразию и содержатель­ности концертной жизни немецкие города заняли одно из первых мест в мире. Громадный размах приобрела пропаганда серьез­ного искусства. Интерес к глубокому изучению великих масте­ров прошлого вызвал появление превосходных изданий И. С. Баха, Генделя и других классиков. Благодаря исключи­тельной тщательности и научной добросовестности текстологи­ческой работы эти публикации можно назвать академическими в лучшем смысле слова. В большом количестве появились так­же различные «дешевые» издания классиков, рассчитанные на учащихся и широкие круги любителей.

В немецкой музыке этого периода продолжало развиваться романтическое направление (Вагнер, Лист и группировавшиеся вокруг них музыканты). Все более получало признание искусст­во И. Брамса. Среди авторов фортепианных произведений мож­но назвать также композиторов значительно меньшего дарова­ния — К. Рейнеке, И. Раффа и других представителей академи­ческого направления.

Творческая деятельность Иоганнеса Брамса (1833 — 1897), начавшаяся в Германии и длительное время протекавшая в Австрии, сыграла выдающуюся роль в подъеме музыкальной культуры этих стран. Один из крупнейших мастеров инструмен­тального искусства второй половины XIX века, Брамс много работал в различных жанрах фортепианной музыки. Он создал также значительное количество камерных произведений с очень развитой фортепианной партией.

Брамс был прекрасным пианистом. Его отец — скромный го­родской музыкант — не имел возможности учить сына у зна­менитых виртуозов. Развитию пианистического дарования маль­чика способствовали опытные гамбургские педагоги — Ф. Козель и Э. Марксен. Брамс приобрел значительную фортепианную технику, выучился отлично читать ноты и акком­панировать. Он часто выступал публично. Первой его большой поездкой было концертное турне с венгерским скрипачом Э. Ременьи. Впоследствии Брамс концертировал в Германии, Австрии, Венгрии, Польше и других странах, выступая как дирижер и пианист. В его игре сказывалось глубоко серьезное отношение к искусству, благородство художественного вкуса. Она отличалась здоровой простотой и мужественной силой.

Брамс откликнулся на многие важные темы человеческой жизни и искусства. Художник-гуманист, он отстаивал вы­сокие этические идеалы, ценность духовного начала, могущество интеллекта. В музыке композитора нашла отражение сложная психика его современника. Подоб­но Шуману, Брамс воплотил богатый эмоциональный мир: страстные стремления, лирические грезы и восторги, тревогу, сомнения. Но ему были чужды самозабвенная увлеченность и стихийная непосредственность чувств его великого предшест­венника. Словно боясь свободного излияния эмоций, компози­тор часто обуздывал их голосом разума.

По природе своей Брамс — музыкант-зодчий. Процесс творчества для него — строительство логично развертывающей­ся, конструктивно цельной композиции. Поиски Листом и неко­торыми другими романтиками новых форм, призванных вопло­щать развитие тех или иных поэтических идей, были Брамсу чужды. Он видел в этом даже опасный симптом расшатывания вековых устоев музыкального искусства, созданных практикой великих мастеров и доказавших свою жизнеспособность. Соб­ственной творческой деятельностью Брамс доказывал, как можно и в современных ему условиях использовать старые композиционные принципы — прежде всего Бетховена и поли­фонистов прошлого: приемы мотивной разработки и полифони­ческого развития тем, многочастный сонатный цикл и вариации классического типа, остинатные басы и т. д.

Большой интерес Брамс проявил к музыкальному фоль­клору, к немецкой, венгерской, славянской песне. Немецкой песенностью проникнуты многие сочинения композитора. Имен­но это часто придает обаяние его лирической мелодике. Следуя примеру Шуберта, он стремился к развитию песенного инстру­ментального стиля и сделал в этом направлении новые шаги.

Подобно Шуману, Брамс постоянно использовал в своих сочинениях аккордовое письмо, полифонию и полиритмию. Его фактура имеет свой индивидуальный облик. Одна из ее особен­ностей — часто встречающееся изложение терциями и сек­стами. Приведем типичные примеры из Сонаты C-dur и Кон­церта d-moll (прим. 121).

Как справедливо замечают исследователи, терцовые и сек­стовые параллелизмы усиливают в музыке Брамса народный колорит (151, с. 376). Это особенно заметно в песенных темах лирического склада.

Для сочинений Брамса очень типично сочетание широко­охватности и плотности фактуры, придающее ей насы­щенность и массивность. Нередко используются аккорды в пре­делах децимы и более широких интервалов, но при этом обычно частично сохраняется тесное расположение, что создает густоту, а иногда и вязкость звучания (особенно использование терцово­го звука в низком регистре — прим. 122).

Из-за тесного расположения звуков в аккордах даже одно­временное использование крайних регистров не вызывает ощу­щения большой «воздушной» прослойки. В этом легко убедить­ся, если сравнить заключительную фразу из второй части Сонаты f-moll (прим. 122 б) с окончанием многих лирических пьес Шопена. Отказ от прозрачной звуковой дымки в приведен­ном построении и во многих других случаях объясняется, ко­нечно, не тем, что Брамс не знал пути для достижения этого эффекта, — к середине XIX века он уже ни для кого не был секретом. Причину надо искать в определенном художествен­ном замысле. Автор хотел достигнуть впечатления возвышен­ности, мужественной простоты. Роскошь обертоновых красок представлялась ему, по-видимому, неуместной.

Ткань сочинений насыщена полифонией. Брамс нередко использовал имитации, контрапунктические перемещения тем (см. Интермеццо A-dur op. 118, прим. 123 а, б).

Встречаются случаи проведения тем в уменьшении, увеличе­нии, обращении. Применяя обычно многоэлементную фактуру, композитор стремился рельефно выявить само­стоятельность голосов. Это достигалось часто различием туше (противопоставлением legato— staccato, см. прим. 123 в из третьей части Сонаты f-moll).

В фактуре Брамса немало черт оркестральности. По­мимо контрастов голосов, аналогичных приведенным в приме­ре 123 в, можно назвать использование выдержанных педализи­рующих звуков, фанфар, тремоло, имитаций литавр, арпеджиа­то струнных и т. д. Обогащая звуковую палитру, эти оркестровые приемы часто имеют у Брамса значение не столь­ко краски, сколько средства индивидуализации голо­сов, усиления рельефности отдельных элементов ткани. Иногда, правда, и в его сочинениях встречаются кра­сочные эффекты, основанные на различного рода контрастах: регистров, фактуры, беспедальных звучаний и густых педальных «пятен». Примером одновременного использования всех этих контрастов может служить начало замечательного Интермеццо es-moll op. 118 (прим. 124).

Индивидуальность Брамса проявилась уже в его первых пе­чатных опусах — фортепианных сонатах. С самого начала свое­го творческого пути молодой композитор стал решительным сторонником многочастного цикла и бетховенского прин­ципа мотивной разработки. В музыке сонат Брамса сказалось влияние Шуберта и Шумана. В них интересно развит принцип создания монументального цикла на песенной основе. Как и в Фантазии «Скиталец», в сонатах Брамса тема­тическое зерно находится во второй лирической части (со сред­них частей композитор и начинал писать цикл).

Всего Брамс опубликовал три фортепианные сонаты — C-dur op. 1, fis-moll op. 2 и f-moll op. 5. Ранее всего была закон­чена Соната ор. 2 (1852), затем ор. 1 (1853) и, наконец, ор. 5 (1854)[82]. Таким образом, Первая соната в действительности яв­ляется Второй. Это чувствуется и по ее музыке — более само­стоятельной (в Сонате fis-moll сильнее ощутимо влияние Шума­на).

Первые две сонаты четырехчастные. Они состоят из Allegro, Andante, скерцо и финала. Третья соната — пятичастная.

Основой тематизма второй части Сонаты C-dur служит, со­гласно ремарке автора, старинная песня миннезингеров («Ук­радкою всходит луна»[83]). Народный колорит темы подчеркнут ее изложением в виде «сольных запевов» и «хоровых ответов» (что напоминает начало Первого экспромта Шуберта, см. прим. 90 а) — прим. 125.

Тематизм Сонаты fis-moll ведет свое происхождение от песни миннезингера Крафта фон Тоггенбурга: «Мне грустно, что зима убелила поля и леса» (особенно близка песне начальная тема второй части).

Наиболее значительна по масштабам и по богатству худо­жественного содержания Соната f-moll. Как и в ор. 1 и 2, ее лирический и тематический центр — вторая часть, вдохновенное Andante-ноктюрн, поэтическое содержание которого раскрывает эпиграф, заимствованный из стихотворения Штернау:

Смеркается, встает луна,

Двух любящих сердца.

Объятые блаженством, замирают.

В Сонате f-moll тематическое зерно заключено также в ме­лодии главной темы второй части (прим. 126 а). В отличие от Сонаты fis-moll, тема эта не заимствована. Однако в ней есть связи с народными истоками: в процессе развития она стано­вится интонационно близкой песне «В темную полночь»[84]. В сво­ем «народном» варианте главная тема Andante приведена в прим. 126 б.

В основу первой части положен короткий мотив, родствен­ный тематическому зерну Andante (обращение ракоходного ва­рианта темы второй части). На этом мотиве построена мужест­венная, проникнутая интонациями стремления главная партия (прим. 126 в), рыцарственно горделивая связующая (прим. г) и лирическая побочная (прим. д). Интересно проследить, как в связи с изменением характера музыки преобразуется началь­ный мотив: он проводится все в большем увеличении, ритмика его утрачивает остроту, сопровождающие голоса заменяются плавно колышущейся фигурацией. Мы не будем продолжать тематический анализ и рекомендуем читателям завершить его самостоятельно с нотами в руках — это даст более полное пред­ставление о принципах «зодческого» искусства композитора. Дополним сказанное о Сонате лишь краткой характеристикой трех последних частей цикла.

После лирической второй части следует энергичное скерцо в вальсовом ритме. Оно контрастирует со светлой лирикой пред­шествующего Andante и создает возможность появления второй лирической части. Брамс назвал ее «Интермеццо» («Rück-blick»[85]). Второе Andante основано на измененном материале пер­вого. Музыка становится сумрачной, светлые образы любви, меч­ты о счастье кажутся пройденным этапом жизненного пути (прим. 127 а). В финале вновь пробуждается воля к действию. Главная тема, энергичная и в то же время проникнутая отзвуками ду­шевных страданий, чередуется с другими темами, постепенно просветляющими колорит музыки. В конце сочинения утверж­дается волевое начало. Душевное исцеление символизирует проведение темы второго Andante в мажоре[86] (прим. 127 б).

Последняя интонация (отмечена в прим. 127 б скобкой) пе­рекликается с начальным мотивом главной партии первой части (прим. 126 в) и служит как бы ответом на нее. Тем самым автор подчеркивает завершение музыкального повествования.

Как видно из сделанного разбора, Брамс не только возрож­дал, но и существенно обновлял классическую сонату. Он обогащал ее новым содержанием, развивал в ней связи с песен­ным искусством, видоизменял строение цикла.

Сонаты Брамса сыграли важную роль в его творческой дея­тельности. Найденные в них композиционные приемы послужили основой для многих последующих сочинений: симфоний, кон­цертов, камерных ансамблей. Преемственность с сонатами ясно обнаруживается и в двух фортепианных концертах: d-moll op. 15 (1858) и B-dur op. 83 (1881).

Оба сочинения принадлежат к числу лучших инструменталь­ных концертов. Их музыка отличается глубиной содержания, эпическим размахом и проникновенным лиризмом. Тематизм произведений связан с народной основой, особенно лирические темы Первого концерта и а-moll’ная тема финала Второго (на­писана в венгерском духе).

Концерты Брамса иногда называют симфониями с облигат­ным, то есть обязательным, фортепиано. В действительности это скорее симфонии-концерты для фортепиано с ор­кестром, так как в обоих произведениях автор хотя и не вы­двигает концертные принципы развития на первый план, все же не отказывается от них полностью. Концерты Брамса правиль­нее рассматривать именно как синтетический жанр. Ин­тересно, что, создавая их, композитор в известной мере воскре­шает старинный баховский концерт, в котором еще проявлялись ансамблевые черты.

Новый тип концерта родился не сразу. Замысел первого из этих сочинений автор вынашивал в течение нескольких лет, долгое время раздумывая, в каком жанре его воплотить. Сперва предполагалось создание сонаты для двух фортепиано, затем — симфонии. И лишь впоследствии имевшийся тематический ма­териал был использован для концерта.

Синтетические жанровые черты вырисовываются уже в на­чале обоих сочинений. Вступление солиста в Первом концерте не подчеркивается никакими виртуозными средствами. Партия фортепиано органично продолжает симфоническое повествова­ние, начатое оркестром. Однако лирическая тема, возникающая у пианиста (прим. 121 б), так хороша и содержательна, что сра­зу же приковывает к нему внимание.

Второй концерт начинается темой валторны (прим. 128).

Если в первых тактах вступления фортепиано выполняет роль своеобразного оркестрового инструмента, то вскоре пар­тия солиста выдвигается на первый план: начинается каденция, приводящая к мощному проведению главной темы в оркестре.

Можно было бы показать, как и в дальнейшем тематическом развитии обоих сочинений автор синтезирует черты симфонии и концерта. Особенно интересны в этом отношении первые ча­сти (а во Втором также и вторая). Последние части близки традиционным жанрово-танцевальным финалам классических концертов. Связи Второго концерта с симфоническим циклом проявились в его четырехчастной структуре: между пер­вой частью и медленной введено энергичное скерцо[87].

Брамс написал пять вариационных циклов для фортепиано соло: «Вариации на тему венгерской песни», «Вариации на тему Шумана» (тема заимствована из ор. 99, № 1), «Вариации на собственную тему», «Вариации на тему Генделя» и «Этюды для фортепиано. Вариации на тему Паганини». Наибольшую из­вестность приобрели два последних сочинения.

В «Вариациях на тему Генделя» (1861) Брамс продолжает традиции классиков XVIII — начала XIX века, в первую оче­редь Генделя, Моцарта и Бетховена. Брамс как бы хочет по­казать, что и на основе строгого принципа варьирования можно в условиях второй половины XIX века создать большое и содер­жательное произведение. Сохраняя неизменными размеры темы, придерживаясь, в общем, ее гармонического плана и почти не отклоняясь от основной тональности B-dur, композитор создает цепь из двадцати пяти разнохарактерных вариаций. Они увен­чиваются мастерской фугой (по примеру бетховенского вариа­ционного цикла Es-dur).

Назвав «Вариации на тему Паганини» (1863) этюдами, ав­тор подчеркнул их виртуозный характер. Это действительно одно из трудных, можно даже сказать, труднейших фортепиан­ных сочинений. В нем представлены многие виды фортепиан­ного изложения, типичные для Брамса, — терции, сексты, окта­вы, скачки, полиритмия. Вариации — сочинение большой худо­жественной ценности, в них много поэзии, они разнообразны и интересны по своим звуковым краскам.

Брамс писал также фортепианные скерцо, рапсодии, балла­ды, интермеццо, каприччио, романсы. В некоторых из них жанровые признаки проявились вполне отчетливо, как, напри­мер, в Первой балладе d-moll op. 10 (навеяна шотландским народным сказанием «Эдвард»). Лаконично и выразительно композитор передает повествовательный тон и суровый коло­рит старинной легенды (прим. 129).

К более крупным по масштабам пьесам относятся три рап­содии. Первым двум — h-moll и g-moll op. 79 — свойствен страст­ный, возбужденный характер. В их интонационной сфере можно уловить связи со стилем вербункош. Рапсодия Es-dur ор. 119, завершающая последнюю тетрадь фортепианных пьес Брамса, проникнута героическим, рыцарским духом.

Группу произведений, возникших между крупными работами композитора, составляют интермеццо и каприччио. Автор с особой непосредственностью воплотил в них свои самые сокро­венные переживания: от светлых идиллических мечтаний (Ин­термеццо A-dur op. 118) до чувства глубокой скорби, сдержи­ваемой волей мужественного человека (Интермеццо es-moll из того же опуса).

Эти сочинения продолжают линию экспромтов и музыкаль­ных моментов Шуберта, отчасти пьес Шумана. Связи с Музы­кальным моментом f-moll проявились в популярном Каприччио h-moll op. 76 (прим. 130 а).

В некоторых пьесах получила развитие песенная традиция Шуберта. Превосходным образцом поэтичной лирики в народ­ном духе может служить Интермеццо Es-dur ор. 117, навеянное шотландской колыбельной (прим. 130 б). Во всех пьесах обна­руживаются и характерные особенности творческой манеры Брамса. Так, в Каприччио автор искусно раскрывает полифони­ческую природу народно-танцевальной темы. В Интермеццо Es-dur используется своеобразная манера изложения — движе­ние параллельными секстами (прим 130 в). В среднем разделе пьесы (прим. 130 г) типична полифонизация фактуры путем индивидуализации голосов в партии правой руки (один голос исполняется связно, другой — не связно, в дальнейшем происхо­дит их контрапунктическое перемещение).

Брамс продолжил развитие немецко-австрийской камерной музыки для фортепиано в четыре руки. Он написал «Вариации на тему Роберта Шумана» Es-dur, серию вальсов и знаменитые «Венгерские танцы».

Интересен сборник «51 упражнение» (издан в 1893 году). В нем отчетливее и полнее, чем в каком-либо другом инструк­тивном сочинении этого жанра, выявились основные задачи в области развития пианистического мастерства, выдвинутые му­зыкой Шумана, Брамса и близких им по стилю композиторов. Автор отказывается от многократных выстукиваний отдельных звуков и традиционных пятипальцевых фигур, составлявших основу упражнений педагогики старого времени. Главное вни­мание уделяется крупной технике — аккордам, октавам, терци­ям, секстам, преодолению разнообразных ритмических и поли­фонических трудностей, растяжению руки. Вот некоторые примеры упражнений Брамса (прим. 131) [88].

Упражнения Брамса очень полезны. Они с успехом исполь­зуются и в наше время.

Брамс — один из тех авторов, музыка которых обычно тре­бует известного времени, чтобы стать понятной и любимой. Пианисту, знакомящемуся с ней и желающему ею по-настояще­му заинтересоваться, можно рекомендовать как можно больше слушать сочинения композитора — не только фортепианные, но и симфонические, хоровые, песни, камерные ансамбли. Следу­ет, кроме того, внимательно продумать архитектонические прин­ципы Брамса. Это будет способствовать более глубокому проникновению в его творческую лабораторию и лучшему пони­манию исполняемого.

Приступая к изучению произведений Брамса, надо помнить, что имеешь дело с художником темпераментным, способным к пылкому выражению страстей, но умевшим их обуздывать, ставившим духовное начало выше чувственного, ценившим ло­гику мыслей больше «открытой» эмоциональности. Раскрытие этой своеобразной диалектики — одна из сложнейших проблем, возникающих перед исполнителем музыки композитора.

Во многих сочинениях Брамса обычно нелегко выявить мно­гочисленные фактурные детали — полифонические, ритмические, оркестральные приемы письма — и не потерять за ними целое. Для решения этой задачи необходимо иметь ясное представле­ние об основной художественной идее сочинения и сквозном развитии тематического материала, почувствовать эмоциональ­ный «тон» целого и отдельных построений, распознать интона­ционный смысл мотивной разработки и выразительное значение тех или иных приемов индивидуализации голосов.

Произведения Брамса, особенно крупные, трудны своим мас­сивным изложением, предполагающим исполнителей с больши­ми, сильными и ловкими руками. Умелым распределением силы звука в аккордах и голосах можно преодолеть тяжеловесность и вязкость звучания, встречающиеся порой в сочинениях компо­зитора. Надо, однако, соблюдать в этом отношении чувство меры, чтобы не смягчить типичные для его стиля контрасты массивной и прозрачной звучности.

Даже на родине Брамса его музыка завоевала себе призна­ние не сразу. Концерт d-moll при первом своем исполнении ав­тором был освистан лейпцигскими слушателями и «уничтожен» критиками. В настоящее время сочинения композитора занима­ют почетное место в репертуаре многих пианистов. Можно было бы составить целый список выдающихся интерпретаторов кон­цертов Брамса. Имеющиеся записи позволяют сравнить испол­нение этих сочинений крупными артистами.

Обратимся к некоторым записям Второго концерта. Одним из лучших его интерпретаторов заслуженно считается Артур Рубинштейн. Он великолепно передает единство цикла и син­тетические черты его жанра симфонии-концерта. Общий харак­тер звучности — насыщенный, сочный; даже ff лишено какой-либо резкости. Фразировка широкая, с ощущением «перспек­тивы» развития. Все это создает впечатление монументаль­ности.

Превосходно играет Второй концерт Эмиль Гилельс: цельно, мужественно, значительно. Если Рубинштейн подчеркивает эпи­ческую мощь стиля композитора, то Гилельс выдвигает на пер­вый план динамическое начало. Это достигается прежде всего воплощением волевой природы брамсовского ритма и богатых возможностей, таящихся в нем для активизации исполнения. Напомним о властном начале вступительной каденции (такт 11), сразу создающей эмоциональный перелом после лирической валторновой темы, или о чеканной поступи пунктирных аккор­дов заключительной партии. Ритм находится в органичном соответствии с характером звучности. В насыщенно изложенных построениях чувствуются не столько «блоки каменной кладки», как у Рубинштейна, сколько стальной каркас, «железные» пальцы. Упругость ритма в «полетных» фигурациях, завершаю­щихся скачками в двух руках одновременно, приобретает осо­бую выразительность благодаря «металлическому» звучанию восьмых staccato в верхнем регистре. Внутренней действенно­стью отмечено также исполнение лирических тем. Это способст­вует цельности их развития и создает впечатление благородной простоты, отвечающей общему плану интерпретации сочинения.

Запись Эдвина Фишера, вдумчивого и тонкого интерпрета­тора Брамса, интересна прежде всего раскрытием лирико-поэтических образов концерта и красочных элементов форте­пианной партии. Наибольшее впечатление оставляет медленная часть. Пианисту удается в ней воссоздать поистине волшебный колорит. К концу ее слушателя зачаровывают мерцающие переливы нежных звонов в верхнем регистре фортепиано.

Значение творческой деятельности Брамса велико. Оно за­ключается не только в создании большого количества высоко­художественных произведений различных жанров. Важна и ее направленность — обращение к композиционным принципам старинных полифонистов и представителей классицизма для обновления искусства эпохи романтизма. Путь, избранный Брамсом, оказался жизненным. По нему пошло немало крупных мастеров, использовавших творческий опыт своего предшест­венника. Особенно сильное воздействие Брамс оказал на мно­гих композиторов Германии и Австрии — от Регера до Хинде­мита.

Во второй половине XIX столетия в Германии достигла вы­сокого уровня фортепианно-исполнительская куль­тура. Большую роль в ее развитии сыграли пианисты акаде­мического направления. Серьезные музыканты, они снис­кали себе уважение и приобрели известность преимущественно как педагоги и авторы методических трудов. Некоторые из этих музыкантов также занимались концертной деятельностью.

Среди немецких пианистов, особенно представителей акаде­мического лагеря, было немало сторонников так называемой «объективной» манеры исполнения (этот термин встречался тогда часто). Стремление к верной передаче замысла автора явилось реакцией на крайний субъективизм виртуозов, доходив­ших, как мы видели, нередко до весьма произвольного толкова­ния образа и текста сочинения. В распространении «объектив­ной» манеры игры сказалось влияние трезвой научной мысли, воздействие которой постоянно ощущается в различных обла­стях немецкой культуры того времени.

Строгая «объективность» считалась особенно важной при исполнении музыки Баха, Моцарта, Бетховена. «Все произведе­ния классиков, — говорил один из представителей этого направ­ления, — могут быть исчерпывающе и ясно переданы, если играющий будет стараться освободиться от собственного „я", чтобы через него говорил сам композитор» (45, с. 45—46).

Отстаивая необходимость возможно более правильного во­площения авторского замысла, пианисты «объективного» на­правления на практике нередко подменяли творческое отноше­ние к проблеме интерпретации воспроизведением «буквы» текста композитора. Попытки освобождения от собственного «я» приводили к обезличиванию исполнения. Игра пианиста приобретала оттенок академически нивелированного искусства, от нее веяло холодом, она не увлекала слушателей.

Наиболее видным немецким музыкантом академического направления был Карл Рейнеке (1824—1910). В течение многих лет он дирижировал концертами Гевандхауза и препо­давал в Лейпцигской консерватории, где вел классы фортепиа­но и композиции. Рейнеке часто выступал как пианист. Он слыл тонким исполнителем Моцарта. Его игра отличалась про­стотой, хорошим вкусом, солидной техникой. Трактовку Рейнеке классических сочинений называли «строго объективной, но с красивым духовным оживлением музыки во всех деталях» (202, с. 140).

По отзывам некоторых русских рецензентов об исполнении Рейнеке Бетховена, игре пианиста недоставало «поэтического полета». Отмечалась также ее некоторая сухость.

Рейнеке — автор большого количества разнообразных музы­кальных сочинений. Написаны они в приглаженной академи­ческой манере под сильным влиянием Мендельсона. Некоторые инструктивные пьесы композитора и каденции к концертам классиков пользовались в свое время известностью.

Наиболее талантливые немецкие пианисты-виртуозы того времени группировались вокруг Листа. Представителям этой, веймарской школы был чужд дух консервативного акаде­мизма. Они ценили в искусстве творческое начало, проявление художественной инициативы. Подобно всем крупным музыкан­там, каждый из них обладал своей отчетливо выраженной индивидуальностью. Некоторым были присущи черты интеллек­туализма, другим — «открытость» эмоционального высказыва­ния. Одни тяготели к классическим идеалам, другие — к роман­тизму.

Многие тенденции, свойственные немецкому искусству того времени, нашли отражение в долгой и интенсивной исполни­тельской деятельности Ганса Бюлова (1830—1894). Он учился вначале у Ф. Вика, затем у Листа, общался с Вагнером, был в дружеских отношениях с Брамсом. Уже с 50-х годов Бю­лов приобрел известность как энергичный пропагандист серьез­ной музыки. Он славился своей интерпретацией классиков, особенно Бетховена. Его заслугой было также превосходное исполнение многих произведений своих современников. Некото­рые из них он сыграл впервые, в том числе Сонату h-moll Листа (1857, этим исполнением в Берлине был «освящен» первый рояль фабрики Бехштейна), «Пляску смерти», «Венгерскую антазию» для фортепиано с оркестром. Если Шуман «открыл» рамса своей статьей «Новые пути», то Бюлов был первым артистом, начавшим играть сочинения молодого композитора. Известны дружеские связи Бюлова с русскими музыкантами. Напомним, что Чайковский посвятил ему свой Первый форте­пианный концерт.

Подобно Брамсу, Бюлов принадлежал к художникам, подчи­нявшим художественные эмоции руководящей роли разума. «Ум, — говорил Бюлов, — должен регулировать чувство. Различие громадное между осмысленным и неосмыс­ленным чувством». Черты интеллектуализма были присущи Бюлову, пожалуй, даже в большей степени, чем Брамсу. В под­ходе артиста к проблеме интерпретации есть нечто близкое к мышлению ученого. Бюлов придавал громадное значение ана­лизу, выяснению мельчайших конструктивных элементов и вы­разительных деталей. «Должно, так сказать, проникнуть в мастерскую художника, — говорил он, — чтобы видеть, каким образом все произошло; мы желаем сперва разложить сочине­ние на его составные части, затем вновь его собрать». Исполнение самого Бюлова отличалось исключительной стройностью целого, логикой развития мысли и ясностью ткани. При этом его игра отнюдь не была сухой и безжизненной. Сила интел­лекта, печать выдающейся художественной личности и способ­ность увидеть многое в тексте, не замеченное другими, прида­вали его исполнению особую значительность. Черты бесстраст­ной корректности были чужды натуре Бюлова. Он говорил, что чувствует себя призванным «восставать против скучной пра­вильности (названной некоторыми классическим исполне­нием)» (91, с. 10,32, 112).

Игре Бюлова были присущи энергия, воля, властная ритми­ка. Относительно меньшую роль в его исполнении играло ис­кусство «инструментального пения». Бюлов не принадлежал к числу мастеров фортепианной кантилены. Иногда он даже пред­почитал отказываться от певучего исполнения, видимо, в силу реакции против ненавистной ему салонно-слащавой манеры игры с ее прилизанным сладеньким legato. Порой он заходил в этом отношении слишком далеко, примером чему может слу­жить трактовка темы фуги es-moll из «Хорошо темперирован­ного клавира» (прим. 132 а). Такое исполнение противоречит песенной природе темы. Даже Бузони, в известной мере имен­но от Бюлова унаследовавший традицию волевого, энергичного исполнения Баха, счел необходимым «притушить» характер, приданный этой теме немецким пианистом (прим. 132 б).

Бюлов завоевал авторитет выдающегося музыканта и круп­ного мастера фортепианной игры не только исполнительской, но также педагогической и редакторской деятельностью. Осо­бенно интересны его редакции бетховенских сочинений. Зна­чительную известность приобрел отредактированный им сборник «60 избранных фортепианных этюдов» Крамера. Бюлов выступал с лекциями, посвященными проблемам исполнения. Летом 1884—1886 годов он прочел в консерватории Франкфурта-на-Майне курс интерпретации фортепианной музыки. Это была серия «открытых уроков», сопровождавшихся развернуты­ми комментариями и исполнением многочисленных сочинений Баха, Бетховена, Шопена, Брамса и других композиторов. Курс Бюлова записан и опубликован его учеником Т. Пфейфером. Книжка Пфейфера живо воссоздает облик Бюлова — его ис­ключительное знание фортепианной литературы (во время «лекций» он сидел за вторым инструментом, анализируя и играя все на память), глубокий и блестящий ум, склонный к язви­тельности (постоянные выпады против салонной и дилетант­ской «дамской игры»), любовь к афоризмам и неожиданно острым сравнениям.

Одареннейшим пианистом был Карл (Кароль) Таузиг (1841—1871). Он родился в Польше в семье чешского музы­канта, учился в Веймаре у Листа и прожил свою недолгую жизнь в Германии и Австрии. С 1866 по 1870 год Таузиг руко­водил «Школой высшей фортепианной игры», основанной им в Берлине.

Таузиг поражал своим мастерством, феноменальной вирту­озностью. Казалось, трудности для него не существовали. Не­обычайная легкость, ровность и быстрота исполнения гамм и терций сочетались у него с силой и блеском в аккордово-октав­ной технике. Современников поражало исполнение Таузигом виртуознейших произведений фортепианной литературы — «Дон-Жуана» Моцарта—Листа, Полонеза Шопена As-dur — особенно среднего эпизода, где он достигал ошеломляющего нарастания силы звучности (сам Таузиг говорил, что эта пьеса словно для него написана, и называл ее «своей маленькой специально­стью»). Превосходным исполнением терцового и некоторых других этюдов Шопена он способствовал их распространению.

Несмотря на короткий срок исполнительской деятельности Таузига, стиль его игры претерпел значительные изменения. Свойственная пианисту вначале страстность, возбужденность, даже необузданность (редкий концерт обходился без того, чтобы на рояле не было порвано несколько струн) вскоре сме­нилась уравновешенностью, самообладанием, вызывавшим у слушателей, особенно при исполнении классики, порой впечат­ление некоторой рассудочности. Трактовку Таузига сочинений Бетховена называли «объективной». В романтическом репертуа­ре, особенно в близкой пианисту музыке Шопена (вспомним, что Таузиг был родом из Польши), это качество ощущалось в меньшей степени. По воспоминаниям современников, Таузиг так исполнял Баркаролу Шопена, что казалось, будто ее играет сам автор (это утверждал ученик Шопена В. Ленц).

Таузиг обладал незаурядным композиторским дарованием. Помимо оригинальных сочинений, он создал превосходные концертные обработки «Военного марша», «Андантино и вариаций» Шуберта, «Контрабандиста» Шумана, вальсов Штрауса, вен­герских мелодий и другие. Приобрели известность «Ежедневные упражнения» пианиста, опубликованные Г. Эрлихом в его рабо­те «Как надо упражняться на фортепиано?»[89].

Манеру игры Таузига, особенно в техническом отношении, унаследовали его выдающиеся ученицы: немецкая пианистка Софи Ментер (1846—1918) и русская — Вера Тиманова (1855—1942)[90]. Их игра отличалась мужественностью, бравур­ностью и виртуозным блеском. Ментер несколько лет была профессором Петербургской консерватории.

В 80-х годах внимание всего музыкального мира привлек Эуген д'Альбер (1864—1932). Родом из Глазго, из семьи французского происхождения, он учился вначале в Англии, за­тем в Веймаре у Листа. Это был музыкант исключительно ода­ренный. «Труднейшие рукописные пьесы, — писал о двадцати­летнем д'Альбере Ц. Кюи, — [он] играет с листа, как заученные вещи; партитуры читает, как хорошие музыканты разбирают двухручные пьесы средней трудности; четырехручные пьесы играет с листа один, как дай бог исполнить двоим недурным пианистам, проиграв их предварительно раза два. Техника громадная и разнообразная: потрясающую мощь исполнения он соединяет с большой легкостью, ширину с тонкой отделкой деталей» (59, с. 317). Чрезвычайно высокую оценку молодому артисту дал также Чайковский.

Расцвет исполнительской деятельности д'Альбера был срав­нительно непродолжительным. Вскоре после своих первых три­умфов виртуоза он увлекся композицией и, хотя не прекращал публичных выступлений, потерял прежнюю пианистическую форму[91].

Д'Альбер особенно славился исполнением бетховенских со­чинений. Немецкий музыковед В. Ниман в книге «Мастера фортепиано» говорит о незабываемом впечатлении, оставшемся у него от игры замечательного пианиста. Мощь, темперамент сочетались в ней с поэтичностью, «бронзовый» ритм с импрови­зационной свободой. В частности, Ниман выделяет глубоко проникновенное исполнение второй части Четвертого концерта.

Пианист Эдвин Фишер в своей работе «Сонаты Людвига ван Бетховена» пишет, что естественная, здоровая игра д'Альбера служила всем примером.

Среди выдающихся представителей Веймарского направле­ния необходимо назвать также Альфреда Рейзенауэра (1863 -1907). По свидетельству В. Нимана, «богами» этого пианиста были Лист и А. Рубинштейн. Игра Рейзенауэра отличалась импозантной виртуозностью, «оркестральной» палитрой звучания, глубоким, сочным forte. Это был замечательный мастер педали.

Рейзенауэр великолепно играл многие произведения Листа и других романтиков — сонаты Вебера, «Пьесы-фантазии» Шума­на, героико-трагедийные сочинения Шопена. А. Гольденвейзер, высоко ценивший немецкого пианиста, говорил, что ни у кого не слышал такого вдохновенного исполнения Второго концерта Листа.

Рейзенауэр владел даром импровизации. Иногда он публич­но фантазировал на заданные темы.

Во второй половине XIX века велось интенсивное и всесто­роннее изучение фортепианного искусства. Именно в это время возникли новые отрасли музыкознания — история форте­пианной музыки, исполнительства, педагогики и теория пианизма. Развитие их происходило в значи­тельной мере на немецкой почве и находилось в связи с общим подъемом немецкого искусствознания.

Если в предшествующие десятилетия основная пианистиче­ская проблематика рассматривалась преимущественно в так называемых больших теоретическо-практических школах (Чер­ни, Гуммеля и других), то теперь появляются исследования по отдельным проблемам фортепианного искусства. Среди исторических работ выделяется «История фортепианной игры» К. Ф. Вейтцмана (1863), впоследствии дополненная авто­ром, а затем переработанная М. Зейфертом и изданная им под названием «История фортепианной музыки» (205). Эта книга и доныне может считаться одним из наиболее обстоятельных трудов по истории клавирного искусства. Появляются капи­тальные монографии о крупнейших композиторах, где рас­сматривается также их фортепианное искусство: О. Ян. «В. А. Моцарт» (158), Ф. Шпитта. «И. С. Бах» (195) и другие. Среди монографических исследований, посвященных интерпрета­ции фортепианной музыки отдельных мастеров, наиболее из­вестна работа А. Б. Маркса «Руководство к исполнению бет­ховенских фортепианных сочинений» (178). Эти исторические работы в методологическом отношении устарели, но собранный в них фактический материал имеет значительную ценность.

Среди обобщающих теоретических трудов отметим «Эстетику фортепианной игры» А. Куллака (1860), впослед­ствии переработанную и дополненную В. Ниманом (170). Это попытка создания энциклопедического свода важнейших сведе­ний о фортепианном исполнении, необходимых пианисту. Позд­нее ту же задачу поставил перед собой Г. Риман в своем «Катехизисе фортепианной игры» (1888). Обобщающие теорети­ческо-практические работы об искусстве фортепианной игры писали также Л. Кёлер, Г. Гермер и другие музыканты.

Во многих трудах разрабатывались проблемы фортепианной техники. В этой области особенно долго сохранялись старые предрассудки, а передовые идеи пробивались с большим тру­дом. Все же, рассматривая последовательно работы немецких педагогов второй половины века, можно обнаружить постепен­ное усиление новых веяний, приведших к существенным изме­нениям взглядов на методику упражнения и двигательные прие­мы.

Характерными для 50-х годов были педагогические принци­пы, проповедовавшиеся кенигсбергским пианистом-педагогом Луи Кёлером (1820—1886). В своем «Систематическом ру­ководстве обучения фортепианной игре и музыке» (1857—1858) он проявил себя приверженцем механической тренировки. Это подчеркивается названием первой части работы: «Механика как основа техники». Кёлер прямо говорит о необходимости «ежедневных чисто механических пальцевых упражнений» и для начинающих и для зрелых пианистов. Когда через несколько лет все предписанные правила держания руки и движений будут усвоены, он из «гуманных побуждений» рекомендует во время этих упражнений предаться каким-нибудь «духовным занятиям», например читать книги, а также, чтобы «щадить» свой слух, тренироваться на немой клавиатуре.

Кёлер — сторонник «молоточковой» фортепианной игры. Он предписывает во время пальцевых упражнений держать пред­плечье и запястье в горизонтальном положении. При этом паль­цы должны превращаться как бы в «ударный молоточек», прикрепленный в пястно-фаланговом суставе, а остальные части руки находиться в состоянии фиксации.

Мы видим, что в отношении ме­тодики упражнения и двигательных приемов Кёлер в основном придер­живается старой доктрины и весь­ма близок к Калькбреннеру. По сравнению со своим предшественником Кёлер, однако, рассмат­ривает эти вопросы более обстоятельно: он посвящает целые разделы книги описанию движений пальцев, кисти, предплечья (вышележащие части игрового аппарата, с его точки зрения, не следует использовать во время исполнения). Тем самым делается попытка придать изучению этих вопросов научное на­правление, что станет особенно характерным для немецкой педагогики конца XIX и начала XX столетия.

В работах последующих теоретиков ошибочные воззрения на процесс упражнения постепенно изживаются. Г. Гермер в кни­ге «Как надо играть на фортепиано» (1881) выступает против ме­ханической работы и подчеркивает, что деятельность мозга — краеугольный камень воспроизведения звука. Несколькими го­дами позднее Г. Риман в своем «Катехизисе» делает «серьез­ное предупреждение» тем, кто читает во время тренировки книги. «Время, потраченное на упражнение при таких условиях,— восклицает он, — действительно потеряно!» (94, с. 58). Сам принцип технического развития с помощью многочисленных упражнений сохраняется. По сравнению с Кёлером Риман предлагает уделять им даже несколько большую часть еже­дневной работы за инструментом — одну треть вместо одной шестой.

Наблюдался прогресс и в двигательной области. Постепенно начали больше использовать вес и давление руки. Об этом писал Гермер в связи с проблемой пения на фортепиано. Прав­да, давление и вес должны были исходить, по его мнению, еще от предплечья, а не от плеча. В некоторых случаях, однако, он рекомендовал применять уже и силу всей руки, а именно—при игре октав и аккордов.

Решительный шаг в отношении использования всего игрово­го аппарата, в том числе и плечевого пояса, сделал Л. Деппе. Его воззрения принадлежат уже к новому направлению форте­пианной педагогики, получившему распространение и извест­ность в XX столетии. Поэтому рассматривать их целесообразно в следующей части «Истории фортепианного искусства».

Наряду с историческими и теоретическими работами в об­ласти фортепианного искусства в Германии на протяжении второй половины XIX века вышло много фортепианных школ: Г. Гермера, Г. Римана, Э. Бреслаура и других педаго­гов. Наиболее известна из них «Большая теоретическо-практическая фортепианная школа» 3. Леберта и Л. Штарка (1858), переведенная на несколько языков (64). Во Введении к этому пособию нашли отражение серьезные просветительские взгляды на задачи музыкального образования. Авторы пишут о благотворном воздействии музыки на человека. Они понима­ют громадную роль репертуара в художественном воспитании ученика. «Уже при первых уроках,— говорится во Введении,— нужно обратить внимание на то, чтобы ребенку давались такие пьесы, которые способны лучшим образом питать благородную детскую душу, причем следует избегать всего пошлого и орди­нарного». Авторы призывают к использованию в репертуаре сочинений классиков и народной музыки. Считая полифонию основой фортепианной игры, Леберт и Штарк указывают на «изучение Себ. Баха как на вечный фундамент связной игры».

Примечательно, что авторы не считают возможным допус­кать различия в художественном воспитании между любителем и профессионалом: «Дилетант, в истинном артистическом смыс­ле, должен уступать последнему только в отношении техничес­кого развития и средств исполнения; зато он должен соперни­чествовать с ним в обширности литературного образования, в критическом и сознательном отношении к делу и в выразитель­ности исполнения».

Школа Леберта и Штарка, однако, не свободна от механи­стичности мышления, сковывавшего немецкую методическую мысль. Это сказалось, например, в схоластических предписани­ях соотношения силы звука при исполнении различных голосов: «Для гомофонического и свободного полифонического стиля правила голосоведения... лучше всего определяются числовыми отношениями. Так, если мы примем поющий, то есть проводя­щий мелодию, голос — 1, то сила обязательно сопровождаю­щего голоса будет = ⅓, сила же только гармонически сопровож­дающего = ½, и это отношение остается постоянным во всех положениях и изменениях» (разрядка наша.— А. А.) (64, с. IV, VII, X, VIII). Рутинные воззрения проявились и в двигательной области: во время тренировки за инструмен­том рекомендовалось применение специальной подставки для опоры руки.

По сравнению с Введением практическая часть «Школы» значительно менее интересна и в настоящее время устарела.

Даже эта краткая характеристика немецких исследователь­ских и методических трудов второй половины XIX века позво­ляет сделать вывод о значительном вкладе, внесенном ими в изучение фортепианного искусства. Вызывает уважение серьез­ный подход их авторов к решению проблем интерпретации и воспитания учащихся, стремление к обстоятельности и научной точности выводов. Вместе с тем, как мы видели, мысль немец­ких теоретиков и педагогов была нередко скована консерватив­но-академической рутиной. Это мешало им преодолеть некото­рые методические заблуждения прошлого и в должной мере оценить исполнительские и педагогические принципы великих пианистов-новаторов — Бетховена, Шумана, Шопена, Листа.