Вспомогательные экспозиционные средства в действующих музеях

Вспомогательные экспозиционные средства или средства функционально-декоративного оформления. Для того чтобы определить диапазон способов или средств согласования основных речевых единиц экспозиции — музейных предметов, ставших экспонатами, необходимо, прежде всего, выяснить априорную сущность этих способов, их соответствие специфике музейного языка.

Независимо от творческих возможностей авторов экспозиции, стремящихся передать бессловесному (или, наоборот, многословному) актеру-экспонату способность к эмоциональности «речи» и направленность «движения», вспомогательные способы или средства воплощения экспозиционно-художественного образа и сюжета всегда характеризуются подчиненностью музейному предмету, и чем меньше они обладают экспозиционной самостоятельностью (не будем путать со смысловой функциональностью), тем совершеннее и коммуникативные возможности данного вида искусства.

Вопрос о вспомогательных средствах в традиционном музееведении, пользующемся четырьмя известными методами, решается не однозначно: к ним относятся и экспозиционно-технические средства (витрины, осветительная и немаловажна аудио-визуальная техника), и архитектурно-художественные средства, и вспомогательные экспонаты, среди которых особо выделяются произведения изобразительного искусства. Но все же если воспринимать подобные средства, с одной стороны, как значимые элементы художественного текста, несущие определенную смысловую нагрузку (главное не перепутать с основными языковыми единицами — музейными предметами), а с другой стороны, как действительно вспомогательные (т.е. раскрепощающие, раскручивающие, интерпретирующие музейный предмет), то их можно обозначить как средства функционально-декоративного оформления (ФДО), подразделяемые на несколько типов.

А) Наиболее известное и часто употребляемое (но никак не универсальное) средство ФДО — создание «музейного натюрморта»,т.е. художественной композиции, состоящей из двух и более музейных предметов. Здесь возможны самые необычные сочетания, позволяющие добиваться нужного художественного эффекта. Например, в одном из фрагментов выставки «10 дней из жизни В.Маяковского» (1983, автор сценария Т.Поляков, художник Е.Амаспюр), повествующем о чтении поэмы «Облако в штанах» на даче А. М. Горького, была предложена откровенно «хулиганская» композиция, раскрывающая программный тезис поэмы «долой ваше искусство!»: под условным силуэтом письменного стола располагалась «мемориальная» корзина для мусора, содержащая... поэтический сборник К.Бальмонта «Жар-птица». А в соседнем фрагменте («Первый день в Америке»), демонстрирующем откровенно бравадное отношение былинного «Ивана» (из поэмы «150000000») к американскому образу жизни, долларовая бумажка (мемориальная!) придавливалась «пролетарским» каблуком не менее мемориального ботинка...

Еще раз вспомним, что подобные композиции не являются абстрактными «художественными инсталляциями» (хотя есть много общего): музейный предмет, обладающий сакральным иммунитетом, не подвергается физическому воздействию, нарушающему его структуру, — его нельзя «прибить», «приварить», «покрасить», «распилить» и т.п. Условные границы между «предметом» и «витриной» всегда остаются.

Б) Далее (по степени сложности) идут художественно-пластическиесредства, среди которых особое место занимают пластические модели реальных предметов, образуемые, как уже говорилось, в результате своеобразного синтеза экспозиционно-технических средств (в первую очередь традиционных витрин) и так называемых специально созданных экспонатов (иллюстраций, схем, макетов, текстов и т.п.). Витрина (световая установка и т.п.), теряя свою нейтральность, приобретает не только «декоративную форму», но и смысловую функциональность, становясь в некотором роде пластическим каркасом экспозиционно-художественного образа, а «специально созданные экспонаты», теряя свою экспозиционную самостоятельность, превращаются в информационно-художественную «витрину» для «музейных натюрмортов».

Музейная специфика подобных «средств согласования» состоит в следующем. Хотим мы этого или нет, но наше восприятие конкретных предметов (в частности, музейных) весьма субъективно. Каждый видит в них то, что ему ближе, точнее то, что хочет увидеть. Авторы экспозиции — сценаристы и художники — пытаясь передать нам нечто свое, превратить определенную грань своего восприятия конкретных предметов в пластическую модель, обладающую, к тому же, художественно-символическим качеством, тем самым создавая визуальный контекст для демонстрации подлинных музейных предметов. Причем исходным материалом для таких моделей могут служить практически любые типы музейных предметов.

Для визуализации всех необходимых сопроводительных текстов, органично входящих в структуру образа, зачастую используются письменные источники:с помощью фото, живописи, графики или каких-либо других более оригинальных средств воспроизводятся соответствующие фрагменты этих источников, закрепленные на твердой стеклянной или прочей основе, выполняющей функции витрины. Изредка моделируются только технические особенности определенного письменного источника, выражающего стиль конкретной эпохи, и в общем, достаточно традиционным материалом для подобных средств ФДО являются, непосредственно, архитектурные объекты.

Особое место среди художественно-пластических средств занимают свободные, метафорические(чаще всего это скульптурные) композиции,являющиеся, по сути, развитием неких условных «предметных» моделей: художник ищет внутренние связи между исходными предметами и воплощает их в метафорических конструкциях или, что более традиционно, в аллегорических, живописно-графических композициях. Основная задача подобных средств ФДО — усиление художественной идеи, скрытой в композиционных сочетаниях предметов, создать смысловой «ключ» к многоплановому образу-ребусу.

Но есть один момент, здесь существует определенное правило, сохраняющее музейную специфику: являясь образцами нетрадиционных форм изобразительного искусства, метафорические конструкции, и в то же время, не должны выполнять функции самостоятельных экспонатов, они создаются специально для уже конкретного образного комплекса, «дешифруются» музейными предметами (экспонатами) и без них теряют свои экспозиционно-художественные качества, теряют смысл, ибо остаются витринами (хотя и специфическими) без экспонатов.

В целом процесс изготовления подобных средств ФДО — один из весьма напряженных моментов во взаимоотношениях Сценариста и Художника. Убедить последнего в том, что он «должен» (а кому он, в принципе, должен?) создавать не самостоятельные экспонаты, а пластические средства их организации в соответствующий художественный текст — задача достаточно трудная. Авторские амбиции порой перевешивают здравый смысл. И только «тонкая» дипломатическая обработка (мол, «ты художник, создаешь художественное произведение, хотя и со своими правилами игры», и другие увещевания) приводит к взаимовыгодному, как впоследствии оказывается, компромиссу.)

К следующему типу средств ФДО можно отнести также живописно-графические средства. Они очень сильно, можно сказать, принципиально отличаются не только от специально созданных картин-экспонатов, но также и от живописи традиционных панорам и диорам, постольку, поскольку в последних, как правило, основными действующими лицами являются «люди», а «вещи» дополняют их эмоциональную убедительность. В искусстве музейной экспозиции все происходит наоборот, поэтому возможные антропологические детали живописно-графических средств ФДО должны быть максимально условными, т.е. должны визуально подчеркивать антропоморфные тенденции вещевых символов — музейных предметов.

Все вышесказанное имеет также отношение и к дизайнерским средстваморганизации экспозиционного пространства — от динамичных геометрических конструкций, позволяющих, например, интерпретировать пространственную «ауру» мемориальных музеев, до включенных в художественную структуру экспозиционно-технических средств. Художественная фантазия автора позволяет, этим самым техническим средствам, выступить в роли значимых элементов экспозиции. Например, на выставке «10 дней из жизни В.Маяковского» элементом художественного образа стала световая табличка «запасной выход», входящая в систему вспомогательных средств, выражающих трагически-иронический смысл предсмертного письма поэта («это не способ, другим не советую, но у меня выходов нет...»). Дверь, выступающая в роли «витрины», выводила посетителя как бы из условного «сознания» поэта (тема всей выставки) в пространство сегодняшнего дня, наполненного Жизнью...

Рассмотрим архитектурные средстваФДО, которые являются логическим продолжением художественно-пластических средств, выходящих за рамки трехмерного пространства, т.е. стремящихся перенести образную систему экспозиции (постигаемую в движении, в перемещении, во времени) в абсолютно непривычное нам четвертое измерение.

Особое место в системе средств ФДО занимают электротехнические, аудио-визуальные, электронные и прочие средства. Это, одни из самых вспомогательных способов создания экспозиционного образа. Однако, их функциональная роль в художественном тексте бывает гораздо больше или гораздо страшнее (для музейного предмета), чем аналогичная роль их собратьев, описанных выше: аттрактивность этих ярких бестелесных средств, существующих, порой, одно мгновение, намного выше.

Всем без исключения известно, что свет делает половину экспозиции. А целенаправленная, локальная подсветка, да еще неожиданно возникающая или пропадающая, создает, порой, как раз тот эффект, который мы постоянно называем воплощенной художественной идеей.

С аудио-визуальными средствами дело обстоит куда сложнее. Ясно, что профессионально поставленная музыка (вообще — звук) создаст дополнительный эффект для восприятия любой застывшей пластики, вспомним «застывшую музыку» (другое дело, есть ли в этом концептуальная необходимость). Однако, визуально-электронный (кино-, видео- и т.п.) ряд может свести на нет ваши усилия по созданию всей предметно-художественной среды, не говоря уже и о музейной специфике. В одной столичной галерее провели незатейливый эксперимент: в зале древнерусского искусства поставили видео-ТВ, и все входящие, независимо от образования и музейного опыта, как по команде поворачивали головы в сторону электронной иконы XX в «Коровий эффект» трудно излечим: восприятие экспозиции деформировано, хотя внешне это не всегда заметно. Но нужно ли «бороться» с этими антимузейными, но весьма популярными сегодня средствами?

Но все же на наш взгляд, в этом нет такой острой необходимости. Мы — народ крайностей: мода на электронные средства пройдет, как прошло в свое время увлечение голографией. Что останется? На наш взгляд, профессионально-режиссерское использование видео-электроники в кульминационных фрагментах экспозиционного сюжета. То есть там, где напряжение предметно-художественной пластики органично требует напряжения из другой, более агрессивной коммуникативной системы... Другими словами, электронный экран может и должен возникнуть там, где уже никакими другими средствами, не нарушающими музейную специфику, невозможно выразить «зарвавшуюся» художественную идею…

В целом, средства функционально-декоративного оформления (вспомогательные экспозиционные средства) характеризуются так: являясь значимыми художественными элементами экспозиции и одновременно «подчиняясь» музейному предмету (ставшему экспонатом), средства ФДО обладают довольно ярко выраженной тенденцией к «вещественности», т.е. к относительному покою массы своего исходного материала (краска, картон, дерево, камень, железо, стекло и т.п.), что способствует созданию системы экспозиционно-художественных образов, постигаемой не в течение сеанса (т.е. не при диктатуре аудио-визуальных или электронных средств), а при свободном (хотя и сюжетно организованном) движении посетителя.

В современном искусствознании существуют такое понятия как синтетические экспозиционные средства, это некий экспозиционно-художественный образ или музейная инсталляция, понятие «художественный образ», имеет неоднозначное толкование, сохраняет, тем не менее, гносеологический смысл «средства и формы освоения жизни искусством». Применительно к музейной экспозиции можно говорить об образе эпохи, образе времени, образе героя, в конце концов, образе экспозиции в целом и т.п. В этом смысле музейная экспозиция воспринимается как своего рода эстетический объект, образованный с помощью зрительно воспринимаемого материала. Однако понятие «художественный образ» может иметь и более узкое, более конкретное значение. Музейная экспозиция как специфический художественный текст слагается из ряда отдельных «фраз» в относительно законченное «повествование». На уровне «фразы» (или группы «фраз») такой текст можно охарактеризовать понятием «экспозиционно-художественный образ», а на уровне «повествования» — понятием «экспозиционный сюжет». Естественно, что подобный «образ» может иметь как внешний так и свой внутренний, локальный сюжет, однако в целях исключения терминологической путаницы мы оставляем за понятием «сюжет» его основное значение, а организацию действия в экспозиционно-художественном образе обозначим понятием «структура образа».

Экспозиционно-художественный образ по своим внешним признакам слегка напоминает традиционный «тематический комплекс», но все же отличается от него, в первую очередь, наличием художественной идеи, т.е., как уже отмечалось, эстетически обобщенной авторской мыслью, отражающей определенную концепцию мира и человека. Эту «идею» трудно вычленить из художественного образа, так как она представляет собой не отвлеченную мысль, а живое и конкретное осуществление смысла в чувственном образе. Только, на этапе формирования этой идеи (а, следовательно, и соответствующего экспозиционно-художественного образа) речь может идти о так называемом «первообразе», т.е. некой сценарной задаче, сформулированной вербальным способом (наподобие литературно-символических названий типа «Вишневый сад», «Чайка», «Обрыв», «Пиковая дама» и т.п.).

Процесс создания экспозиционно-художественного образа представляет собой сложную цепочку взаимодействия сценарного «первообраза», музейных предметов и средств ФДО, в результате чего в итоге и формируется полноценный эстетический объект. Разложить этот процесс на последовательные этапы, конечно же, можно, но только подобная «поверка алгеброй» приведет к созданию универсальной схемы, не всегда отвечающей непредсказуемой специфике художественного творчества. Поэтому попытаемся показать этот процесс (от замысла и до реализации) на одном конкретном примере, приведем частный пример, но он универсален в отношении четырех принципов построения экспозиционно-художественного образа:

— художественный образ, в отличие от тематического комплекса (или также иллюстративного образа) всегда характеризуется художественной идеей и непосредственно, адекватной ей пластической формой, что и дает ему право на эстетическую самостоятельность;

— основным средством создания образа является, конечно же, музейный предмет, приобретающий в художественном контексте символическое значение;

— выбор определенного типа средств ФДО всегда обусловлен особенностями художественной идеи, которая ищет адекватного пластического выражения;

— в отличие от обычной художественной инсталляции экспозиционно-художественный образ или же музейная инсталляция характеризуется бережным отношением к предметным компонентам, сохраняющим свою культурно-историческую или музейную сакральность, что, с одной стороны, «связывает руки» художнику-дилетанту, ну а с другой стороны, открывает новые возможности для художника-профессионала.

И в завершении краткой характеристики экспозиционно-художественного образа, считаю необходимым отметить, что данный структурный элемент экспозиции в силу своих активных возможностей всегда многозначен, т.е. несет в себе массу дополнительной информации. Поэтому «авторский» смысл образа можно выявить с максимальной точностью только в контексте всей экспозиции, точнее — в экспозиционном сюжете.

Невозможно упустить из вида также синтетические экспозиционные средства: экспозиционный сюжет. Уже в самом названии анализируемого метода обозначена особая роль драматического сюжета, т.е. последовательности действия в произведении, художественно организованной через пространственно-временные отношения и организующей систему образов. Кроме того, именно активное сюжетостроение и выводит искусство музейной экспозиции за рамки традиционных разновидностей изобразительного искусства и поднимает до того уровня самостоятельного вида искусства: когда внешняя статичность живописного (графического, скульптурного, инсталляционного и т.п.) «сюжета», его локализованность в пределах трех измерений легко осваиваемого пространства (картина, скульптурная композиция, инсталляция, диорама или панорама, воспринимаются практически из одной, оптимальной точки), заменяется динамикой поэтапного развития экспозиционного действия, требующего иной, пространственно-временной организации системы образов.

Приведенная организация, реализующая принцип последовательной смены экспозиционно-художественных образов, может быть двух типов: либо с преобладанием чисто временных связей, либо с преобладанием причинно-следственных связей. Первый тип образует, так называемый, хроникальный сюжет, второй — концентрический. Для экспозиций, строящихся на основе образно-сюжетного метода (т.е. занимающихся художественным анализом исторического процесса), в большей степени характерен концентрический сюжет:это когда с одной стороны, в нем максимально реализуется смысловая функция этого экспозиционного средства -обнаружение и выражение жизненных противоречий (конфликтов, коллизий), а с другой стороны, он в большей степени, чем хроникальный сюжет, стимулирует целостность и завершенность художественной формы произведения.

Итак, экспозиционным сюжетом можно назвать как и внутреннюю, так и внешнюю организацию экспозиционно-художественных образов, строящуюся на основе сюжетной коллизии (внутреннюю организацию можно обозначить как сюжетную структуру, внешнюю — как композицию сюжета).

Как утверждает Гегель, «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраниться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое, в свою очередь, должно быть изменено». Таким образом, выражая сущность известных диалектических законов на художественном уровне познания мира, сюжетная коллизия обнажает внутренние импульсы исторического процесса (явления, события), который становится объектом художественного моделирования. Иными словами, художественная идея музейной экспозиции всегда выражается в сюжетной коллизии (нуждающейся, в свою очередь, в адекватной сюжетной структуре).

Сюжетная коллизия обязательно должна быть максимально персонифицирована, так как объектом любого искусства являются не столько абстрактные идеи, сколько их конкретный носитель — человек. В этом отношении, например, естественнонаучные идеи могут служить поводом для создания произведения экспозиционного искусства, если нас заинтересует в истории естествознания развитие творческой мысли исследователя, а в природных процессах — проблема экологического равновесия, требующая «одушевления» как человека, так и природы.

Как мы видим, сюжетная коллизия является особой персонифицированной формой выражения традиционной проблемы, требующей решения. Но, в отличие от назидательных трактатов, искусство музейной экспозиции ставит эту проблему (гегелевское «нарушение»), решает ее (гегелевское «должно быть устранено»), но не дает никаких готовых ответов, оставляя посетителю право делать самостоятельные выводы.

Заключение

Подведем итоги наших рассуждений по поводу музейно-экспозиционных средств, применяемых в процессе художественно-мифологического моделирования.

Как основные, так и вспомогательные, и синтетические экспозиционные средства являются значимыми структурными элементами языка музейной экспозиции, точнее — экспозиционно-художественных текстов: музейные предметы на уровне языковых единиц или «слов»; средства ФДО — на уровне способов их согласования или «грамматики» и «синтаксиса»; экспозиционно-художественный образ — на уровне «фразы»; экспозиционный сюжет — на уровне «повествования».

Основнымиэкспозиционными средствами (языковыми единицами) все же являются музейные предметы(как подлинные свидетели моделируемого историко-культурного процесса, явления, события), которые на уровне символа (знака), выражая потенциальную суть художественной идеи, во многом определяют и соответствующие типы средств ФДО, и структурные центры экспозиционно-художественного образа, и систему хронотопов экспозиционного сюжета.

Вспомогательныеэкспозиционные средства, или иначе, средства функционально-декоративного оформления (ФДО), являясь значимыми элементами экспозиции, не только подчинены музейному предмету в смысловом отношении (то есть реализуют его потенциальный «голос» и «движение»), но, обладая, как правило, пластической вещественностью, подчинены ему и в физическом отношении.

Экспозиционно-художественнып образ, который создаетсяпри активном взаимодействии музейных предметов со средствами ФДО, всегда обусловлен постепенно формирующейся и неотрывной от него художественной идеей, адекватная реализация которой, в свою очередь, создает ассоциативную многоплановость, полисемантичность образа.

Экспозиционный сюжет, образуемый в результате последовательной внутренней и внешней организации экспозиционно-художественных образов (хронотопов) в определенном пространстве (сквозь которое выражается время), всегда обусловлен драматической коллизией, которая лежит в основе общей художественной идеи экспозиции.

В ходе рассуждений, мы убедились, что эффективность реализации комплекса целей, задач и функций экспозиционного просвещения в значительной степени зависит от того, насколько полно и всесторонне изучены и учтены особенности художественного образа как эстетической категории и средства воздействия. Следует учитывать, что «основная схема освоения любого средства заключается в том, чтобы вначале подчинить свои действия логике функционирования, задаваемого этим средством, а затем привести в соответствие с целями и задачами деятельности, получив новые возможности результатов этой деятельности». Конкретизируя данную мысль, можно определить, что переход «предмета» в средство обуславливает развитие деятельности, предполагает перестройку ее привычных действий, форм и способов работы. Это не просто добавление нового средства в уже сложившийся процесс, здесь требуется особый подход к организации самого процесса.

На практике видно, что включение художественной образности в построение экспозиции имеет достаточно широкий диапазон - от внесения каких-либо отдельных выразительных средств оформления, усиливающих эмоциональность предметной среды, до образно-сюжетного метода на основе сценария, предполагающего разработку как научной, так и художественной концепции представляемого материала. Чисто оформительский подход в полной мере не соответствует требованию гармонии, целостности формы и содержания. Сценарные разработки, способные донести до аудитории всю глубину заложенных в экспозиции духовных ценностей, хотя и оказывают влияние на развитие музейного дела, но пока не получили достаточного распространения.

Может быть, это произошло из-за принципиальной взаимной несовместимости различных семиотических систем, каковыми являются художественный текст и музейная экспозиция как независимая предметно-пространственная среда. Исследования предметной среды с семиотических позиций пока не дают конкретной единой трактовки ее природы и не представляют достоверной аргументации, подтверждающей данное предположение. Это в свою очередь опровергает утверждение о том, что сложное переплетение и даже смешение различно организованных знаковых систем характерно для развитых семиотических систем, одной из которых является современная культура. Несмотря на всю противоречивость развития культуры в начале XXI века нельзя не отметить, что она последовательно отвергает однозначность трактовки и восприятия духовных ценностей. В соответствии с обогащением и наполнением духовной жизни общества расширяется и свобода выбора, также возрастает актуальность проблем индивидуально-творческого приобщения личности к культуре, повышается роль музея как института вовлечения человека в мир культуры.

Непосредственно, в связи с этим естественным и оправданным представляется развитие тенденции обращения к средствам и приемам театрализации и организации целенаправленного восприятия информации, непосредственного взаимодействия с аудиторией через включение художественной образности в различные формы просветительной работы, как в сфере образования, так и в культурно-досуговой области, и, в частности, в музейной деятельности.

Список литературы

1. Лукомский Г.К. Старинные театры. Т. 1, 1913, с. 129.

2. Быков В.Е. Проблемы театральной архитектуры и сценография. Автореферат дис. На соиск. Уч. Ст. доктора архитектуры. М,1973, с. 12

3. Витрувий М.П.Десять книг об архитектуре. М.1936, с. 26

4. Виктор Березкин Искусство сценографии мирового театра книга 1, от истоков до начала XX века, Москва/"Эдиториал УРСС" / 1997 год / 544 стр./

5. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Вагриус, 2007 г. с. 377

6. Эткинд М.Г. О диапазоне пространственно-временных решений в искусстве оформления сцены./Опыт анализа творческого наследия советской театральной декорации/,-В кн.: Ритм, пространство, время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 211

7. Сценический портал http://stage.variety.ru

8. Энциклопедия кругосвет http://www.krugosvet.ru

9. М.Н.Пожарская. Русское театрально-декорационное искусство конца Х1Х — начала ХХ века. М., 1970

10. Шеповалов В.М. Динамика спектакля и сценография // Сцена. – 2003. – № 2. – С. 36-37;

11. Березкин В.И. Искусство оформления спектакля / В.И. Березкин. - М.: Знание, 1986. - 127 с. - Библиогр.: с. 126-127.

12. Произведения http://www.proza.ru/texts/2006/05/17-222.html

13. Брянцев А.А. Опрощение театральной декорации. Пг. 1919, с.10

14. Листовский В.В. Пути развития сценографической науки.-Сценическая техника и технология, 1977, №3.