Распятие

Не рыдай Мене, Мати,

Во Гробе сущу

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: «Почто Меня оставил!»

А Матери: «О, не рыдай Мене...»

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

«Магдалина билась и рыдала» - этот образ, пожалуй, подобен страдающим персонажам Грюневальда. А вот последующие строки поражают крайним лаконизмом в изображении действия. «Ученик любимый каменел» - образ, родственный нашей иконе. О Богоматери сказано, что «туда... так никто взглянуть и не посмел». Этовообще совершенно особый образ возвышенного страдания, как будто даже лишенный материальной плоти. Однако в иконе этот образ становится видимым и абсолютно реальным. Согбенная фигура Божией Матери прочно утверждена на земле близ подножия Креста.

Мы привыкли связывать понятие о реализме главным образом с искусством XIX века. Такой подход очень ограничивает. На самом деле реализм - явление сложное и многогранное. Правда реализма заключается в том, что он передает не только видимые предметы, но и невидимые явления. Эта его особенность устареть не может: она встречается и в иконе, и на фреске, и в картине. Она присуща русской композиции, часто тяготеющей к статике, предстоянию вечности.

Одна из вершин русской монументальной живописи - композиция «Оплакивание» из Спасо-Мирожского монастыря, с удивительными по выразительности жестами (ил. 8, VII). Этот памятник живописи XII века невольно перекликается с близкой по иконографии композицией в Нерези (ил. 9, VI). Но там мы найдем другие интонации. В мирожских фресках повторяется иконографическая основа, как будто сходная с македонской росписью: склоненная голова Богоматери, жест апостола Иоанна, берущего в свою руку - руку Христа. Однако при этом создается вполне самобытный, отличный от Византии образ благоговейного преклонения. Торжественное предстояние - вот особое композиционное решение русского мастера¹⁶.

К византийским образцам обращался и Михаил Врубель в работе над росписью Кирилловской церкви в Киеве (ил. 10). Однако он не постиг внутреннего духовного смысла языка византийской живописи. И причину неудачи надо искать не в модернизированной технике исполнения, имитирующей живопись древних, а в равнодушном отношении к слову и духовному содержанию сюжета. Врубель в своей экспрессивной пластике выступил своеобразным продолжателем итальянцев эпохи Возрождения.

Древнерусскому искусству, как и вообще русской живописи, присуще органическое чувство стройности композиционного целого. На фреске Ферапонтова монастыря скачущие волхвы изображены на столпе, слева возле арки, выявляющей движение волхвов (ил. XXII). Таким образом, движение строится в определенном направлении, читается слева направо, что и поддерживается архитектурой. Создается впечатление, будто сам свод движется вместе с волхвами. Можно, между прочим, взять «кадр» и рассмотреть его вне архитектуры, и порядок чтения композиции будет сохраняться. Значит, этот зрительный порядок имеет свое художественное оправдание. Мы так смотрим. В обратном порядке движение будет восприниматься более замедленным.

Вот один из законов, который художники Древней Руси постигали интуитивно. В Академии художеств этому учили, а иконописец так чувствовал и видел. У Дионисия направление движения поддерживается всем строем росписи. Но дело, конечно, не только в порядке чтения. Дионисий шел от буквального смысла рассказа о волхвах, путешествующих к месту рождения Спасителя. Он создал большой целостный образ всего пути волхвов, а не только момента движения, как это представлено в некоторых картинах итальянских художников эпохи Возрождения.

Здесь важно иметь в виду полноту истолкования слова. В иконе Рождества Христова дается изображение и Вифлеемской звезды, и путешествующих волхвов, ипастырей, и яслей с родившимся Младенцем, то есть вся полнота рассказа (ил. 11, XII). И этому евангельскому событию соответствует огромное пространство,праздничный образ всей земли, поскольку Рождество Христово несет с собой обновление и всей твари.

Совершенно иной образ находим в полотнах итальянских художников. Сандро Боттичелли в своей картине «Рождество Христово» опирается на возможныетолкования, косвенные аналогии к евангельскому рассказу (ил. 12). Понимание слова при этом становится произвольным: ну, а почему не так, почему нельзя представить по-своему? Итальянский художник выдумывал персонажи, считал возможным вносить свои сочиненные сцены. Русский художник, напротив, относился к слову крайне бережно. Он никогда не решался что-то подменять, для него слово было образом драгоценной истины. Это важная особенность. Павел Чистяков говорил: «Я все-таки русский, а мы, русские, всего более преследуем осмысленность. По сюжету и прием; идея подчиняет себе технику»¹⁷.

Однако воплощение сюжета, рождение живописного образа всегда останется тайной. Как именно это происходит, сказать трудно. Когда А.С. Пушкин говорил: «Над вымыслом слезами обольюсь», - он имел в виду тайну рождения образа.

Известно, что предпосылкой картины В.И. Сурикова «Меншиков в Березове» был этюд, изображавший двух сидящих в избе у окна женщин, он не имел прямого отношения к замыслу картины. Потом Суриков стал вспоминать, где же и кто так сидел. И вдруг осенило - Меншиков с детьми! Художник долго искал образы, но композиция все-таки сохраняла какую-то связь с первым этюдом. В другом случае, по рассказу М. Волошина, Суриков увидел ворону, крыло которой выделялось контрастом на фоне белого снега, и после этого написал «Боярыню Морозову». Увидев брошенную на землю потухшую свечу, задумал «Стрельцов»¹⁸. Так это? И так, и не так. Ведь это тайна -увидеть в свече образ.

Вместе с тем, во всех случаях Суриков все-таки шел от слова. Младшая дочь Меншикова в картине читает покаянный псалом: «Помилуй мя Боже, по велицей милости Твоей...». Что это именно так, подтверждается акварельным этюдом 1883 года из собрания ГТГ, изображающим деревенскую божницу с горящей лампадой (ил. 13). Суриков подарил эту акварель Галерее. И поставил год - тот же самый, что и на картине, значит, думал о ее композиции. Связь тут прямая. Огонек лампады напоминает о богослужении, слове 50 покаянного псалма. В «Боярыне Морозовой» звучит возглас, обращенный к толпе. Это тоже образ слова.

За сюжетом всегда стоит более широкое понятие, что условно можно назвать темой. Это то, чем художник живет. И если тема не найдена, если художник к ней не пришел, его картина останется иллюстрацией отдельного сюжета. Приход к теме связан с формированием личности художника.

Суриков подошел к главной в его искусстве теме покаяния еще в «Стрельцах», где над толпой ожидающих казни возвышается стрелец, прощающийся, и просящий прощения (ил. 156). Художник почувствовал здесь эту православную тему как историк, а после смерти жены, когда писал «Исцеление слепорожденного», понял эту тему и лично, как человек. У Ф.М. Достоевского тема покаяния определилась уже в «Записках из мертвого дома», а потом в «Преступлении и наказании» и других романах неизменно сохраняла личный характер, являясь основной темой его творчества и жизни. В. Катасонов отметил, что глубокий нравственный, духовный смысл «Капитанской дочки» Пушкина выявляется в развитии тем чести, милосердия и покаяния. «Пушкин в своей повести касается одной из заветнейших струн русской души, одной из определяющих тем русской культуры. Вся повесть написана с постоянным ощуще­нием возможности покаяния для Пугачева, как бы в перспективе превращения его в Благоразумного разбойника Евангелия»¹⁹.

Итак, сюжет и тема неразрывно друг с другом связаны. Работа над темой и сюжетом - длительный сложный процесс. Но у нас часто бывает так: художник задумал сюжет и почти сразу начинает писать. Как фотограф-репортер - пришел и снял. А ведь этого недостаточно и для фотографа.

Сложность процесса создания композиции усугубляется современным восприятием времени, его ускоренным движением. Сами ритмы жизни стали сумасшедшими. Один из замечательных художников московской школы Н. Федосов в свое время как-то заметил, что «ускорение» - правильный лозунг для промышленности и техники. Но вот в живописи надо добиваться «замедления». Очень точное наблюдение. Кстати, в этом смысле «замедление» необходимо не только живописи, но и литературе. В Святой Руси существовали иные ритмы жизни и время двигалось не так стремительно.

В последние годы возрастает интерес к сюжетам, посвященным исключительным явлениям в жизни природы - бедствиям, наводнениям, пожарам, землетрясениям, извержениям вулканов... Когда-то подобные сюжеты привлекали особое внимание художников романтической школы: Т. Жерико, К. Брюллова, И. Айвазовского и многих других. Эти сюжеты воспринимались в определенном поэтическом ореоле, в озарении таинственного и чудесного. В современных условиях трагического противостояния человека и природы, приблизившейся экологической катастрофы, грозящей уничтожить людей и землю, резко меняется самое восприятие «исключительных» сюжетов, а также их эстетическая оценка. Становится все более невозможной независимая позиция зрителя, любующегося картиной бедствий.

Особенное значение приобретают сюжеты из Апокалипсиса, повествующего о конце мира. Откровение св. Иоанна Богослова содержит в себе много таинственного. Апостол Петр говорит: «Одно то не должно быть сокрыто от вас, возлюбленные, что у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Петра 3, 8). О тайне восьмого дня Воскресения писал также святитель Иоанн Златоуст, по его словам, День Господень, великий и преславный, подобен печи горящей и заставляет трепетать горние силы.

Словесные образы Апокалипсиса трудно перевести в живопись. Здесь художника, как и ученого богослова, пытающегося разгадать смысл слов Откровения, неизбежно останавливает особый временной и предметный характер самих обра­зов-символов. Как можно воспроизвести «чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Откр. 22, 1)? Или как представить момент излияния седьмой чаши: «И произошли молнии, громы и голоса, и сделалось великое землетрясение,какого не бывало с тех пор, как люди на земле» (Откр. 16, 18)? В древнерусской иконописи текст Откровения полностью никогда не переводился в изображение, его цитаты не использовались в богослужении. Лицевые Апокалипсисы были распространены главным образом в рукописной книге, а не в живописи (ил. 14, X). Правда, можно привести примеры включения сюжетов из Апокалипсиса в храмовую роспись (северная паперть Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря).

В наше время, в конце XX столетия, образы Откровения невольно ассоциируются с ядерной катастрофой в Чернобыле и тревожным ожиданием новых бедствий, с мыслями о конце мировой истории. В этих условиях сюжеты из Апокалипсиса воспринимаются с особой остротой, но трудности художественного истолкования отнюдь не уменьшаются, а может быть, даже и возрастают. Современному художнику необходимо прилагать немалые усилия, чтобы подняться до духовной высоты, православной нравственной оценки эсхатологической темы последнего дня, когда, по слову св. Иоанна Златоуста, все настоящее разрушится и прекратится, откроется течение восьмицы (восьмого дня), оно не будет возвращаться к началу, но устремится вдаль.

За последние два десятилетия пробудился большой интерес к отечественной истории, что сказалось в нашей литературе, в получивших широкий отклик общественных начинаниях, в трудах наших ученых, в защите и восстановлении поруганных русских святынь, в активной деятельности православного документального кино. При этом важное значение приобретает и наглядное изображение лиц и событий в живых красочных образах искусства. А ведь история - это прежде всего люди, которые становились вдохновляющим примером для целого ряда поколений.

В недавнем прошлом многие замечательные герои были вообще забыты. Забыты наши славные государи. А если вспоминали, то только Петра I - и в фильмах, и на картинах. Однако еще Н.М. Карамзин говорил, что история должна быть «живописной историей в лицах», а не отвлеченным исследованием фактов. Восстановление этой традиции остается задачей первостепенной важности.

Хотелось бы высказать несколько соображений, связанных с работой в историческом жанре. Исторический сюжет не должен выдумываться и произвольно толковаться в сочиненных сценах и диалогах. Он должен иметь достоверный источник. Художник Н.Н. Ге, например, в работе над картиной «Петр I и царевич Алексей» использовал документы, опубликованные Н.Г. Устряловым («История царствования Петра Великого»)²⁰. Здесь важен подход к тем или иным источникам, сам принцип исторического мышления, исключающий столь популярный среди современных художников произвол в трактовке документов. Метод сочинения в духе Вальтера Скотта не подходит для русской картины. В нашей исторической живописи всегда преобладали невыдуманные сюжеты. Нередко это было предание.

Существует разница - и художник должен отдавать себе в этом отчет - между историческим преданием, хранящимся в памяти поколений, и сюжетами свободного происхождения. Хотя предание не всегда подкрепляется документально, но оно может быть и бывает абсолютно достоверным. Целый ряд живых исторических примеров из прошлого и настоящего подтверждает истину предания²¹. Поэтому художник может обращаться к преданию как освященному драгоценному первоисточнику. Важно подчеркнуть, что в силу традиционной преемственности русская историческая картина тяготеет к невыдуманным сюжетам. Все это приобретает особенное значение в работе над сюжетами из церковной истории.

* * *

В сочинении М.В. Ломоносова звучит своеобразная похвала истории: «...она дает государям примеры правления, подданным - повиновения, воинам - мужества, судиям - правосудия, младым - старых разум, престарелым - сугубую твердость в советах, каждому незлобивое увеселение, с несказанною пользою соединенное»²².

Эта же тема продолжается в трудах Н.М. Карамзина, писавшего в предисловии к своей знаменитой «Истории Государства Российского»: «История в некотором смысле есть священная книга народов: главная, необходимая; зерцало их бытия и деятельности; скрижаль откровений и правил; завет предков к потомству; дополнение, изъяснение настоящего и пример будущего»²³. Как и Ломоносов, Карамзин обращал особое внимание на сюжеты отечественной истории: «... имя Русское имеет для нас особенную прелесть: сердце мое еще сильнее бьется за Пожарского, нежели за Фемистокла или Сципиона. Всемирная история великими воспоминаниями украшает мир для ума, а Российская украшает отечество, где живем и чувствуем»²³.

Интересно, что Карамзин представлял прошлое в виде картин: «Тени минувших столетий везде рисуют картины перед нами»²⁴. При этом он отмечал особенную творческую силу истории (а следовательно, и художественных произведений исторического жанра) - воскрешать минувшее во всем жизненном многообразии «случаев и характеров». «Ее творческою силою, - писал он, - мы живем с людьми всех времен». «Историей» Карамзина зачитывался Пушкин. Известно замечательное восклицание А.В. Суворова: «Какой восторг: мы русские. С нами Бог!».

К сожалению, намеченные Ломоносовым темы и сюжеты из русской истории почти не используются в современной художественной школе. Да и Карамзина стали вспоминать лишь недавно.

Хочется обратить особое внимание на памятники житийной литературы, которые широко издаются Русской Православной Церковью в настоящее время. Именно на житиях воспитывались поколения русских людей. Для живописцев, как и для иконописцев, содержание житий является неоценимым сокровищем. Не случайно Пушкин дал высокую оценку первому изданию «Словаря о русских святых», увидевшему свет в 1836 году²⁶. Там содержится многообразный материал о святых, образы которых всегда воспринимались в конкретной исторической обстановке той или иной эпохи.

В наше время, в условиях конца XX столетия, появляется много сюжетов, никак не связанных с литературными источниками. Если в прошлом Делакруа советовал: «Что следует сделать художнику, чтобы найти сюжет, - открыть книгу», то в наше время художника осаждают сюжеты-документы. Они подсказываются самой действительностью. Причем интерес зрителя к этим сюжетам растет, поскольку зритель стал все более разочаровываться в сюжетах сочиненных. «...Рухнуло так много режимов и их самоуверенных иллюзий, и явилась потребность увидеть жизнь, как она есть, - то есть оказаться "при факте"», - заметил один из критиков²⁷. Появилось даже новое понятие - герой безгеройного времени. Однако остаться «при факте» - не значит отказаться от ценностей духовных, иначе факт ловит художника и уводит в плен разочарования и скептицизма.

Это, в частности, сказалось в поэтике пресловутого «сурового стиля», за внешней формой которого скрывалась духовная пустота его приверженцев. В манифестах «сурового стиля» под предлогом борьбы с официальной парадностью предлагалось обратиться к обыденным фактам жизни. На одной из молодежных выставок в 1970-е годы появилась картина, изображающая очередь. Эстетствующей критикой композиция рассматривалась как образ документальной правды жизни. Люди стоят с сумками, друг за другом. И все. Но ведь это полная сдача всех художественных позиций!

Сейчас очень много говорят и пишут о духовности. Но само понимание духовности становится от этих разговоров совершенно расплывчатым и неопределенным. Очень часто подлинная духовность подменяется бесплодной игрой интеллекта. Это тоже результат духовного тупика современного человека, утратившего чувство Бога.

В Евангелии есть образ чисто выметенного, незанятого дома: «Егда же нечистый дух изыдет от человека, преходит сквозе безводная места, ища покоя, и не обретает. Тогда речет: возврашуся в дом мой, отнюдуже изыдох. И пришед обрящет празден, пометен и украшен. Тогда идет и поймет с собою седмь иных духов лютейших себе, и вшедше живут ту: и будут последняя человеку тому горша первых» (Матф. 12, 43-45. Лука. 11, 24-26). «Священное Писание называет всякого вообще человека домом, обителью, сосудом. Тот человек, который не захочет быть домом Божиим, сосудом Божественной благодати, соделывается домом и сосудом греха и сатаны» - писал в пояснение этих слов святитель Игнатий Брянчанинов²⁸.

Для русского искусства источником истинной духовности всегда была Православная Церковь. «Не свемы, на небе ли есмы были, ли на земли: несть бо на земли такаго вида ли красоты такоя, и не доумеем бо сказати; токмо то вемы, яко онде Бог с человеки пребываетъ, и есть служба их паче всех стран», - говорили послы великого князя Владимира, побывавшие на службе в Царьграде²⁹. В этих словах, записанных в начальной русской летописи, выражено совершенно особое чувство восприятия красоты - в звуках, свете, красках. И это чувство не уходило из истории нашего искусства, сохранялось живым, теплилось в самые тяжелые времена. Это чувство определяло строй и характер художественного языка - все то, что можно назвать традиционной преемственностью в подходе к сюжету. Только время может показать, что на самом деле долговечно. «Вечные сюжеты» потому и вечные, что в них заключены истины непреходящие.