Адамов и язык

Как мы только что видели, пужадистский здравый смысл состоит в простом приравнивании видимого к сущему. Когда же нечто выглядит слишком уж странно, у здравого смысла остается в запасе еще одно средство, чтобы справиться с ним, не выходя за пределы механики уравнений. Средство это — символика. Всякий раз как нечто видимое кажется немотивированным, здравый смысл бросает в бой тяжелую кавалерию символа, допускаемого в горнем мире мелкобуржуазного сознания постольку, поскольку он, несмотря на свою абстрактную сторону, объединяет зримое с незримым под знаком количественного равенства (одно значит другое). Арифметика спасена, мир не рухнул

Адамов написал пьесу об игральных автоматах' — предмет непривычный для буржуазного театра, который из всех сценических предметов знает одну лишь постель

==130

для супружеской измены, — и большая пресса тут же начала заговаривать эту непривычность, сводя ее к символу. Коль скоро это нечто значит, оно становится уже не так опасно. И чем больше критики "Пинг-понга" адресовались читателю массовых изданий (таких, как "Матч", "Франс-суар"), тем более напирали они на символичность пьесы, не беспокойтесь, это всего лишь символ, игральный автомат просто означает "сложность социальной системы" Необычный театральный предмет оказывается избавлен от своих злых чар, поскольку он чему-то равнозначен.

Однако электрический бильярд из "Пинг-понга" ровно ничего не символизирует; его сила — не выразительная, а производительная; это просто предмет, чье назначение — самой своей предметностью порождать те или иные ситуации. Но и тут наша критика, жаждущая глубины, попадает впросак: ситуации, о которых идет речь,

— не психологические, а прежде всего языковые. Это особая драматическая реальность, чье существование рано или поздно придется признать наряду с привычным набором интриг, поступков, персонажей, конфликтов и прочих элементов классического театра. "Пинг-понг" представляет собой мастерски сооруженную сеть языковых ситуаций.

Что же это такое — языковая ситуация? Это особая конфигурация слов, способная порождать отношения на первый взгляд психологические, и не столько ложные, сколько оцепеневшие в силу скомпрометированности данного языка. В конечном счете этой оцепенелостью как раз и разрушается психология. Пародируя язык того или иного класса или характера, мы все еще сохраняем некоторую дистанцию, обладаем по праву некоторой подлинностью (излюбленное качество в психологии). Если же берется язык всех, нигде не доведенный до карикатурности и своим неравным, но сплошным давлением покрывающий всю поверхность пьесы, так что сквозь него не может просочиться ни один крик, ни одно импровизированное слово,

— тогда человеческие отношения, при всей своей внешней динамичности, оказываются как бы застекленными, непрестанно смещаясь и преломляясь в словах, а проблема их "подлинности" исчезает сама собой как красивая (и ложная) греза.

==131

Весь "Пинг-понг" — это и есть сплошной кусок языка под стеклом, если угодно, что-то вроде тех frozen vegetables *, благодаря которым англичане зимой наслаждаются кислым вкусом весенней зелени; всецело сотканный из мелких общих мест, из отрывочных трюизмов, из еле различимых стереотипов, которые силой надежды или отчаяния разбросаны в пьесе подобно броуновским частицам, — этот язык вообще-то не совсем консервированный, наподобие жаргона консьержей, воссозданного у Анри Монье2, скорее это язык отсталый, фатально принимающий форму социальной жизни персонажа, язык настоящий, но какой-то слишком уж кислый и зеленый, и по ходу пьесы он оттаивает, так что его примороженность, чуть нарочитая вульгарность создают бесчисленные сценические эффекты3 Персонажи "Пинг-понга" — словно Робеспьер в изображении Мишле4 у них что на языке, то и на уме! Их речь глубоко содержательна, она подчеркивает трагическую податливость человека перед лицом своего языка, особенно тогда, когда, по крайне странному недоразумению, это даже не совсем его язык

Все это поможет нам объяснить кажущуюся двойственность "Пинг-понга" С одной стороны, язык в нем очевидным образом высмеивается, а с другой стороны, такая насмешка остается творческой, создавая вполне живые фигуры действующих лиц, плотно укорененных во времени и способных прожить перед нами даже целую жизнь до самой смерти. Это как раз и значит, что у Адамова языковые ситуации никак не покрываются такими понятиями, как символ или карикатура Сама жизнь паразитирует на языке — вот что констатируется в "Пинг-понге"

Итак, игральный автомат не составляет ключа к пьесе Адамова, как мертвая чайка у Д'Аннунцио5 или дворцовые врата у Метерлинка6, этот предмет является генератором языка; подобно катализатору, он непрестанно подбрасывает актерам начатки слов, заставляя их жить в безграничном процессе самовоспроизводства языка. Впрочем, языковые клише из "Пинг-понга" не всегда обладают одинаковой плотностью памяти, одинаковой рельефностью;

это зависит от того, кто их произносит У Зуттера, хвастливого фразера, всякое словесное приобретение выстав-

* Замороженных овощей (англ) — Прим перев

==132

ляется напоказ в карикатурном виде, немедленно демонстрируется как пародийный, откровенно смешной язык ("Все слова — ловушки!") У Аннеты окоченелость языка более легкая и в то же время более удручающая ("Дудки, мистер Роджер!") Каждый из персонажей "Пинг-понга" как бы обречен следовать своей словесной колеёй, но колеи эти разной глубины, и из-за этого неравного давления среды как раз и возникает то, что в театре называется ситуациями, то есть варианты и возможности выбора Поскольку язык "Пинг-понга" — всецело заемный, взятый из театра жизни, то есть из жизни, которая уже сама по себе представлена как театр, то "Пинг-понг" оказывается театром в квадрате Он прямо противоположен натурализму, который всегда старается преувеличивать все незначимое; здесь же зрелищные эффекты жизни и языка схвачены, прямо на сцене (так говорят — "вода схвачена льдом"). Такой способ замораживания свойствен любому мифическому слову, как и язык "Пинг-понга", миф представляет собой слово, Замороженное своей собственной раздвоенностью Но поскольку перед нами театр, то отсылка к этому второму языку имеет иную функцию, мифическое слово погружается в социальную среду, во всеобщность Истории, тогда как язык, экспериментально воссозданный Адамовым, способен дублировать лишь первичную индивидуальность высказывания, несмотря на ее банальность.

В нашей драматургии мне видится лишь один автор, о котором до известной степени можно сказать, что он также построил весь свой театр на свободном самовоспроизводстве языковых ситуаций, — это Мариво. И наоборот, парадоксальным образом такой драматургии вербальных ситуаций наиболее противоположен как раз вербальный театр Жиро-ду, где язык — искренний, то есть непосредственно укорененный в самом Жироду У Адамова же язык укоренен в воздухе, а театру, как известно, идет на пользу все внешнее

- glava28