Гончаров и предшественники 1 page

а. Грибоедов и Гончаров

Действительно, «собственная дорога» Гончарова, та, что стимулировалась внутренними импульсами (сверхзамысел), пробивалась непрерывно с первых творческих опытов. Известно, что в юности будущий романист писал стихи⁴², тем не менее его раннее творчество как предсказание зрелого включает только прозу. В ней выявились поиски неопытного таланта, развивающиеся под сильнейшим прессом моды и тем не менее направляемые собственными глубинными предпочтениями тех или иных художественных образцов. Среди них, прежде всего, должна быть названа пьеса А. С. Грибоедова «Горе от ума». (Интерес к этому произведению, а нередко и прямое его воздействие Гончаров разделял с другими авторами 1830—1840-х годов, в большинстве далеких от «натуральной школы».)

Статья «Мильон терзаний (Критический этюд)» была написана в 1872 году с необычными для Гончарова быстротой и страстностью. Его мысль развивалась столь последовательно, облекаясь в отточенные формы, именно потому, что интерпретация обдумывалась многие годы (начиная со студенческих лет) в диалоге-споре с глубоко почитаемыми авторами и только в итоге случайного толчка — посещения бенефиса актера И. И. Монахова (декабрь 1871 года) — вылилась на бумагу. Сразу по публикации статья Гончарова была оценена как «лучшая критическая статья в нашей литературе о значении и достоинствах «Горя от ума». Никто так смело и так правдиво не очертил Чацкого, никто так полно не понял его, никто не сделал таких сопоставлений, как Гончаров»⁴³.

«Мильон терзаний» — вершинное создание Гончарова-критика: в ней нет и следа той внутренней скованности, странно сочетающейся

38

с горячностью обиженного человека, что отличает статьи романиста о собственном творчестве. Размышляя о гениальном произведении своего предшественника, Гончаров был внутренне свободен, увлечен и поэтому самобытен. Эта статья, безусловно, и центральное явление всего критического наследия Гончарова, поскольку как в «Заметках о личности Белинского» (1881), опубликованных при жизни, так и в этюдах «„Христос в пустыне“. Картина г. Крамского» (1874), «Опять „Гамлет“ на русской сцене» (1875), напечатанных посмертно, писатель развивал тот же комплекс идей, что нашел законченное воплощение в статье о «Горе от ума»⁴⁴.

Ключевые слова статьи «Мильон терзаний», если ее рассматривать в контексте всего гончаровского творчества, — таковы: «Литература не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы понятий, смены поколений» (8, 43). В них звучит признание в соотнесенности собственного опыта (во всей полноте его, о чем далее) с грибоедовским.

Статья Гончарова написана, прежде всего, о Чацком — фигуре, «без которой не было бы комедии, а была бы, кажется, картина нравов» (8, 24), о Чацком как о «единственном героическом лице нашей литературы... честной и деятельной натуре, притом еще натуре борца, то есть натуре в высшей степени страстной»⁴⁵. Так определил Чацкого еще Ап. Григорьев в споре с Белинским, в 1840 году назвавшим героя Грибоедова «просто крикуном, фразером, идеальным шутом, на каждом шагу профанирующим все святое, о котором говорит» (2, 238). Так что гончаровское видение Чацкого, в главном совпав с трактовкой Григорьева, превратило романиста неожиданно в оппонента Белинского. Чацкий у Гончарова, прежде всего, «пылкий и отважный борец». Тонко проанализировав развитие сюжета в пьесе, Гончаров установил, что Чацкому предназначена «роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь». Помимо поединка с Софьей, он вовлечен в битву с обществом: «Чацкий больше всего обличитель лжи и всего, что отжило, что заглушает новую жизнь, „жизнь свободную“. Он знает, за что он воюет и что должна принести ему эта жизнь» (8, 41).

По признанию самого Грибоедова: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден облечь его»⁴⁶. ( Именно первое начертание соотносилось с именем героя на этом этапе — Чадский (от Чаадаева). ) В своей трактовке

39

пьесы Гончаров как бы возвращается к этому «высшему значению», которое в процессе адаптации пьесы к печати и сцене несколько потерялось в колоритных картинах нравов.

В Чацком Гончарова увлекает коллизия «ума» и «сердца» («ум с сердцем не в ладу»). Вынесенное в название понятие «ум» («Горе уму») — основополагающее в концепции Грибоедова, впитавшего сам дух Века Просвещения и усвоившего его эстетику. «Ум» — очень широкая этико-социальная категория: «ум» — это учение, знание, воспитание...⁴⁷ Гончаров отстаивает ум Чацкого («не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умен»), в котором отказывал герою не только Белинский, но и А. С. Пушкин⁴⁸, через выяснение источника «глупости» героя. Причина — в «гибельном избытке сердца» (формула из статьи о Гамлете, приложимая к преобладающему типу героя у Гончарова). Чацкий — «человек сердца», а его ум — это «осердеченный ум». Жизнь сердца может сделать даже очень умного человека на короткое время «глупым», но это особая святая глупость — сердечного увлечения, душевного терзания (название статьи фиксирует именно этот мотив как ведущий). Герой страдает «и от ума, а еще более от оскорбленного чувства». Именно поэтому «он впадает в преувеличения, почти в нетрезвость и подтверждает во мнении гостей распущенный Софьей слух о его сумасшествии» (8, 34). Гончаров подчеркивает также искренность, простоту Чацкого, и эти качества, наряду с юношеской влюбленностью, определяют непоследовательное поведение героя, его странности.

Гончаровский Чацкий, «воин» по натуре и поведению, но при этом «человек сердца», выходит из поединка одновременно и победителем, и жертвой⁴⁹. И подобная ситуация поражения-победы смелого воина, полагает Гончаров, не явление конкретного времени, а всевременной (вечный) феномен: «Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого», чей идеал — «к свободе от несвободы». Гончаров верил, что очередная эпоха «создаст видоизмененный образ Чацкого, как после сервантовского Дон Кихота и шекспировского Гамлета являлись и являются бесконечные их подобия» (8, 43). Так всечеловеческий смысл грибоедовского творения подчеркивается сопоставлениями с величайшими созданиями прошлых эпох и выдает собственную ориентированность Гончарова (вослед Грибоедову) на подобный масштаб в творческом сверхзамысле (о чем он и признавался в письме к Никитенко). Отсвет восхищения и отзвук глубокого (может быть, чуть расширительного) толкования гениальной пьесы

40

можно обнаружить на всем творчестве Гончарова, начиная с ранних произведений.

Обычно «Счастливая ошибка» (1839) рассматривается в ряду «светских повестей», популярность которых падает на 30-е годы («Испытание» А. Марлинского, «Маскарад» Н. Павлова, «Суд света» Е. Ган, «Большой свет» В. Соллогуба...)⁵⁰. К концу десятилетия, когда на арене литературной жизни уже появляется «натуральная школа», наступает кризис жанра: от «светской повести» ответвляется повесть философская (В. Одоевский), нравоописательная (И. Панаев), психологическая («Княгиня Лиговская» М. Лермонтова). «Счастливая ошибка» Гончарова в своей форме отразила наступающий перелом жанра: «С одной стороны, им (Гончаровым. — Е. К.) усваиваются многочисленные штампы романтической традиции: манера светской, шутливой «болтовни» рассказчика, самая фабула легкого любовного происшествия, в основе которого лежит анекдотический случай с внезапным началом, быстрым ходом действия и столь же неожиданным легким финалом, приемы авторских характеристик и рассуждений, наконец, мелкие сюжетные и композиционные детали...». С другой стороны, в повести сказываются приметы зрелой прозы Гончарова: «Меткость и острота отдельных бытовых зарисовок, отдельные черты характера героев и более всего — известный элемент стилизации»⁵¹.

Анри Мазон, обнаруживший повесть Гончарова при просмотре рукописного альманаха семьи Майковых «Лунные ночи», писал: «Можно сказать, что Адуев, герой «Обыкновенной истории», существует уже с 1839 года, ибо Егор и Александр Адуевы — это родные братья, столь похожие друг на друга характером, что их даже нельзя различить»⁵². А. Г. Цейтлиным эта идея была дополнительно аргументирована, и в дальнейшем подобный взгляд практически не оспаривался. Но очевидно, что образ Егора Адуева несет в себе многие признаки, не присущие герою «Обыкновенной истории», но ставящие его в совершенно иной литературный ряд. Эпиграф из Грибоедова, пусть и шутливый («Шел в комнату — попал в другую»), который связан с сюжетным поворотом в конце повести (кучер перепутал адреса), прямо отсылает к «первоисточнику».

Влияние «Горя от ума» на светскую повесть 30-х годов было очевидным. Эта повесть вослед знаменитой пьесе исследовала «механизм „домашней жизни“» светского общества, его «тайны», стремилась «перевести на бумагу его разговорный язык»⁵³. Прежде всего, надо упомянуть повести В. Одоевского «Княжна Мими» (1834) и «Княжна

41

Зизи» (1839), названные именами персонажей Грибоедова (в первой из них сам ход событий определяется сплетней, которая рождается на глазах у читателей).

Перекличка повести «Счастливая ошибка» с комедией «Горе от ума» заметна как в сюжете, так и в самой психологической сфере. В этом раннем произведении уже обозначился будущий подход романиста к человеку: логику его поступков следует искать и в конкретной биографии, и в вечных законах человеческой природы. Дважды задается вопрос: «Кто виноват?» в размолвке героев, которая без «счастливой ошибки» могла бы привести к драматическому разрыву.

Совпадение фамилий героев «Счастливой ошибки» и «Обыкновенной истории» не столько несет указание на сходство, сколько подчеркивает различие. Егор отнюдь не молоденький провинциал, приехавший покорять Петербург, он петербуржец, светский человек, переживший жизненные разочарования, видимо, не только в сфере любви, человек достаточно желчный и нетерпеливый... Гончаров пишет о прошлом героя, возможно, намеренно «туманно»: «Он родился под другой звездой, которая рано оторвала его от света и указала путь в другую область, хотя он и принадлежал по рождению к тому же кругу» (1, 393). «Другая звезда», «другая область»... Это может быть прочитано как указание на предпочтение оппозиции традиционному пути в жизни. Герой Гончарова обретал опыт, как Чацкий, в учении, в удовлетворении потребностей «ума, жаждущего познаний». Добрые и умные родители, заботясь о «нравственных его пользах», отправили его после университета в чужие края: «Молодой человек, путешествуя с пользой для ума и сердца, нагляделся на людей, посмотрел на жизнь во всем ее просторе, со всех сторон, видел свет в широкой рамке Европы, испытал много, но опыт принес ему горькие плоды — недоверчивость к людям и иронический взгляд на жизнь» (1, 393). Одной фразой очерчивается целый период жизни — необходимое взросление с обретениями (для ума и сердца) широкого опыта и «утратой иллюзий», свойственных юности.

Взрослый человек со скептически трезвым взглядом на мир, Егор Адуев напоминает Чацкого, каким он предстает в пьесе, но еще более того, каким тот станет, пройдя через «мильон терзаний». Но Гончаров идет дальше и прямо указывает на «прототип» своего Егора: «Он перестал надеяться на счастье, не ожидал ни одной радости и равнодушно переходил поле, отмежеванное ему судьбой. У него было нечто вроде „горя от ума“» (1, 393). «Странность» Егора, не желающего жить,

42

как все, ищущего поприща — «дела» (не случайно имя: Егор-Георгий — из русского Пантеона), обнаруживает его незаурядность: «Другой, на его месте и с его средствами, блаженствовал бы — жил бы спокойно, сладко ел, много спал, гулял бы по Невскому проспекту и читал «Библиотеку для чтения», но его тяготило мертвое спокойствие, без тревог и бурь, потрясающих душу. Такое состояние он называл сном⁵⁴, прозябанием, а не жизнью. Этакий чудак!» (1, 393—394). От «чудака» до «сумасшедшего», каковым окрестили Чацкого, совсем недалеко.

Практически единодушное уподобление (в работах о Гончарове) Егора Адуева Александру Адуеву строилось, прежде всего, на сходстве любовных сюжетов (Александр — Наденька и Егор — Елена) и совпадении стиля душевных излияний героев. Действительно, объяснения влюбленных, монологи героя «Счастливой ошибки» поданы в манере, что пародируется в «Обыкновенной истории» («взор сверкал искрой чудного пламени, потом подергивался нежной томностью», «она с меланхолической улыбкою внимала бурным излияниям кипучей страсти»...). В своих речах Егор неразумно горяч, а в поступках, подобно Александру, подчас неумен. Но подобные выражения чувств и поведение соотносятся столько же с Александром Адуевым, сколько и с другим Александром — Чацким. Он тоже пугает Софью своей излишней горячностью, неумеренной говорливостью, потому что «всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой его чувства к Софье, раздраженного какой-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца» (8, 26). Эти слова Гончарова соотносятся и с поведением Егора Адуева, увидевшего «ложь» в поведении избранницы. Чацкий рассчитывает на Софью как союзницу в поединке с миром Фамусова, поэтому ему так трудно «образумиться» и поверить в ее «предательство». Для Егора встреча с Еленой казалась спасением, он надеялся, «что его сердце, истомленное мелочными связями без любви, ожесточенное изменами», нашло, наконец, «предмет по себе». Он «оценил ее и понял, сколько счастия заключалось в обладании ею — счастья, которого, может быть, хватило бы на всю жизнь». И он, казалось, не ошибся: «вышел из усыпления, вызвал жизнь из глубины души, облекся в свои достоинства и пошел на бой с сердцем девушки» (1, 394). (В последних словах — эхо «битвы», которую предпринимает грибоедовский герой.)

Сюжет «Счастливой ошибки» в «свернутом» и отчасти травестированном виде воспроизводит поворотные моменты сюжета «Горя от ума». Повесть открывается поэтическим описанием петербургских

43

сумерек в тот момент, когда нетерпеливый герой торопит извозчика, надеясь неожиданно застать любимую в одиночестве («чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног...») и объясниться с ней. Но влюбленный не узнает в кокетке, увлеченной суетой света, идеал, на котором сосредоточился смысл его жизни: «Холодность, насмешки, капризы... не этим ли вы хотите заставить меня полюбить жизнь! это ли награда за преданность?» (1, 390) («И вот за подвиги награда!»). Красноречие героя не трогает героиню, а обличение света раздражает. Отчаяние и ревность охватывают Егора («Да мочи нет: мильон терзаний...»). Затем является мысль о побеге: «в душу залегло страстное горе, в голове кипит замысел бежать далеко, скрыть обманутое чувство, истребить его новыми впечатлениями» («...пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок!»). Возникает мотив одинокого скитания по миру как последнего исхода для уязвленного духа: «Чтение, множество покинутых занятий, не поможет — пущусь странствовать по свету, опять в Германию на жатву новых знаний, под благословенное небо Италии. Говорят, путешествие всего спасительнее для сумасшедших этого рода» (1, 399) («Карету мне, карету!»). Последнее выражение («сумасшедшие этого рода») в самохарактеристике Егора завершает четкий ряд сопоставлений гончаровского героя с грибоедовским.

Финальные сцены повести Гончарова созданы в ином ключе (бытовой эпизод с управляющим и анекдотический поворот событий, популярный в светской повести). Начинающий автор, вернее всего, не посмел быть слишком «серьезным» и посчитал нужным в повести для «семейного чтения» хоть в конце развлечь читателя, одарив его счастливым концом.

Между светской повестью «Счастливая ошибка» и написанными вслед за ней очерками (определение автора) «Иван Савич Поджабрин» (1842) — большой перепад, но можно нащупать непрямую, но очевидную связь двух ранних произведений. В фазе обретения собственного пути (опробования разных образцов) отношения отталкивания-связи видятся вполне естественными. Гончаров, резко сменив (на поверхностном уровне) один популярный жанр на другой, на глубинном — опять преобразовал и этот, другой, посредством усложнения главного характера (да и некоторых второстепенных).

«„Иван Савич Поджабрин“ — это не только не физиологический очерк, а — по принципам изображения и раскрытия характеров — нечто очень далекое от „физиологии“», — пишет М. В. Отрадин, посвятивший очеркам специальное исследование⁵⁵. Это суждение

44

кажется излишне категоричным. Еще более категоричен В. И. Сахаров: «Скорее это пародия на физиологический очерк»⁵⁶. Исходя из того, что жанр определяется не только спецификой характеров, имеет смысл говорить об особом случае, когда раздвигаются рамки, казалось бы, устоявшейся формы, меняется ее внутреннее содержание при сохранении внешних традиционных примет⁵⁷. Критика по публикации очерков Гончарова (1848) увидела их достоинства в «целости и оконченности» характера и образа жизни «жуира»⁵⁸. Подобный «петербургский тип» («жуир» — весело и беззаботно живущий человек, ищущий в жизни только удовольствий) был довольно популярен у писателей «натуральной школы», и Гончаров как начинающий автор вступил в «соревнование» с современниками и вполне достиг успеха. (Другое дело, что публикация очерков уже после «Обыкновенной истории» привела к противопоставлению их роману и естественно, не в их пользу⁵⁹.) При всем сходстве самого Поджабрина, включая «говорящую» фамилию, с гоголевскими персонажами, впервые в этом герое (а не в Обломове начала романа) проявился признак, свойственный прозе 40-х годов в целом — ее герой «предстает перед читателем, так сказать, в двух ипостасях: сперва как резко очерченный узнаваемый тип, а затем как персонаж с более или менее индивидуализированной характеристикой. Динамика сюжета размывает первоначальную типовую характеристику»⁶⁰. В комическом герое гончаровских очерков обнаруживается довольно неожиданный полемический импульс.

Странный человек-чудак-сумасшедший... Так поименован Чацкий и вслед за ним Егор Адуев из «Счастливой ошибки». Подобное поименование личности неординарной («Я, странен? А не странен кто ж? Кто на всех глупцов похож») было нередким в литературе 20—30-х годов: «Чудак» К. Ф. Рылеева (1821), «Странный человек» В. Ф. Одоевского (1822), «Странный человек» М. Ю. Лермонтова (1831)... Обаяние «странности» присуще и «героям нашего времени» — Онегину и Печорину. Но по Гончарову, странности Чацкого не сближают его с онегинско-печоринским типом, а только подчеркивают их различие. Они «неспособны к делу, к активной роли... презирая пустоту жизни, праздное барство, они поддавались ему и не подумали ни бороться с ним, ни бежать окончательно», а Чацкий «готовился серьезно к деятельности» (8, 25) и бежал, осознав безысходность ситуации. Они умелые завсегдатаи светских зал — он «не умеет и не хочет рисоваться. Он не франт, не лев» (8, 35). Они играют в любовь, он же проходит через «мильон терзаний». «Чацкий как личность несравненно выше и умнее

45

Онегина и лермонтовского Печорина. Он искренний и горячий деятель, а те — паразиты, изумительно начертанные великими талантами как болезненные порождения отжившего века» (8, 24). Все эти четкие формулировки — из поздней статьи, но подобный пафос зародился еще в ранние годы.

Вс. Сечкарев верно подметил: «Иван Савич — литературный наследник Онегина, но на очень низком уровне... Он достаточно обеспечен, не должен зарабатывать денег на жизнь, и его должность в департаменте достаточно фиктивна. Его умственные способности не более, чем средние, хотя он любит говорить о «философских книгах»⁶¹. Действительно, комическое лицо Ивана Савича отсвечивает «ликами», пародирующими разных литературных героев, к примеру, из сентименталистских сочинений⁶². Но по преимуществу сюжет очерков построен на травестировании романтических историй о Дон Жуане. Именно обличие этого героя обретали у Гончарова персонажи Пушкина и Лермонтова: «Недовольство и озлобление не мешали Онегину франтить, „блистать“ и в театре, и на бале, и в модном ресторане, кокетничать с девицами и серьезно ухаживать за ними в замужестве, а Печорину блестеть интересной скукой и мыкать свою лень и озлобление между княжной Мэри и Бэлой, а потом рисоваться равнодушием к ним перед тупым Максимом Максимычем: это равнодушие считалось квинтэссенцией донжуанства» (8, 25). Иван Савич тоже представлен постоянно рисующимся в рискованных ситуациях любовной игры и смены партнерш (последние намеренно — из разных сословий: мещанка, служанка, баронесса...). В них он ближе, естественно, не к Дон Жуану Мольера и Пушкина, а, как показал М. В. Отрадин, к герою Л. да Понте (автору либретто оперы Моцарта), и это не случайно: либретто естественно и неизбежно упрощает любой «вечный образ» (герой да Понте живет только для наслаждений). Одновременно в излюбленном высказывании Поджабрина («Жизнь коротка, надо ею жуировать») «можно увидеть сниженный, опошленный вариант печоринского понимания жизни, в которой человек не может рассчитывать на внимание высших, божественных сил, ибо их нет»⁶³.

б. Гончаров и традиции века Просвещения

Очевидная влиятельность на раннее творчество Гончарова грибоедовской пьесы, рожденной в лоне просветительской эстетики, и во многом как результат этого — неприятие популярных персонажей,

46

созданных в иной художественной системе, приоткрывают завесу над истоками собственно гончаровских предпочтений в сфере традиций.

В последнее десятилетие российские ученые пересматривают не только само существо отношений Гончарова с двумя ведущими течениями его времени, романтизмом и реализмом, в их работах настойчиво звучит мысль о третьей влиятельной связи — с мировым и русским Просвещением, традицией, ослабленной в годы расцвета романтизма и поэзии (20—30-е годы) и явно возрождавшейся в реалистическо-прозаические 40-е. Подчеркивается особый интерес Гончарова к философии и литературе европейского XVIII века, постоянное цитирование им русских писателей предшествующего столетия⁶⁴.

Зарубежные специалисты по Гончарову, в особенности немецкие, уже давно пишут о просветительской основе философских воззрений Гончарова и связи его искусства с эстетикой XVIII века. «Гончаров — это просветитель в традиции Канта и воспитатель в духе Шиллера. Он апеллирует к вере в идеал, к рассудку и свободе воли», — констатирует П. Тирген, исследующий проблему: Гончаров и Шиллер⁶⁵.

Унаследовав гуманизм Ренессанса, эпоха Просвещения поставила в центр воззрений Человека. Но под влиянием научных достижений, столь популярных в среде деятелей Просвещения, идеи Возрождения (философские, этические, эстетические...) рационализируются и подчас подаются как нормативные⁶⁶. Идеологи Просвещения исходили из того, что «естественный закон» природы — всеобщее движение к совершенству. В соответствии с этим человек выступает как «цель» этого движения и в то же время как «средство» улучшения мира. Первоначальный и важнейший объект совершенствования — нравственная природа человека. Воспитывая высокие духовные качества, просветители надеялись изменить, усовершенствовать и общественные отношения. Рационалисты конца XVIII века единодушно утверждали, что никто не родится ни счастливым, ни добродетельным, ни просвещенным, по их убеждению, не «натура», а время и опыт всецело определяют судьбу (не только одного человека, но даже целых народов). В обществе совершенных людей будут невозможны неравенство и насилие, исчезнут пороки, воцарится справедливость. Именно теория воспитания (понимаемого очень широко) стала центральной в философской и эстетической мысли этой эпохи. Общественное воспитание, которое зависело от «образа правления», от «законов», а также от разумности и развитости отдельных лиц (в семье и на других уровнях образования), виделось главным фактором исторического движения. Процветание

47

общества, полагали просветители, всецело в руках тех, кто занимается воспитанием юношества, поэтому выступать в роли ментора, учителя, наставника — почетно и исключительно ответственно.

Справедливо отмечено, что «слово „воспитание“... принадлежит к ключевым понятиям гончаровского творчества. Всякий, желающий достичь „достоинства человеческого назначения“, должен быть воспитан соответствующим образом. Отсутствие воспитания или же неверное воспитание, например, привычка к бездеятельности, „портят“ человека»⁶⁷. Признание Гончаровым порочного воспитания первопричиной человеческого несовершенства выражено во многих его высказываниях, к примеру, в следующей характеристике грибоедовской Софьи: «Это смесь хороших инстинктов с ложью, живого ума с отсутствием всякого намека на идеи и убеждения, путаница понятий, умственная и нравственная слепота — все это не имеет в ней характера личных пороков, а является как общие черты ее круга. В собственной, личной ее физиономии прячется в тени что-то свое, горячее, нежное, даже мечтательное. Остальное принадлежит воспитанию» (8, 37).

в. Чувствительный и холодный

Сегодня признано, что просветительская в своей основе коллизия «натура» — «воспитание» определяет концепцию личности в «Обыкновенной истории» (и в творчестве Гончарова в целом). Но продолжается спор о том, какое из двух понятий мыслится Гончаровым определяющим. «Наличие в гончаровском герое изначального «романтического ядра» делает относительными факторы воспитания, возраста, «среды», хотя, конечно, и не отменяет их», — пишет М. В. Отрадин⁶⁸. Но, с другой стороны, абсолютизация влияний среды при игнорировании индивидуального, врожденного начала — одна из крайностей философии «натуральной школы» (в ситуации борьбы с романтической эстетикой в 40-е годы просветительские идеи подчас представали в упрощенном обличий). Уже в начале XIX века в России сама мысль о воспитании в качестве панацеи от всех бед вызывала полемическую реакцию, в частности, у Н. М. Карамзина: «Признавая силу воспитания, мы силу натуры не отъемлем». (О значении этой фигуры в судьбе Гончарова — в главе второй, с. 153.)

Спор с «поверхностным просветительством, в котором все достоинства и пороки приписывались воспитанию, а специфика человеческой природы игнорировалась»⁶⁹, обнаруживается в таких произведениях

48

Н. M. Карамзина, как «Моя исповедь» (1802) и «Чувствительный и холодный. Два характера» (1803). В последнем доказывается тезис: «Одна природа творит и дает: воспитание только образует. Одна природа сеет: искусство или наставление только поливает семя, чтобы оно лучше и совершеннее распустилось»⁷⁰.

Мысль Карамзина раскрывается в судьбах двух героев, диаметрально противоположных по натуре. «Холодные» изначально «бывают во всем благоразумнее, живут смирнее в свете, менее делают бед и реже расстраивают гармонию общества», чем «чувствительные», которые «приносят великие жертвы добродетели, удивляют свет великими делами... блистают талантами воображения и творческого ума» (609). То есть роль одного «характера» — обеспечивать стабильность, другого — вносить в общество импульсы движения.

Эраст и Леонид (говорящие имена!) были антиподами с рождения: «В первом с самого младенчества обнаруживалась редкая чувствительность, второй, казалось, родился благоразумным» (609). История жизни героев лишь подтверждает заданный неподвижный контраст. В гражданской службе «Леонид занял место совсем не блестящее и трудное», но постепенно преуспел. «Эраст вступил в канцелярию знатнейшего вельможи, надеясь своими талантами заслужить его внимание и скоро играть великую роль в государстве», но прослужил недолго: после очередного выговора подал в отставку и в 25 лет «сделался наконец свободным, то есть праздным» (611). Естественно, что любовь — главное в жизни Эраста («Он был истинно чувствителен: следственно, хотел еще более любить, нежели нравиться»). Леониду «нравственная любовь казалась дурной выдумкой ума человеческого». Споры между антиподами не прекращались. Эраст называл друга грубым, бесчувственным, камнем и другими подобными «ласковыми именами». Леонид не сердился, но стоял на том, что «благоразумному человеку надобно в жизни заниматься делом, а не игрушками разгоряченного воображения» (612). В итоге каждый шел своей дорогой. После того, счастье в женитьбе показалось Эрасту скучным ( не надо было «уже искать таинственного блаженства за отдаленным горизонтом» (614) ), он, «желая чем-нибудь заняться, вздумал сделаться автором» (615). Призрак славы явился ему: «Бедный Эраст! Ты променял одну мечту на другую» (616), — сетует рассказчик. Понимание (а затем и любовь!) «чувствительный» нашел... в жене Леонида — Каллисте, на которой тот женился, «чтобы избавить себя от хозяйственных забот», обставив свой брак рядом строгих условий (в их третьем пункте значилось:

49

«Входить к нему в кабинет однажды в сутки и то на пять минут»). Двое «чувствительных» — Эраст и Каллиста — обрели счастье («Иногда они плакали вместе, как дети, и скоро души их свыклись удивительным образом»). После вынужденной разлуки с Каллистой сердце Эраста, вкусившее «всю горечь и сладость жизни», наконец, ожесточилось, а когда она умерла, «меланхолия его превратилась в отчаяние», за чем и последовала ранняя смерть. Леонид дожил до самой глубокой старости, «наслаждаясь знатностью, богатством, здоровьем и спокойствием» (619), «нестрадание казалось ему наслаждением, а равнодушие — талисманом мудрости» (620).

Разительные сюжетно-психологические сходства произведений Карамзина и Гончарова подчеркивают контрастность принципов построения характеров. «Карамзин ставит проблему сравнительно-типологически, его интересуют два различных характера вообще как феномен человеческой природы и мироустройства»⁷¹. Гончарова интересуют не столько два характера, сколько два возраста (юность и зрелость) в их динамике, в изменении и «превращении», подчас неожиданном. ( «Два возраста» — так названа глава об «Обыкновенной истории» в книге Ю. Лощица «Гончаров» (1977). ) И подобное разногласие романиста с предшественником объяснимо, кроме всего прочего, жанровым различием. Этюд предполагает заданность изложения, подчиненность психологической сферы доказательству тезиса. Роман как «единственный становящийся и еще неготовый жанр» в своем развертывании принципиально непредсказуем как по причине богатства не сразу раскрываемой потенции, так и многообразия форм, что способна предоставить ему традиция. «Жанровый костяк романа еще далеко не отвердел, и мы не можем предугадать всех его пластических возможностей»⁷².