Рецептивная эстетика

Х.‑Р. Яусс

Средневековая литература и теория жанров [35]

I

<…> Современная систематизация по трем основным родам или «естественным формам поэтического произведения» (Гете) заставляет исключить большинство средневековых жанров в качестве нечистых или псевдопоэтических форм. Точно так же трудно описать с помощью современной триады‑эпос, лирика, драма – народный эпос, поэзию трубадуров и мистерии. <…>

Перед лицом таких трудностей с 1900 г. все больший вес приобретает критика, направленная против псевдонормативного понятия жанра, истолкованного в духе брюнетьеровского эволюционизма. Эстетика Кроче, выдвигая на первое место экспрессивную особенность любого художественного произведения, признавала в качестве жанра только собственно искусство (или интуицию) и как бы освобождала филологов от проблемы жанров. Кроче свел эту проблему к вопросу о пользе I классифицирующего каталога. Однако хорошо известно, что для решения научной проблемы недостаточно разрубить гордиев узел (97).

<…> Отказавшись от эстетизма имманентной критики, которая способствовала появлению массы монографических трудов, так и не отвечающих на вопрос о синхронических и диахронических отношениях между литературными произведениями, новая историко‑герменевтическая и структуралистская теория начала современный научный этап их исследования. Теория литературных жанров <…> пытается ныне найти путь, который начинался бы с той позиции, на которой остановилась историзация поэтики жанров и понятия формы.

II

<…> Даже тогда, когда, будучи чисто языковым продуктом, произведение обманывает или превосходит все ожидания, оно все‑таки предполагает предварительную информацию или ориентацию ожидания, служащие мерой оригинальности и новизны, – тот горизонт ожидания, который создается для читателя традицией или рядом уже известных произведений и особым состоянием ума, вызванным этим новым произведением, его жанром и его правилами игры. Подобно тому, как не существует речевой коммуникации, которая не могла бы быть приведена к норме или не была бы обусловлена общепринятой‑социальной или ситуативной – конвенцией, невозможно представить себе литературное произведение, которое находилось бы в некоей информационной пустоте и не зависело бы от специфических условий понимания. В этом смысле всякое литературное произведение принадлежит к какому‑нибудь жанру.

<…> Отвергая вневременной характер жанровых понятий, выработанных классической поэтикой, мы вовсе не отказываемся от обобщений, позволяющих обнаружить отношения аналогии или подобия внутри той или иной группы текстов. <….> Речь идет о том, чтобы рассматривать литературные жанры не как genera (классы) в логическом смысле, но как исторические группы или семьи. Невозможно управлять процессами деривации или дефиниции в языке, но можно констатировать их и описывать. В этом смысле жанры являются аналогами исторически складывавшихся языков (немецкого или французского, например): мы не можем дать им определение, но можем лишь рассмотреть их с синхронической или исторической точки зрения (99).

Преимущества такого определения, которое рассматривает общие характеристики литературных жанров не с нормативной (ante rem – до действия) или классификаторской (post rem – после действия) точки зрения, но с исторической (in re – в действии) <…> совершенно очевидны. Тем самым выработка теории освобождается от иерархического порядка ограниченного числа жанров, санкционированных античными образцами и не способных ни смешиваться ни умножаться. Рассмотренные в качестве исторической семьи или группы, признанные большие и малые жанры – не единственные, которые мы имеем возможность собрать и описать в их исторических вариантах. Можно проделать то же самое применительно к другим произведениям, которые объединяет некая структура, образующая последовательность – эти произведения представлены в историческом ряду. Преемственность, создающая определенный жанр, может обнаружиться в совокупности всех текстов этого жанра, как в басне, или в противостоящих друг другу жанровых рядах – жесты и куртуазного романа, в последовательности произведений одного автора, как Рютбеф, или в общих проявлениях стиля, пронизывая всю эпоху, как в аллегорическом маньеризме XIII века <…> Одно и то же произведение может быть рассмотрено под углом зрения разных жанров: таков «Роман о Розе» Жана де Мена, где скрещиваются объединенные в рамках любовной аллегории формы сатиры и пародии, нравственной аллегории и мистического сочинения (в традиции Шартрской школы), философского трактата и комедийных сцен (роль Друга и Старухи). Впрочем, такое положение не избавляет критика от постановки вопроса о доминанте, создающей системное единство текста: в нашем случае речь идет о жанре светской энциклопедии, изобразительные возможности которой Жан де Мен гениально расширил.

Введение понятия доминанты, организующей сложную систему произведения (Тынянов Ю. Литературный факт // Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977), позволяет придать чрезвычайную методологическую продуктивность явлению, именуемому «смешением жанров», которое в классической теории было лишь негативным антиподом «чистых жанров». Необходимо также установить различие между структурой жанра с независимой (или конститутивной) функцией и с функцией зависимой (или сопутствующей) (100). <…> Случается и так, что структура жанра выявляет себя лишь в сопутствующей функции – как «гаи» (gap) или гротеск, так и не сумевший стать автономным литературным жанром в романской традиции. Стало быть, возможно определять жанр не в логическом смысле, но уточняя состав жанровых групп, в соответствии с тем, насколько жанр способен самостоятельно конституировать конкретные тексты. Причем, это конституирование должно быть рассмотрено как синхронически, в структуре не поддающихся взаимной подстановке элементов, так и диахронически, в устойчивой последовательности.

III

Если мы попытаемся рассмотреть литературные жанры с синхронической точки зрения, нам следует вначале понять, что никакие разграничения и дифференциации не могут быть осуществлены, исходя из исключительно формальных или тематических характеристик (101).

<…> Структурный анализ, который еще не применялся к большинству жанров, позволит мало‑помалу осуществить такой синхронический срез, в коем соотношение традиционных жанров и жанров, не освященных традицией, представало бы не как логическая классификация, а как собственно литературная система в данной конкретной исторической ситуации. Но поскольку «каждая синхроническая система имеет свое прошедшее и будущее как неотделимые структурные элементы системы», постольку структурная история литературных жанров нуждается в других синхронических срезах – в литературной продукции предшествующих и последующих периодов.

IV

Если теперь мы попытаемся рассмотреть литературные жанры с диахронической точки зрения, нам понадобится исходить из связей отдельного текста с последовательным рядом текстов, образующих жанр.

<…> Как описать историческую эволюцию жанра, если общий характер этого жанра не следует понимать ни как вневременную норму ни как произвольную условность? Как изменяется жанровая структура, не теряя при этом своей специфичности? Как представить развитие жанра во времени иначе, чем движение к шедевру и закат в эпигонской стадии?

Если заменить субстанциалистское понятие жанра (жанр как идея, проявляющаяся в каждом индивидууме и способная повториться лишь как жанр) историческим понятием преемственности, «где все, что предшествует, расширяется и дополняется тем, что следует» (Аристотель), отношение отдельного текста с рядом текстов, образующих жанр, предстанет как непрерывный процесс созидания и модификации определенного горизонта. Новый текст создает у читателя (слушателя) горизонт ожидания и правила, которые он знает благодаря предшествующим текстам и которые незамедлительно подвергаются вариациям, ректификациям, модификациям, но иногда просто репродуцируются. Вариация и ректификация определяют параметры жанрового пространства, модификация и репродукция определяют границы структуры жанра.

<…> Чем (103) более текст является стереотипным воспроизведением жанровых характеристик, тем больше он теряет в своей художественной и исторической ценности. Это же касается литературных жанров <…>

Историчность литературного жанра проявляется в процессе создания жанровой структуры, ее вариаций, расширения и исправлений, вносимых в нее; процесс этот может продолжаться до расцвета данного жанрового образования или до его вытеснения новым. <…> Прерывистый характер данной эволюции [поэзия нонсенса. – Н.Х. ], вариативные усложнения либо упрощения текстов, введение новых правил, делающих возможной дифференциацию, транспозицию готовой структуры на изобразительную форму другого жанра <…> – все это характеризует историческую жизнь литературных жанров и служит опровержению органицистской схемы…

V

<…> Методологический постулат, согласно которому рождение и смерть тех или иных литературных форм, то есть любое изменение в истории жанра, находит по крайней мере соответствие в общественно‑исторической ситуации или получает импульс от нее, уже не поддерживается даже марксистской теорией и социологией литературы (105) <…>.

VI

<…> Форма нового жанрового образования может равным образом происходить из структурных модификаций, когда группа уже существующих простых жанров подчиняется некоему высшему организационному принципу. Классический пример здесь – тосканская «novella», созданная Боккаччо, которая предписывает свои нормы всей дальнейшей эволюции новеллы как современного жанра. С генетической точки зрения «Декамерон» Боккаччо интегрировал удивительное разнообразие более старых нарративных или дидактических жанров: такие средневековые формы, как «пример», фаблио, легенда, миракль, лэ, vida (жизнеописание), nova (история) любовная казуистика, восточные рассказы, Апулей и милетские любовные истории, флорентийские истории и анекдоты. Согласно Хансу‑Иоргу Нейшеферу, Боккаччо перенес все это тематическое и формальное разнообразие в устойчивую структуру нового жанра с помощью трансформации, правила которой могут быть определены как темпорализация сюжетных схем – с точки зрения формы, и как проблематизация моральных норм – с точки зрения содержания. Путь, ведущий от более старых нарративных и дидактических форм к жанровой структуре новеллы, куда они интегрируются, может быть описан через следующие оппозиции: однополюсные или дву‑полюсные персонажи; типическое действие или исключительный случай; однозначный или амбивалентный характер моральных норм; трансцендентная фатальность или утверждение автономии человека. Характеристики, которые сохранит позднейшая теория новеллы – такие, как «необычайное происшествие» или разрешение нравственного казуса, – если их взять изолированно, недостаточны, чтобы определить жанр: они достигают своей специфической функции и тем самым своей исторической эффективности лишь в жанровой структуре, созданной Боккаччо. Это, естественно, не означает, что с данного момента все элементы такой структуры должны содержаться во всех позднейших мицеллах. Последователи Боккаччо не довольствовались простым повторением его исходной структуры (107) <…> В своем историческом развитии, дающем порой упрощающие (например, забавная сказочка), порой усложненные (например, казуистическая проза мадам де Лафайет) варианты, новелла станет выдвигать на первый план самые разные формы, предполагаемые ее полигенетической природой. <…>

Если придерживаться фундаментального принципа историзации понятия формы и рассматривать историю литературных жанров как временной процесс непрерывного становления и изменения горизонта ожидания, нужно заменить все образы эволюции, зрелости и увядания нетелеологическими понятиями, позволяющими оперировать ограниченным числом возможностей. При таком подходе шедевр определяется через модификацию, столь же неожиданную, сколь и обогащающую, жанрового горизонта; его предыстория определяется запасом еще широко открытых возможностей, а эволюция жанра к своему историческому концу – исчерпанием последних возможностей, уже разрушающих свободу действий, которая была ему предоставлена <…> (109).

IX

Формалистская теория пытается описать историю жанров только как имманентный процесс эволюции и смены литературных систем. Она абстрагировала функцию литературных жанров в социальной истории и повседневной реальности, исключила проблемы рецепции и влияния на современного и будущего читателя, полагая, что это относится к области социологии и психологии. Впрочем, историчность литературы не исчерпывается преемственностью доминирующих систем, функций и форм или изменениями жанровой иерархии. Недостаточно связать «литературный ряд», с одной стороны, с языком или «языковой функцией», с другой, – с «нелитературными рядами». Поскольку литературные жанры связаны с жизнью и несут социальную функцию, литературная эволюция тоже должна быть определена через свою функцию в истории и эмансипации общества, а смена литературных систем изучена в их корреляции с общим историческим процессом. <…> Ее следует дополнить пониманием функций литературы, рассмотренной под углом рецепции: мы убедились, что литературные жанры, выполняя роль ориентирующих рамок, позволяют нам точно определить эти функции. Исследование взаимосвязей между литературой и обществом, литературным произведением и публикой позволит избежать социологических и психологических упрощений в той мере, в какой оно сумеет воссоздать жанровый горизонт ожидания, заранее задающий как интенцию произведений, так и понимание их читателями и тем самым побуждающий их постичь ту или иную историческую ситуацию в ее былой актуальности.

<…> Совсем не в качестве начала, обретающего свое значение только в отдаленном конце, в полностью развитой национальной литературе, но как начало, имеющее значение в самом себе, литература Средних веков может вновь стать незаменимой парадигмой, ибо она является проявлением автономного движения, формирующегося в народных языках, архаические жанры которых, свидетельствуя и об идеале и о реальности замкнутого исторического мира, открывают нам первичные структуры, в которых утверждает себя в некоем новом свете социальная (освободительная или охранительная) и созидательная роль коммуникации, роль всякой литературной деятельности (118).

Вопросы и задания

1. Чем вызван отход Х.‑Р. Яусса от традиционной нормативной эстетики, утверждающей незыблемость канонов?

2. Почему так важна для Яусса позиция реципиента? На устранении какого разрыва строит свой методологический подход ученый?

3. Можно ли даже откровенно новаторское произведение рассматривать как абсолютное новшество? Как вы понимаете утверждение ученого, что литературное произведение «не монумент, а партитура».

4. Чем, по мнению ученого, создается «горизонт ожидания» для читателя, пытающегося осмыслить новое произведение, его жанр?

5. Что значит, по Яуссу, явление «смешения жанров»? Почему понятие «доминанты» придает этому явлению методологическую продуктивность?

6. Чем продиктована необходимость рассматривать жанры с синхронической и диахронической точек зрения?