Александр Павлович Скафтымов 30 page

Боркин (оглядывается). Господа, что же это такое? (Перестает играть.) Отчего вы не танцуете?

Барышни. Кавалеров нет.

Боркин (встает). Этак, значит, у нас ничего не выйдет. В таком случае пойдемте фейерверки пускать, что ль…

Барышни (хлопают в ладоши). Фейерверки, фейерверки. (Бегут в сад.)

Боркин (берет сверток и подает руку Бабакиной). Же ву при… (Кричит.) Господа, в сад. (Уходит.)

Уходят все, кроме Лебедева и Зинаиды Савишны».

Эпизод проходит вяло и скучно. Но именно этими сторонами он и был нужен для данного контекста пьесы.

Все такие места в окончательном тексте остались в самой минимальной степени.

В результате подобных сокращений и с устранением венчания Иванова с Сашей во второй редакции исчезло деление четвертого акта на две картины. Одни явления были совсем опущены, другие, с мелкими композиционными и стилистическими изменениями, переставлены. {454} Опущен диалог Дудкина и Косых о приданом. Изменена и сокращена сцена Бабакиной с Шабельским. Речи Боркина о конском заводе и его помолвке с Бабакиной были совсем сняты. Сняты были также все бытовые моменты, характеризовавшие грубо-пьяную обстановку свадебного веселья (песни Авдотьи Назаровны, пьяный Дудкин и проч.). В итоге почти весь текст явлений первого — шестого последнего акта во второй редакции уже принял такой вид, какой имеет в окончательном тексте.

Цели идейно-тематические противоречиво сталкивались с требованиями сценической живости. Чехов вынужден был такими эпизодами поступиться, и он их снял.

В способах изображения внутреннего мира действующих лиц пьеса в основном продолжает прежнюю традицию непосредственных признаний и монологов. В этом отношении особенно показательно изображение главного лица пьесы — Иванова.

В последующих пьесах Чехова (в «Чайке» и др.) внутренне драматическое состояние лица заслонено его нейтральным поведением и становится известным лишь путем немногих, коротких, прямых высказываний и главным образом путем поведения, лишь косвенно выражающего скрытое чувство.

В изображении внутреннего состояния Иванова эта закрытость отсутствует. Иванов сам о себе говорит много и пространно. В сущности, на протяжении всей пьесы все участие Иванова в сценах и диалогах занято его саморазъяснениями. В первом акте он объясняет себя Львову, затем Анне Петровне. Во втором действии в несколько новых, но аналогичных подробностях о том же он говорит Саше, потом Лебедеву. В третьем акте опять Саше. В том же акте для целей самораскрытия Иванова допускается даже монолог наедине — старый способ драматургической характеристики, способ, который Чехов во всех последующих пьесах решительно устранил. В конце четвертого акта Иванов пространно и интимно, высказывается среди множества людей перед самим выстрелом (вторая и третья редакции пьесы). До напечатания пьесы Чехов устранил это не совсем естественное {455} положение[424]. Последний монолог Иванова был перенесен внутрь акта, и слушателем его стал лишь один Лебедев.

Разнообразие лиц и поводов, где вполне однозначно высказывается Иванов, свидетельствует о том, что для Чехова эти поводы были равноценны. Правило сдержанности в лирических высказываниях действующих лиц для Чехова в ту пору еще не было законом.

Лишь в одном эпизоде «Иванова» намечается будущий тип новых чеховских методов в драматическом раскрытии эмоциональной темы. Имеем в виду седьмое явление первого действия, где скучает Анна Петровна. Здесь характерна изломанность диалога, внешняя тематическая несвязанность отдельных фраз, смысл которых открывается не только и не столько их прямым значением, сколько скрытым в них и подразумеваемым тоном.

«Анна Петровна. Какая скука!.. Вон кучера и кухарки задают себе бал, а я… я — как брошенная… Евгений Константинович, где вы там шагаете? Идите сюда, сядьте!..

Львов. Не могу я сидеть.

Пауза.

Анна Петровна. На кухне “чижика” играют. (Поет.) “Чижик, чижик, где ты был? Под горою водку пил”.

Пауза.

Доктор, у вас есть отец и мать?

Львов. Отец умер, а мать есть.

Анна Петровна (смеется). Цветы повторяются каждую весну, а радости — нет. Кто мне сказал эту фразу? Дай бог память… Кажется, сам Николай сказал…» и т. д.

Бытовая, внешне незначащая деталь («на кухне “чижика” играют») здесь накладывается на эмоциональную восприимчивость скучающего лица, и это наложение дает и чувство будничных, отстоявшихся форм жизни, и звучание страдающей неудовлетворенности.

{456} К такой редакции этого места Чехов пришел не сразу. Первоначально после слов Львова: «Не могу я сидеть» — сразу следовали слова Анны Петровны: «Доктор, у вас есть отец и мать?» При новом пересмотре Чехов в словах Анны Петровны прибавил: «На кухне “чижика” играют. (Поет.) “Чижик, чижик, где ты был? Под горою водку пил”. (Пауза.)» В последующем месте того же явления, где после слов: «Нет, нет, об этом думать не надо» — Анна Петровна второй раз поет «чижика», у Чехова, очевидно, были колебания: «Чижик, чижик, где ты был?» было зачеркнуто и сверху вписано: «Вьется ласточка…» Затем прежний текст был восстановлен.

Таким образом, в понимании драматического конфликта, в идейно-тематическом наполнении бытовых деталей, в стремлении дать основную драму пьесы в широкой бытовой распределенности при параллельном течении иных драматических линий, взаимно независимых, но составляющих общий внутренне единый тематический ансамбль, пьеса «Иванов» предвещает будущую драматургию Чехова. В способах же изображения внутреннего мира действующих лиц пьеса продолжает прежнюю традицию непосредственных самовысказываний (монологи и речи Иванова и др.) и лишь в отдельных случаях встает на тот путь полускрытого, косвенного обозначения, какой в последующих пьесах Чехова станет главным.

{457} Белинский и драматургия А. Н. Островского⁴²

В последнее время в специальной литературе уже указывалось на идейные связи Островского с Белинским. Эти связи справедливо усматриваются в близости творчества Островского к принципам натуральной школы, которые пропагандировались Белинским. Ближайшим образом имеется в виду общность между Белинским и Островским в понимании литературной деятельности как общественного служения, в следовании за призывами Белинского к изображению современного общества, в стремлении Островского так же, как и Белинского, обличать недостатки жизни и тем самым способствовать изменению действительности.

В обоснование этих сближений справедливо высказываются соображения о том, что Островский не мог пройти мимо статей Белинского вообще и его театральных статей в особенности. Для подтверждения припоминается показание Н. Барсукова со слов Т. Филиппова о том, что молодой Островский был постоянным читателем «Отечественных записок», в спорах ссылался на мнения этого журнала и наизусть цитировал статьи из него. Из наследства Белинского при этом имеются в виду его статьи 40‑х годов, в частности, выделяется статья Белинского «Петербург и Москва» (1845), в которой характеристика московского купечества могла содействовать развитию интереса Островского к купеческому быту.

Отмечается и внимание Белинского к «среднему сословию», обладавшему сравнительно более высоким уровнем образования или, по крайней мере, стремлением к {458} образованию, что у Островского впоследствии отозвалось на таких образах, как Иванов и его дочь Лиза («В чужом пиру похмелье»), Корпелов, Грунцов, Наташа, Евгения в «Трудовом хлебе», Кулигин в «Грозе». Призывы Белинского к созданию реалистической литературы для широких масс читателей («беллетристика») и взгляд Белинского на театр как наиболее народный вид искусства сопоставляются с позднейшими высказываниями Островского о значении театра в просвещении масс. Припоминается, что Островский в речи, обращенной к А. Е. Мартынову, «не выделял себя из ряда писателей натуральной школы», что критики-славянофилы (Т. Филиппов, Е. Эдельсон, Ап. Григорьев) при всех стараниях «не могли оторвать от натуральной школы произведения Островского 40‑х годов, особенно его пьесу “Свои люди — сочтемся”»[425].

Соответствие принципам Белинского указывается и в литературно-критических статьях Островского 1850 – 1851 годов. Островский требовал правдивого изображения действительности (принцип «реализма»), отвергал искусственность, манерность, романтическую «темноту», требовал простоты и ясности. Островский считал, что литература отражает развитие общества (принцип «историзма»), призывал к изучению своего народа (принцип «народности»), защищал обличительное направление в литературе (критический реализм), условием художественности считал содержательность, наличие серьезной мысли (идейность), требовал изображения типичных характеров, в частности, чистоты и типической верности языка действующих лиц[426].

Все это совершенно справедливо. Все эти соображения и сопоставления в достаточной степени свидетельствуют о том, что Островский в своей литературной деятельности взял то направление, которое в 40‑х годах возглавлялось и обосновывалось Белинским.

Тем не менее нельзя не заметить, что высказанные положения имеют слишком общий характер. Они не касаются специфики Островского, и роль Белинского в формировании новой драматургической системы остается неясной. Определения, какими характеризуется Островский {459} как последователь Белинского (реализм, обличительство и проч.), в одинаковой степени могут быть отнесены и к предшественнику Островского, Гоголю (и не к одному Гоголю). Между тем если речь идет о Белинском как о начинателе и пропагандисте нового литературного течения, то мы вправе ожидать, чтобы вместе с раскрытием общности Островского с лучшими традициями Гоголя указывалось и на то в Островском, где он под влиянием Белинского создает нечто новое, отличное от Гоголя и более близкое к Белинскому, представителю иного времени и носителю иных общественных требований. Вопрос о влиянии Белинского на драматургию Островского неотделим от вопроса о соотношении Островского с традицией, идущей непосредственно от Гоголя.

Усвоение Гоголя было почти неизбежным шагом для всякого писателя, начинавшего свою деятельность в 40‑х годах.

Преемственность между двумя большими писателями никогда не бывает повторением. Творчество Островского развивалось в иных общественных условиях и определялось иными идейными предпосылками. Какие стороны творчества Гоголя принял и продолжал Островский — этот вопрос одновременно является также и вопросом о его отношении к Белинскому, пропагандировавшему Гоголя в совершенно определенном смысле. Известно, что творчество Гоголя для Белинского было сильнейшей опорой в пропаганде новых взглядов на литературу. В творчестве Гоголя уже были заложены те основы, которые ставились Белинским в программу литературной жизни для ее дальнейшего движения. Каковы эти основы и как их претворил Островский — этот вопрос является общим для определения отношений Островского как к Белинскому, так и к Гоголю.

Еще более заметно влияние Белинского должно было сказаться в творчестве Островского там, где Островский отличается от Гоголя.

Каждый ощущает, что Островский составляет собою какой-то новый этап в развитии русской драматургии. Островский — преемник Гоголя, но он же и начинатель новой драматургии, отвечающей потребностям, задачам, идейным требованиям и уровню иного времени. В чем состоит различие между ними?

Для всех ясно, что в творчестве Островского представлена {460} иная жизненная среда, иные люди в иной обстановке. Сразу замечается и то, что по общему характеру изображения человека Островский сильно отличается от Гоголя. Сюжетное сложение пьес Островского тоже очень далеко от гоголевского. Но в чем же состоит принципиальная сторона этих отличий? Где то основное, исходное, идейно новое, что побудило Островского быть не только продолжателем Гоголя, но и создателем особой драматургической системы?

Многое различное, конечно, вызывалось различиями в самом предмете изображения: Гоголь представил русскую жизнь 30‑х годов, а Островский ту же жизнь, но более позднюю; Гоголь в своем кругозоре имел по преимуществу одну среду, а Островский иную и проч. Но, конечно, разница между Гоголем и Островским состоит не только в том, что предмет их изображения различен. Перед тем и другим писателем жизнь ставила неодинаковые вопросы, и даже одинаковый объект наблюдений выступал перед ними не в одинаковых сторонах. В силу различия в идейных запросах и люди, и все формы жизни для каждого из них повернулись особой стороной.

Изменился общий познавательный подход к человеку, изменилась и вся драматургическая концепция. Сказалось ли в этом новаторстве Островского то, чем он был идеологически обязан Белинскому?

Белинский в обосновании и в пропаганде принципов натуральной школы, опираясь на Гоголя, дополнял и продолжал его, раскрывая иные, раздвигающие перспективы. Пошел ли по этому пути Островский, продолжая, дополняя и изменяя Гоголя? Те идейные основы, которые в творчестве Островского видоизменили гоголевскую традицию и дали новый тип бытовой драмы, — не имели ли они связи с идейным воздействием Белинского?

Первую попытку к определению своеобразия Островского сравнительно с Гоголем сделал Б. Алмазов в статье «Сон по случаю одной комедии», написанной вскоре после появления в печати первой законченной пьесы Островского «Свои люди — сочтемся»[427].

{461} Сходство между Гоголем и комедией Островского Б. Алмазов усматривает лишь в общности их материала. «И комедия Гоголя, и новая комедия изображают одного рода людей — людей нравственно испорченных». Но в изображении Гоголя, по словам Б. Алмазова, преобладает «утрировка», «преувеличение», «гипербола», между тем как «в новой комедии» присутствует одна лишь «математическая верность действительности». «Каждый из этих двух писателей по-своему употребляет этот материал: один с необыкновенной, ему только свойственной яркостью и рельефностью выставляет пошлость и недостатки своих действующих лиц; другой со свойственной ему одному математической верностью изображает своих действующих лиц, не преувеличивая в них их пошлости и недостатков». Гоголю, утверждает далее Алмазов, мешает быть верным действительности его «лиризм». «В творчестве Гоголя много субъективного». «Гоголь, выводя своих героев, высказывает при этом свое воззрение на них, на их действия, на их разговоры…» «Гоголь живописец не только окружающей его действительности, но и живописец собственных впечатлений, рождающихся с ним при взгляде на предмет. Изображая в своих гиперболах то впечатление, которое овладевает им при взгляде на описываемый им предмет, он сообщает читателю это же самое впечатление и таким образом ставит его на свое место, заставляет его смотреть на предмет с одной с ним точки зрения…» «Гоголь одарен сильной, непреодолимой, болезненной ненавистью к людским порокам и людской пошлости. Это причина его высокого лирического юмора, и это же причина и тому, что он не может спокойно изображать действительность, не может оставаться математически ей верен».

В противоположность Гоголю, утверждает Алмазов, целью Островского было «не выказывать выпукло людские пороки, не расписывать людские добродетели, но изображать действительность как она есть, — художественно воспроизводить ее». «Он не комик: он самый спокойный, самый беспристрастный, самый объективный художник». Он подобен пушкинскому дьяку, который «спокойно зрит на правых и виновных, добру и злу внимая равнодушно, не ведая ни жалости, ни гнева…» «Его комедия смешна только потому, что верно изображает такую сферу, которая смешна и в действительности. Ему {462} все равно, какую сферу ни изображать — он изобразит всякую равно художественно, равно близко к действительности».

Вскоре Б. Алмазова повторил Ап. Григорьев. Различение «народности» Островского от «сатирического» таланта Гоголя у Ап. Григорьева сводилось в конце концов к тому же утверждению «объективности» и «спокойствия» у Островского в противоположность «напряженности» и «гиперболе» Гоголя. Гоголь, по словам Ап. Григорьева, «по натуре своей» не мог выразить своего отношения к действительности иначе как «в юморе, и притом в юморе страстном, гиперболическом»[428]. Островский же свободен от излишней взволнованности и чужд всяких крайностей; он обладает «коренным русским миросозерцанием, здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечений в ту или иную крайность»[429]. В попытках Ап. Григорьева обособить Островского от гоголевской традиции выражалось его отрицательное отношение к обличительным тенденциям натуральной школы, резкая вражда с революционно-демократическим направлением и стремление защитить патриархальные «устои» русской жизни, важные для его реакционных славянофильских идеалов. Поводы к оправданию так называемых «положительных» патриархальных начал давал в известной степени и сам Островский такими своими пьесами, как «Не в свои сани не садись», «Бедность — не порок», «Не так живи, как хочется» (об этом будет речь ниже).

По мере того как развивалось творчество Островского во второй половине 50‑х годов, оснований к отрицанию критического смысла его произведений оказывалось все меньше и меньше. Не замечать в Островском его «суда над действительностью» становилось невозможным. Тем не менее, поскольку борьба с критическим направлением в русской литературе для реакционной критики не утрачивала своей остроты, попытки противопоставить Островского Гоголю как писателя, далекого от обличительства, не прекращались.

Подлинного различия не было. В славянофильской критике речь шла не о том, чтобы учесть критическое {463} содержание творчества Островского и определить его особенности в отличие от гоголевского обличения, а о том, чтобы приглушить, нейтрализовать и совсем заслонить его критическое существо. Отрицательные типы и отрицательные стороны действительности, представленные Островским, объявлялись лишь частностью, не столь для него характерной, усиленно подчеркивались светлые положительные элементы, говорилось о всесторонности Островского, о его авторской доброте и благожелательности к своим героям, а «обличение» если и признавалось, то оно объявлялось свободным от всякой преднамеренности, независимым от авторской воли и проч. При этом разные образы и разные стороны творчества Островского представлялись в каком-то механическом сочетании — рядом со «спокойствием» и «бесстрастием» говорилось об авторском различении хорошего и дурного, разные типы (положительные и отрицательные) характеризовались без всякого уяснения положения, в какое они взаимно поставлены, разные черты характеров выделялись без обозначения их смысла в общем содержании данного лица и проч.

После статей Добролюбова «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» никто не оспаривал наличия у Островского отрицательного изображения известных сторон действительности (самодурство). Но это признание оставалось на положении механического придатка: уверения о «спокойствии» и «бесстрастии» Островского, в отличие от Гоголя, повторялись по-прежнему.

Ап. Григорьев, реагируя на статьи Добролюбова, вынужден был признать их справедливыми, хотя и односторонними[430]. Однако и после такого признания Ап. Григорьев своих утверждений о «спокойствии» Островского нисколько не изменил и даже не усложнил. В статье «После “Грозы” Островского» (1860) по вопросу об отношении Островского к Гоголю он повторил лишь то, что писал об этом раньше: «Я народность противоположил чисто сатирическому отношению к нашей внутренней бытовой жизни, следовательно, и под народностью Островского разумел объективное, спокойное, чисто поэтическое… отношение к жизни…», «Строй отношений к жизни и манеру изображения, свойственные {464} Островскому, считаю я совершенно отличными от таковых же Гоголя». В развитие этой мысли Ап. Григорьев включил в свою статью большие извлечения из статьи Б. Алмазова «Сон по случаю одной комедии»[431].

Несколько позднее Е. Эдельсон[432], сравнивая Островского с Гоголем и оперируя теми же представлениями об «объективности» и «спокойствии» Островского, впадает в совершенно обнаженное противоречие самому себе. «Сатира, — пишет он, — прежде всего предполагает или строго носимый идеал, или ясный и определенный образ мыслей и убеждений. Мы очень хорошо знаем, какой высокий, неосуществимый идеал породил сатирическую деятельность Гоголя или какой образ мыслей дал сюжет таланту Грибоедова. Но ни того, ни другого в деятельности Островского не отыщешь или, по крайней мере, не уловишь в ясных чертах». Задача Островского, по словам Эдельсона, состояла только в том, чтобы «дать тип, а не передать свой образ мыслей, не внушить что-либо, не сообщить то или другое настроение духа…». Основа мировоззрения Островского, по мнению Эдельсона, есть «простое благодушие, гуманное отношение его к своим типам, как к живым людям…». И только.

Но, с другой стороны, Эдельсон тут же пишет, что Островский «мыслит типами», что он среди борющихся мнений о жизни «сохраняет вполне свободным свой собственный взгляд», что он «не может оставаться равнодушным к тому, что изображают другие умы на пользу человечества», что, «выводя какое-нибудь лицо», Островский «не оставляет никакого сомнения в том, хороший или дурной, в сущности, человек является по его воле перед вами», что «твердая постановка этих типов и яркое нравственное их освещение» составляют главнейшие заслуги Островского перед русским обществом. Каким образом отсутствие всякого «идеала» и даже сколько-нибудь определенного «образа мыслей» могло сочетаться с твердостью «свободного собственного взгляда» и «ярким нравственным освещением типов» — Эдельсон оставляет без объяснений.

Различение между Гоголем и Островским на том основании, что один из них является страстным «лириком» {465} и «субъективным» поэтом, а другой «эпически» уравновешенным и «спокойным» созерцателем, — со всеми противоречиями, внутренней несогласованностью и непоследовательностью, — продолжало существовать и дальше, в последующих десятилетиях[433]. Кроме кругов, так или иначе связанных со славянофильством, такое понимание повторялось некоторыми представителями либеральной критики. В отголосках с разными вариантами та же мысль высказывалась и в советское время.

А. М. Скабичевский общим для Гоголя и Островского считал лишь то, что оба они брали материал для своего творчества «из обыденной, серенькой русской жизни, из среды мелкого люда. Но далее между ними лежит пропасть». Островский бесстрастно и спокойно изображает своих героев; он «не только не смеется над ними (своими героями. — А. С.), а совсем отсутствует в своих пьесах, и действующие лица говорят и действуют словно помимо его воли, как бы они говорили и действовали в самой жизни». Пьесы Островского, пишет далее А. Скабичевский, «ничего более, как объективно-беспристрастные представления жизни без малейшего побуждения что-либо осмеять или оплакать». Подобно Пимену Пушкина, Островский «спокойно зрит на правых и виновных, не ведая ни жалости, ни гнева».

И рядом с этим, не замечая своей непоследовательности, А. Скабичевский здесь же говорит, что Островский «ни одного нового направления и веяния не упускал из виду», что в «Семейной картине» и в «Своих людях…» «отношение его к изображаемым московским купеческим нравам является отрицательным», а в пьесах «Не в свои сани не садись» и «Бедность — не порок» «наибольшую симпатию возбуждают люди, не тронутые западною цивилизациею», что более поздними пьесами Островский «принимал живое и горячее участие в демократическом движении шестидесятых годов»[434].

Позднее к общим местам об «объективности» и «спокойствии» Островского, в отличие от «страстности» и «гиперболичности» Гоголя, прибавились столь же общие замечания о его большей близости к Пушкину, поэту, {466} будто бы одаренному тем же «спокойствием» и потому для Островского и более созвучному. Гоголю, писал Б. В. Варнеке, мир «представляется галереей, где собраны не то страшные призраки, не то уродливые искаженные хари. Островский, видя и эти уродства жизни… замечает и утеху глаз — лазоревые цветы жизни и усердно изображает их в своих пьесах, тогда как для Гоголя они были густо заслонены постоянными тучами его больной души. Поэтому Гоголь бежит от мира, а Островский приемлет его с тем спокойствием, которое в нашей литературе свойственно, кажется, одному только Пушкину, наиболее близкому из всех наших писателей к Островскому»[435].

О том же сходстве Островского с Пушкиным (в противоположность Гоголю) говорил А. Фомин[436]. Островский, по словам Фомина, «обошел тот путь, по которому в значительной гармонии с Мольером шел Гоголь» и пошел «по пути Шекспира и Пушкина» с их «эпически объективными отражениями жизненных тканей». В чем же состоит эта «эпическая объективность», определяющая сходство между Пушкиным и Островским, ни Б. Варнеке ни А. Фомин не раскрывают. В другой статье, помещенной в том же сборнике, А. Фомин, возвращаясь к мысли о «шекспировском» и «пушкинском» началах у Островского (в его отличие от Гоголя), сближающую общность их мировоззрения характеризует только цитатой из Ап. Григорьева, где тот говорит об Островском как об обладателе «коренного русского миросозерцания, здорового и спокойного, юмористического без болезненности, прямого без увлечений» и проч.[437]

Исходя из тех же понятий о «спокойствии» и «эпичности» Островского, Н. П. Кашин совсем отрицал связь Островского с Гоголем[438]. В более поздней статье он признал «влияние Гоголя на Островского» в том смысле, {467} что Островский, как и Гоголь, стоит «на твердой почве действительности», с тем отличием, что Гоголь был «сатириком», а Островскому было свойственно «соединение высокого с комическим» и «полное, всестороннее изображение жизни»[439].

На соотношении творчества Гоголя и Островского сравнительно недавно останавливался Н. И. Пруцков[440]. Его замечания ничего нового не вносят. Н. И. Пруцков так же, как и его предшественники, говорит о «спокойствии» Островского, о его «эпичности», о «пушкинском умении следовать жизни», о «подлинно объективном творчестве», о «высоком подлинном искусстве» и проч., не разъясняя своего понимания этих общих слов и не раскрывая оснований к разному применению их к Гоголю, с одной стороны, и к Островскому — с другой.

Таким образом, все имеющиеся попытки обозначить писательскую индивидуальность Островского, сравнительно с Гоголем, сводились к указанию, во-первых, большего «спокойствия» Островского, в отличие от «гиперболизма» и «страстности» Гоголя, во-вторых, к указанию на наличие положительных героев у Островского, которые совсем отсутствуют в пьесах Гоголя. При этом второе часто представляется как проявление первого: в силу «спокойствия» и «объективного» беспристрастия и бесстрастия Островского в его творчестве будто бы с одинаковой безгневностью отражается и хорошее и дурное, и положительное и отрицательное, в полном и нераздельном смешении, как происходит в жизни.

Несостоятельность подобной точки зрения очевидна. Если спокойствие или неспокойствие в данном случае понимать как выражение авторского темперамента, сообщающего некий общий тон авторскому рисунку, то вопрос об организации художественных произведений как определенной концепции явно не попадает в сферу этой обусловленности. Такого рода различения вообще для историко-литературных целей не могут составить опоры. Концепция создается мыслями и стремлениями художника, и общий тон, свойственный его личности, {468} не исключает возможность самых разнообразных идейных построений.

Если же спокойствие понимать как выражение авторского безразличия к тому, о чем он пишет, то такое понимание еще меньше может удовлетворить, так как оно неминуемо приводит к отрицанию у автора всяких идей и чувств, превращает его в механический аппарат, слепо воспроизводящий все, что окажется в поле его отражения.

Действительно, в творчестве Островского имеются лица не только с отрицательными, но и с положительными качествами, причем лица с отрицательными качествами не всегда смешны, черты их представлены не в такой концентрации, как у Гоголя, общее впечатление от них иное, чем от гоголевских, — в результате общая картина жизни получается иная и в иной эмоциональной окраске. Во всем этом имеется свой смысл. Если у Островского в одной и той же пьесе присутствуют лица с качествами самыми разнообразными, дурными и хорошими, то это совмещение, конечно, не было простым механическим приплюсованием одного к другому. Пьеса не есть галерея портретов, размещенных на стене в простой рядоположности. Между всеми элементами надо предполагать какую-то связь, то есть внутреннее логическое соотношение. Все лица со всеми их качествами демонстрируются автором в одной общей идейной теме, их сочетание автором каким-то образом понято, потому они и оказались сведенными вместе В чем же состоит их соотнесенность? Автор показывает людей с определенной стороны. С какой стороны?

Если у Островского в изображении людей нет той концентрации, как у Гоголя, то это вовсе не значит, что у него совсем нет никакой концентрации. У него есть своя концентрация. В чем же она состоит? У Гоголя был свой познавательный и целеустремленный отбор явлений у Островского свой. Но у того и другого был отбор. Без отбора нет и мысли, так же, как без мысли нет отбора. В чем же состояла эта запрашивающая мысль, которая определяла для того и другого писателя своеобразие их активного кругозора в наблюдениях над жизнью?

Разграничительную черту между Гоголем и Островским надо искать в их художественно-познавательных установках, сообщающих качественное единство в сложении лиц и событий у одного в отличие от другого.

{469} 3

Отношение творчества Гоголя к творчеству Островского в основном аналогично тому положению, какое занимал Гоголь по отношению к натуральной школе. Все, что в художественном методе Гоголя воспринималось и разъяснялось Белинским как ценнейшее достижение и что явилось основополагающим фондом для натуральной школы, все это в полной мере разделяет и Островский. С другой стороны, и то принципиально новое, что в натуральной школе стало преобладающим, а у Гоголя находилось в зародышевом виде («Шинель»), у Островского заняло ведущее и центральное место.