Александр Павлович Скафтымов 22 page

Аллегорический смысл этой пьесы вскрывается в пересказах В. Шаганова и П. Николаева. В их воспоминаниях содержание пьесы передается по памяти; ни заглавия пьесы, ни имен ее действующих лиц они не помнят. Печатного текста пьесы, изданного в 1906 году, они, очевидно, или не принимали во внимание, или совсем не знали. Тем более интересно совпадение передаваемой ими аллегории с содержанием напечатанного текста. Выписываем это место из воспоминаний В. Шаганова.

«Здесь некоторая дама (власть), забрав в свои руки либералов, составляет с ними комплот для окончательного закрепощения в своих сетях молодой девушки (читай: народ), уже достигшей совершеннолетия. Требовалось ее отдать замуж, но партия должна быть подыскана такая, чтобы порядок дел от этого не изменялся и {332} чтобы ее воспитательница могла беспрепятственно делиться с ее мужем всем ее достоянием. Девушка сначала надеялась на молодого человека, которого полюбила, но он был удален бог знает куда, и ничего не было о нем известно. Она уже и сама начала терять голову и почти давала согласие на брак, предлагаемый воспитательницей, но в самую решительную минуту явился-таки молодой человек и увел девушку у всех из-под носу… Тут было очень интересное вводное лицо — историограф — и милые сценки кокетства власти с либералами»[357].

Надо представить, какую яркую остроту приобретала эта пьеса в глазах зрителей, которые были посвящены в ее секретный смысл.

Очень едкий смысл имеет фигура Городищева — управляющего Агнесы и ее любовника, который, как истый либерал, за углом поносит Агнесу и жалуется на тяжесть ее капризов, а в действительности является старательным пособником в ее мошенничестве, плутовстве и хищничестве, от которых и он получает свою выгоду.

Такая пьеса у Чернышевского, очевидно, была не одна. П. Николаев в воспоминаниях передает содержание другой подобной же комедии. Текст ее совсем не сохранился. Предметом обличения опять является власть и либералы, особенно либералы…

«Это была чистая аллегория, была довольно сценична и полна неподдельного юмора по самой ситуации, если не по развитию. Вот ее содержание: два джентльмена, вполне культурные, один из них литератор и поэт, другой юрист, оба чрезвычайно либеральные… идут по улице и ведут либеральные разговоры. Проходя мимо одного дома, они слышат страшные вопли, очевидно, кем-то истязуемой женщины, и, как следует порядочным культурным людям, вбегают в дом, чтобы спасти несчастную жертву чьего-то дикого произвола. Их встречает старый слуга и со слезами на глазах сообщает им, что здесь каждый день происходит та же история, что барин калечит барыню не на живот, а на смерть, так что она, бедная, из синяков не выходит. Плача, он просит джентльменов {333} выдумать что-нибудь для спасения барыни, прибавляет, что дом и все имущество принадлежит барыне, а этот тиран кутит и мутит на ее же деньги. Понятно, что культурные люди приходят в справедливое негодование, поток либеральных речей льется неудержимо: время деспотизма прошло, есть законы, есть нравы, не позволяющие подобных безобразий и т. д. В это время выходит сам тиран: культурные люди подходят к нему с объяснениями, но сразу начинают мямлить и потрухивать, и когда тиран хватается за нагайку, чтобы вздуть освободителей, то они позорно валятся на пол от припадка страха. Тиран повелевает им лечь на брюхо и ждать его велений, а сам удаляется в другую комнату, откуда раздаются новые стоны. Между тем культурные люди, лежа на брюхе, начинают понемногу приходить в другое настроение. Теперь они уже восхищаются могучей силой, проявляющейся в поведении мужа-деспота; они не прочь петь дифирамб этой силе, слагать ей оды. Тиран является, садится на стол — начинает куражиться над ними. Они от неудобного положения переменяют позы и делают легкие телодвижения, стараясь, однако, не выходить из пределов почтительности перед силой. Тиран замечает эти телодвижения и хватается было опять за нагайку, но они успокаивают его уверениями, что их телодвижения делаются единственно ради моциона. Он умилостивлен и подносит им даже по рюмке водки, от чего культурные люди приходят немедленно в восторженное состояние и слагают в честь его оду. Тиран, опьяневший от водки и лести, все больше и больше кобенится. Тогда внезапно старый слуга, которому наконец опротивела вся эта гнусность, бросается на него с кулаками и с криком: “Вон из дому моей госпожи!” Ошеломленный внезапностью нападения, трусливый муж-деспот моментально вылетает вон, а культурные люди приходят в восторг и бросаются обнимать храбреца, рассыпаясь в уверениях в сочувствии; но тот гонит и их в шею с горькими словами: “Эх вы, освободители!”»[358]

{334} 4

То, что сохранилось из написанного Чернышевским в Вилюйске, отличается от предыдущего еще большим удалением от современной тематики. После пережитых неудач Чернышевский стремится усилить впечатление «невинности» и «безопасности» своих писаний в глазах жандармерии и цензуры. Посылая М. Стасюлевичу отрывки «Академии Лазурных гор» и «Гимн Деве Неба» (1875 г.), Чернышевский в письме к нему подчеркивает те тщательные меры, какие он принял для того, чтобы, во-первых, законспирировать свое авторство и, во-вторых, придать содержанию своих произведений такой характер, какой совсем не вызывал бы никаких цензурных сомнений. Он выступает здесь под именем «Дензиль Эллиота». Пишет он стихами. И то и другое сделано, чтобы устранить всякие подозрения, связанные сего именем. Так объяснял дело сам Чернышевский в письме к Стасюлевичу. «Иметь дело с Чернышевским не может быть приятностью ни для кого на свете. Но Вы и не будете иметь ровно никакого дела с Чернышевским или до Чернышевского. Вы имеете дело с мистером Дензилем Эллиотом, автором “Гимна Деве Неба”.

Это маленькая поэма. Русской публике известно, что Чернышевский никогда не напечатал ни одного стиха.

Поэтому Дензиль Эллиот и дебютирует поэмой. Кто он, Дензиль Эллиот? Поэт.

И догадки по необходимости идут в направлении, по которому не может встретиться фамилия Чернышевского» (XIV, 585).

Относительно содержания посылаемых произведений Чернышевский здесь же пишет: «Читают. “Гимн Деве Неба”. — Что такое. Удивительно, что такое. Хорошее; правда; но что-то небывалое на нашей памяти.

Серьезная оратория во славу Артемиды! Не в шутку, а на самом деле, апофеоза Артемиды!

Ясно: Дензиль Эллиот до того сжился с миром понятий Древней Греции, что, вероятно, мелки и скучны ему мысли даже и английской обыденной газетной жизни.

Да. Это так.

Не то, что о России или Германии, странах чужих ему, даже об Англии он забывает для преданий старины; для дивной природы юга; для вечных интересов мысли» (XIV, 585 – 586).

{335} Ясно, что и стихотворная форма, и античная тематика для Чернышевского в «Гимне Деве Неба» была делом вынужденным. Тут была проба писать в таких формах и с таким содержанием, которые в наибольшей степени гарантировали бы невозможность сомнений и придирок со стороны цензуры.

Кроме «Гимна Деве Неба», М. Стасюлевичу послан был вводный отрывок к «Академии Лазурных гор» и небольшое стихотворение «Из Видвесты». Все это являлось началом каких-то больших задуманных циклов. Их содержание ввиду отрывочности не позволяет вскрыть идеологических намерений автора. Внешняя тематика и там и здесь совершенно далека от всякой европейской современности.

Как уже было сказано, эта посылка в ту пору до М. Стасюлевича не дошла. Попытавшись еще раз в 1876 году добиться напечатания «Гимна Деве Неба» и опять потерпев неудачу, Чернышевский, по-видимому, в последующие годы не забывал своих замыслов. Оказавшись в Астрахани и получив разрешение печататься, он направляет для печати опять «Гимн Деве Неба». Поэма была напечатана в «Русской мысли», 1885, № 7, с подписью «Андреев».

Отметим, что в читательских кругах, знавших, что автором «Гимна Деве Неба» является Н. Г. Чернышевский, это стихотворение воспринималось как иносказание, имеющее современный общественный смысл. А. Тверитинов сообщает:

«По поводу этого стихотворения я имел разговор с одним из редакторов “Русской мысли”, который переписывался с Чернышевским (В. М. Лавров. — А. С.). “Что это означает? Какой смысл?” — спрашивал я. “Нужно понимать иносказательно. Оно значит: если сражение проиграно, то унывать все-таки не следует”»[359].

Тогда же, в 1875 году, у Чернышевского складывался замысел написать поэму в древнеперсидском колорите. Несколько стихов из этой поэмы приведены Чернышевским в его письме к жене 18 марта 1875 года (XIV, 596).

Подробно о замысле этой поэмы Чернышевский сообщал в письме к сыновьям 1 ноября 1881 года и 2 апреля 1882 года.

{336} Поэма должна была называться «Эль-Шемс Эль-Леила Наме. Книга солнца ночи. Перевод с персидского». Чернышевским был намечен подробный план этой поэмы, разработку и выполнение которого он предлагал сыновьям. «Я задумал было, — пишет Чернышевский, — написать поэму из староперсидских исторических легенд, перенося время действия (для простора фантазии) в древность Ирана более глубокую, чем самые первые куски легенд, сохранившихся у Фердавси. План поэмы, само собою разумеется, обдуман у меня подробно. Но отчасти по трудности для меня облекать мои мысли русским ритмом… отчасти по отвлечению меня от этой работы другими занятиями, я имею готовыми в голове лишь немногие коротенькие кусочки стихотворной одежды этой поэмы…

Я думал бы написать для вас план этой поэмы, а вы разработали бы его» (Письмо 1 ноября 1881 г., XV, 338).

В письме 2 апреля 1882 года он сообщает и план этой поэмы, правда, не доведенный до конца. В поэме на первом месте должна была фигурировать женщина — героиня, спасительница персидского царства от какой-то грозившей ему гибели. Она рождается и вырастает в неведомой стране, но судьба ее приводит в персидское царство, где она становится женою молодого персидского царя. Она умна, великодушна, воинственно храбра, победоносно сражается с дивами и чудовищами, встречающимися ей на пути во время странствований; она же руководит походом персов против могущественного врага, вырабатывает мудрейший план битвы и победоносно командует войсками.

«Вся поэма — вымысел, не стесняемый ни легендами персиян о своей стране, ни рассказами Геродота о персах, ни подробностями результатов, добываемых изучением староперсидских развалин и чтением клинообразных надписей». Идеею поэмы должна быть «общность интересов всех цивилизованных народов той поры — египтян, сирийцев, и ассириан и вавилонян, и индусов и иранцев, которым всем надобно отстаивать блага цивилизованной жизни от пограничных полудиких номадов» (XV, 353) и других народов.

План поэмы Чернышевским не был изложен до конца, но по некоторым фактам поведения главной героини поэмы можно судить, что устроительницей «общности {337} интересов» всех народов должна была явиться она, мудрейшая из всех.

Выполнение поэмы не было осуществлено. Из написанного Чернышевским сохранились лишь те два небольших стихотворных отрывка, которые были помещены в его письмах, — один в письме к жене 18 марта 1875 года, другой в письме к сыновьям 1 ноября 1881 года.

В «Отблесках сияния», последнем сохранившемся произведении сибирского периода (1882 – 1883), Чернышевский трактует тему о построении идеально-разумной жизни. Рисуется идеально поставленная жизнь в какой-то колонии или усадьбе. Здесь живут люди, идеально отвечающие всем требованиям гуманности и благоразумия. Среди них лучшей из лучших является Лоренька — дочь владельца поместья. В ее ведении находится организация и управление всем хозяйством усадьбы. Сама она не показана. В романе присутствуют только «отблески» ее «сияния». Но к ней направлены все мысли и восторги остальных лиц, и от нее исходит все счастье, роскошь и красота, которая всех окружает. Она же является главной устроительницей и духовного мира каждого из персонажей. Все, что есть хорошего в людях, связанных с усадьбой, все это возникло и развилось при благоприятном влиянии и руководстве Лореньки. Она прекрасная хозяйка, образованная, рассудительная, самоотверженная, предусмотрительная в своих постоянных заботах о людях. Все, что она думает, всякое влияние, какое она оказывает на других, — все это в конце концов ведет к благополучию и усовершенствованию хозяйства, с одной стороны, и внутреннему миру и счастью всех окружающих, с другой. Всякий, кто с нею сталкивается, усваивает ее образ мыслей, заражается ее благородством, честностью, серьезностью в намерениях и исполнительностью в труде. Поэтому в усадьбе господствует идеальный порядок, все идет по строго рассчитанному плану, без праздности, но и без переутомления, при постоянном серьезном взаимном благожелательстве между всеми лицами, участвующими в общем труде и общем покое.

Кроме Лореньки, разумно сознательными людьми являются герой повести, брат Лореньки, и молодые члены семейства садовника. Однако они все же не идут в уровень с Лоренькой. У каждого из них имеется, сравнительно с Лоренькой, какой-нибудь недостаток, который {338} и составляет предмет критического освещения. Наибольшая доля критических замечаний относится к матери героини и героя; она не может освободиться от некоторых предрассудков и предубеждений: неодинакового отношения к мужчинам и женщинам, барского отношения к слугам и проч.

«Отблески сияния» не являются произведением законченным. Сохранившаяся написанная и приготовленная к отсылке часть составляет лишь фрагмент какого-то большого замысла. Поэтому представляется трудным судить, каковы были конечные намерения автора.

Вершиной творческих достижений Чернышевского в сибирский период его жизни является роман «Пролог». Все остальные произведения являются результатом вынужденных исканий таких форм, в каких могла бы найти выход его творческая энергия, жестоко преследуемая и раздавленная полицейскими запретами. Все, что было для Чернышевского дорогого и светлого, в чем он находил осуществление своего жизненного назначения, в чем являлось живое и полезное применение его богатых сил, — все это было отнято. Общественная деятельность была невозможна, обнаружение мыслей и знаний запрещено, участие в строительстве жизни оказывалось совсем недоступным. Прежние идеалы и стремления призывно мерцали в мечтах и отдаленных надеждах. Внешне связанный и обессиленный, Чернышевский надеялся, что ему все же удастся перекинуть свой голос за жандармскую ограду и найти читателя. В тягчайшей обстановке насилия и полицейского выслеживания Чернышевский оставался борцом за осуществление переустройства действительности на основах разума, светлой гуманности и всеобщего свободного и радостного труда.

{339} О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова³¹

Вопрос о единстве формы и содержания в «Вишневом саде» в настоящее время стоит наиболее остро. В последних работах о Чехове стало господствовать мнение, что в «Вишневом саде» ни идеологической, ни стилистической определенности и целостности нет и искать ее не следует, что сам Чехов по разным причинам не отдавал себе отчета в содержании и смысле написанного им текста и незаметно для себя соединил в пьесе внутренне несовместимые элементы.

Известно, что сам Чехов назвал «Вишневый сад» комедией и протестовал, когда эту пьесу называли драмой, что он был недоволен, когда в пьесе находили много «плачущих», что, намечая исполнителей для роли Ани и роли Шарлотты, Чехов очень заботился, чтобы роль не попала такому артисту, который не сумеет дать необходимой веселости или юмора, что он был вообще недоволен постановкой пьесы в Московском Художественном театре. На основании подобных высказываний Чехова были сделаны попытки истолковать и сыграть «Вишневый сад» исключительно как «веселую комедию»[360]. Они окончились неудачей. Было признано, что «самый текст пьесы не давал театру материала именно {340} для того, чтобы поставить и сыграть “Вишневый сад” как веселую комедию»[361]. Отсюда делался вывод о несоответствии между действительным содержанием «Вишневого сада» и личными высказываниями о нем самого Чехова.

Вывод излишне поспешный. Чехов, конечно, знал и вполне отдавал себе отчет в эмоциональной двусторонности «Вишневого сада». Его высказывания нисколько не отвергают в «Вишневом саде» грустной стороны, которая, очевидно, по его намерениям, должна была совмещаться с комедийным элементом. Вспомним, что термин «комедия» в понимании Чехова вовсе не означал отсутствия в пьесе печального и очень тяжелого содержания. Комедией названа «Чайка», где развертывается тяжелая судьба Треплева, Нины Заречной, Маши Шамраевой, где финал завершается самоубийством Треплева. Первая пьеса «Иванов» названа драмой, однако Чехов называл ее и комедией, несмотря на то что, меняя частности, она по всем редакциям оканчивалась смертью героя.

По свидетельству К. Станиславского, термин «драма» для Чехова не был безусловным даже применительно к «Трем сестрам», то есть к пьесе, которую он сам называл «скучной», «тягучей» и с настроением, «как говорят, мрачней мрачного».

В «Вишневом саде» комическая стихия представлена более сильно, чем в какой-либо другой пьесе Чехова, в том числе, конечно, и в «Чайке». В «Вишневом саде» Чехов видел «местами даже фарс». Но именно — «местами». Это вовсе не значит, что Чехов всю пьесу понимал как сплошную веселость и комизм. Обратим внимание и на эти выражения Чехова: «Пьесу назову комедией…»[362] «Вышла у меня не драма, а комедия…» (20, 131). Сами по себе эти выражения показывают, что комедийность «Вишневого сада» в сознании Чехова вовсе не была совершенно бесспорной и исключительной.

В тех высказываниях, где Чехов касается отдельных деталей «Вишневого сада», тоже не видно, чтобы он, {341} давая указания артистам, забывал написанный им текст. Чехов удивлялся, каким образом в «Вишневом саде» оказывается много плачущих. «Плачет только одна Варя», — настаивает он. По-видимому, ясно: автор не помнит, что у него в разных местах «плачут» и Раневская, и Варя, и Дуняша, и Трофимов, и Гаев, и Лопахин, и даже Пищик[363].

Но, во-первых, нельзя все ремарки, упоминающие плач или слезы, по смыслу считать одинаковыми. Слезы как выражение острого прилива страдающей печали в пьесе действительно показаны лишь в нескольких и немногих местах: у Раневской в I акте, при встрече с Трофимовым, напоминавшим ей об утонувшем сыне; у Раневской в III акте при словах: «Ведь мой сын утонул здесь. Пожалейте меня, хороший, добрый человек»; у Гаева при возвращении с торгов; у Вари после неудавшегося разговора с Лопахиным и, наконец, у Гаева и Раневской при выходе из дома. В остальных случаях смысл момента, где указан плач или слезы, предполагает взволнованность различного характера и иногда лишь с легким оттенком грусти. Указание на слезы иногда соединяется и с радостным волнением: у Раневской при возвращении на родину, у Фирса — обрадованного приездом Раневской. Часто слезы фигурируют для обозначения особой искренности и сердечности тона: у Трофимова при словах: «Ведь он обобрал вас»; у Лопахина в конце III акта; у Вари при обращении к Трофимову в III акте; у Гаева при обращении к Ане в I акте; у Вари при обращении к Раневской в III акте. Кроме того, нужно выделить особые «сопровождающие» слезы легко плаксивой Вари при рассказе Ани о парижской поездке или при словах Гаева о возможности спасти усадьбу (в I акте). Наконец, совсем особо стоят слезы Дуняши при словах: «Блюдечко разбила», или у Пищика: «Где деньги… Вот они…»

Таким образом, несмотря на обилие ремарок о слезах, смысл самого текста указывает на их очень ограниченное и крайне сдержанное прямое применение.

А кроме всего этого, напрасно слова Чехова в вышеуказанном письме, где он протестует против слез и плача, {342} понимают в смысле требования совершенного устранения печальных и грустных чувств. Вовсе этого нет. Там речь идет не об устранении таких чувств, а лишь об оттенках в их внешнем выражении. Нужно продолжить чтение письма. После слов о том, что в пьесе нет «плачущих», Чехов пишет: «Часто у меня встречаются “сквозь слезы”, но это показывает только настроение лиц, а не слезы» (20, 163). Итак, настроение, по характеру близкое к слезам, должно оставаться, но слез, буквального плача не должно быть. Чехов борется против сгущений, он ищет меры. Он боится преувеличений, ему нужны немногие, слегка наложенные штрихи, которые обозначили бы необходимую ему эмоциональную выраженность без всякой подчеркнутости и резкости.

Вот другой случай, где поправка Чехова касается лишь соблюдения необходимой меры эмоционального выражения. Во II акте МХТ имел в виду дать декорацию с кладбищем. Чехов поправляет: «Во втором акте кладбища нет» (20, 163). А в письме К. С. Станиславскому он поясняет: «Кладбища нет, оно было давно. Две, три плиты, лежащие беспорядочно, — вот и все, что осталось» (20, 189 – 190). Опять речь идет об оттенке, но об устранении. Эмоциональная тональность сохраняется, но остается лишь намеченной, обнаруженной лишь настолько, чтобы дать направление к известному эмоциональному восприятию происходящего, не поглощая при этом всех других оттенков и линий, которые должны здесь же проходить в общем звучании.

Наконец нужно вспомнить, что поправки и пожелания Чехова, направленные к постановке пьесы, касаются не только комических и веселых мотивов, но и элементов совсем противоположных. Напомним здесь хотя бы его заботу о печальной эмоциональной тональности звука от сорвавшейся в шахтах бадьи. Эта грустная интонация звука театру вначале не удавалась, и Чехов настойчиво останавливал Станиславского, стараясь разъяснить. «Не то, не то, — повторял он, — жалобнее нужно, этак как-то грустнее и мягче»[364].

Четвертый акт Чеховым назван веселым (см. 20, 135). Там действительно много комизма (фокусы Шарлотты, промахи Епиходова, шампанское, выпитое Яшей, {343} калоши Трофимова). Но это не отменяет грустного конца акта. Станиславский рассказывает, что Чехов похвалил его за исполнение роли Гаева в конце IV акта. Это сцена прощания, то есть такая сцена, которая, конечно, Станиславским проводилась в тонах драматических[365].

М. П. Лилина, исполнявшая в первые годы роль Ани, писала Чехову в феврале 1904 года:

«Думала сегодня вечером поговорить с Вами об Ане: Вы говорите, что крик теперь лучше, это хорошо; а так ли я говорю: “Прощай, дом, прощай, старая жизнь”, я говорю со слезами в голосе; раза два я пробовала говорить бодрым голосом, да не выходило. Вы скажите: как по-Вашему»[366].

И Чехов ответил: «Дорогая Мария Петровна, прощай, дом, прощай, старая жизнь — Вы говорите именно так, как нужно» (20, 238).

Все это показывает, что Чехов прекрасно видел в «Вишневом саде» и грустное и смешное и, несомненно, отдавал себе ясный отчет, сочетая их вместе.

Недовольство Чехова Московским Художественным театром, очевидно, было вызвано тем, что там происходило какое-то нарушение необходимых пропорций.

Напрасно упрекают МХТ, что он совсем не давал смешного. Смешное было и в первых постановках. Некоторые рецензенты в свое время даже находили, что «Вишневый сад» на сцене Художественного театра был дан в слишком «легком, смешливом, жизнерадостном исполнении». Находили, что Станиславский в роли Гаева слишком «чудит», что Качалов дал слишком жизнерадостного Трофимова, что Москвин упростил Епиходова, представив «просто болвана», «без присущего этому лицу драматизма»[367].

Смешное было, но дело заключалось, очевидно, не только в этом. Нужно было взять во всем какую-то свою меру, которая и не была осуществлена.

{344} Неправильное представление о безотчетном отношении Чехова к тексту «Вишневого сада» явно повлияло и на решение вопроса о целостности этой пьесы.

По мнению Ю. Соболева, комический и драматический элементы в пьесе находятся в полной неслаженности, явившейся результатом чисто механического смешения двух элементов. Сначала будто бы Чехов писал смешную комедию с центральной ролью комической старухи, но так как в МХТ не нашлось подходящей исполнительницы для такой роли, Чехов решил эту роль приспособить к таланту О. Л. Книппер и в этих целях ввел в пьесу драматические ноты, не согласовав их с прежним комическим слоем[368].

Помимо явной механической упрощенности в понимании творческого процесса, такое предположение неприемлемо и потому, что оно не вяжется с фактами. В процессе работы над пьесой Чехов несколько раз писал о «старухе», но нигде не говорил о комизме этой роли. Затем, если предположить переделку этой роли именно для О. Л. Книппер, то непонятно, почему эта переделка должна была идти обязательно в направлении к драматизации и к устранению комических моментов. Первоначально для О. Л. Книппер Чехов намечал комическую роль Шарлотты, следовательно, в сознании Чехова комизм роли и талант О. Л. Книппер вовсе не были несовместимыми (20, 172). Кроме того, Чехов Раневскую именовал «старухой» или «старой женщиной» одинаково как до написания «Вишневого сада», так и после (20, 29, 205).

Но недоразумения в понимании «Вишневого сада» вызывались не только ложной мыслью о несоответствии между содержанием пьесы и высказываниями о ней со стороны самого Чехова. Те авторы, которые в своих суждениях опирались на текст пьесы, находили там материал для самых противоречивых суждений. В зависимости от того, на что устремлялось главное внимание критики, из разных элементов пьесы выделялась какая-либо одна сторона, и ее содержание распространялось на смысл пьесы в целом. Поэтому мы имеем такую большую пестроту мнений о социальном смысле «Вишневого сада».

{345} Одни критики, обращая преимущественное внимание на сочувственные моменты в изображении Лопахина, считали этот образ наиболее близким для социальных симпатий самого Чехова[369]. Другие подчеркивали и выдвигали сочувственное изображение уходящего дворянства, утверждая, что «Вишневый сад» является «выражением феодально-дворянской романтики»[370]. Третьи считают «наиболее симпатичным» персонажем для Чехова студента Трофимова[371].

Пока речь идет об отдельных сторонах каждого из главных персонажей, во всех этих статьях говорится много справедливого, вполне отвечающего тексту пьесы, но как только вопрос касается оценки персонажа в целом и понимания пьесы в ее синтетическом смысле, каждое из этих мнений оказывается как бы вынужденным при усиленной акцентуации одних моментов текста к забвению или произвольной перетрактовке других.

С. Д. Балухатый в последних работах[372], оперируя текстом пьесы и высказываниями самого Чехова, приходит к выводу о непримиримой несовместимости разных элементов в сложении как отдельных персонажей «Вишневого сада», так и всей пьесы в целом. Он утверждает, что по первоначальному авторскому замыслу «Вишневый сад» должен был быть оптимистическим гимном новым силам жизни, пришедшим на смену старому дворянскому миру. Но с такою задачею Чехов не справился в силу промежуточности своего классового положения. «Чехов не освободился окончательно от эстетического очарования культурой вымирающего сословия» (230), и в то же время в нем сказалось «тяготение буржуазной {346} демократии к создателям капиталистического прогресса» (231). Поэтому у него не было решительности в осуждении ни дворянства, ни буржуазии (смягченные образы Раневской и Лопахина). В Трофимове Чехов хотел дать образ «молодого революционера», но и здесь не получилось четкости, потому что «революционные слои общества были мало знакомы писателю» (231). Чехов хотел сообщить пьесе «мажорный тон», но над ним тяготела «старая манера», она «отложилась в неизменном виде в ткани новой пьесы» (232) и «подчинила себе новый замысел автора» (233). В результате «Чехов дал не радикально новую форму, но, соединяя разнородные и разносмысловые начала, лишь наложил новое на старое» (273).

О том же «отсутствии» у Чехова «четкого общественного мировоззрения» как об источнике «двойственности» и «неопределенности» образов «Вишневого сада» говорит и В. Гольдинер: «Несоответствующие сущности этого образа (т. е. образа Лопахина. — А. С.) полутона, в которых написана фигура Лопахина. (“Тонкие, нежные пальцы, как у артиста… тонкая, нежная душа”), — отражение не определившегося до конца отношения художника к своему герою»[373].

Таковы итоги изучения «Вишневого сада» к настоящему времени. Конечно, с такими итогами помириться нельзя. Против них восстает весь характер творчества Чехова и сам «Вишневый сад» как произведение величайшей художественной силы.

Не отрицая наличия в пьесе тех «противоположностей», о каких говорила критика, мы вправе спросить: не было ли у Чехова общей мысли, которая включала бы в себя и двойственное освещение действующих лиц, и сложность сочетания различной эмоциональной тональности в общем движении пьесы? Видимые противоречия не охвачены ли более общим единством, где они получают целостный, разумно-дифференцированный смысл?

{347} 2

Прежде всего обратим внимание на особенности драматического конфликта, развертывающегося между основными действующими лицами пьесы.

В «Вишневом саде» в полном соответствии с исторической действительностью дана социальная расстановка сталкивающихся сил: уходящее дворянство — Раневская и Гаев, поднимающаяся буржуазия — Лопахин, не сливающаяся ни с дворянством, ни с буржуазией и устремленная в какие-то иные социальные перспективы мелкобуржуазная интеллигенция — студент Трофимов, сын аптекаря. Психика каждого из этих лиц поставлена в тесную связь и зависимость от его условий жизни. Хозяйственная беспечность Раневской и Гаева явно говорит о привычках праздного существования и готовой обеспеченности за счет чужого труда; хозяйственная рассудительность Лопахина и его приобретательский пафос соответствуют исторической позиции поднимающейся буржуазии; одинаково отрицательное отношение Трофимова к пережиткам крепостнического дворянства и к новым способам буржуазной эксплуатации вполне соответствует общественным воззрениям революционно настроенных групп интеллигенции того времени; уход Ани за Трофимовым, отклик ее на призывы к труду и к новому будущему естественны для потомков разорившегося дворянства, потерявшего прежние устои жизни.