Александр Павлович Скафтымов 9 page

Герой подполья — это «беспочвенник», выпрямленный, последовательно проведенный до конца и осознавший себя: «… мы все отвыкли от жизни, все хромаем, всякий более или менее… Ведь мы до того дошли, что настоящую “живую жизнь” чуть не считаем за труд, почти что за службу, и все мы про себя согласны, что по книжке лучше…», «Ведь мы даже не знаем, где и живое-то живет теперь и что оно такое, как называется? Оставьте нас одних, без книжки, и мы тотчас запутаемся, потеряемся — не будем знать, куда примкнуть, чего придержаться, что любить и что ненавидеть, что уважать и что презирать?..», «Что, собственно, до меня касается, то ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины, да еще трусость свою принимали за благоразумие и тем утешались, обманывая сами себя».

Во внутреннем шатании, в незнании, куда направить себя, в бессилии найти опору для своих стремлений он не останавливается на компромиссной полдороге, потому и приходит к провозглашению «инерции». Беспредельно чуткий ко всяким нарушениям внутренних требований личной самостоятельности, он бесконечно страдает от «обид» жизни и, предоставленный самолюбию, неспособный простить, он не знает уступчивости, оскорбляется рабской зависимостью от всего, что противостоит ему и обезволивает его. Поэтому его напряженная {124} злоба развивается безмерно дальше, глубже и шире. Его жажда одобрения, признания своей личности и в то же время внутренняя беспринципность в оценке самого себя и своего поведения — проведены с завершающей последовательностью. Он не «наивен». Что для других скрыто в подсознательном, он видит в себе и знает. Поэтому он видит свою ложь, виляние и притворство и сам оскорбляется ею, как новым проявлением внутренней зависимости от того, от кого он защищал себя своей ложью.

Поэтому же он и мечтательному самолюбованию не может отдаться с тою безмятежностью, как те, не столь «развитые». Он и здесь не может не язвить над собою. Вскрывая истинное существо своих самолюбивых претензий, он видит тщеславный корень фальшивого «неизъяснимого благородства», и этим сам в себе носит свой суд. Это «фразер», но прозревший фразер, осознавший утеху самолюбия, ради которого говорится цветистая фраза. Это его отличает от французского Гюстава и от русского «самолюбующегося рутинного либерализма», — хотя внутреннее существо их остается (для автора) одним и тем же[91]. Герой Достоевского знает свое ничтожество и бесцветность, бесполезную пустоту своей жизни, в глубине еще не совсем угасшей совести он тоскует и осуждает свою ненужность и нравственное распадение, но «отвыкший от живого», бессильный любить, иным стать не может.

За вычетом выпрямленности, крайней последовательности и конечной осознанности герой подполья является для Достоевского одним из тех «лишних людей», о коих он писал в «Объявлении “Эпохи”» на 1865 год: «Мы видим, как исчезает наше современное поколение, само собою, вяло и бесследно, заявляя себя странными и невероятными для потомства признаниями своих “лишних людей”. Разумеется, мы говорим только об избранных из “лишних” людей (потому что и между “лишними” людьми есть избранные); бездарность же и до сих пор в себя верит и, досадно, не замечает, как уступает она {125} дорогу новым, неведомым здоровым русским силам, вызываемым, наконец, к жизни…» (XIII, 520)[92].

Наш вывод, таким образом, сливается с примечанием, которое Достоевский поместил под заглавием «Записок из подполья»: «И автор “Записок”, и самые “Записки”, разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицом публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени. Это — один из представителей еще доживающего поколения».

Что касается последней, завершающей идеи «Записок», то она находится в полном соответствии со славянофильскими представлениями о «народной правде». В публицистике Достоевского европейскому «личному», «гордому», но «слепому» началу неизменно противопоставляются начала «русской народности», «русская почва». И эти «спасительные», «русские», «народные» силы заключаются для него как раз именно в том, что в «Записках» присуще Лизе. Ее непосредственное понимание «добра», ее способность к живому самоотданию и любовному порыву, ее сознание собственной греховности и незатемненная свежая совесть должны были воплощать в себе тот свет истины, который Достоевский усматривал в «народе». Лиза всецело укладывается в определения, которые Достоевский давал своему понятию о «народной правде».

«Признак же настоящего русского теперь это — знать то, что именно теперь надо не бранить у нас на Руси. Не хулить, не осуждать, а любить уметь… Потому что кто способен любить и не ошибается в том, что именно ему надо любить на Руси, — тот уже знает, что и хулить ему надо; знает безошибочно и чего пожелать, что осудить, о чем сетовать и чего домогаться ему {126} надо…» (XIII, 517). Народ не путается в различений добра и зла, и не европейская «всесторонняя цивилизация» «нас этому научит», а именно «народ» (у Фонвизина само собою сказалось: «когда надо было правду сказать, ее все-таки сказала не Софья, а бригадирша», простая «дура»; «сбрендила благовоспитанная Софья с своей оранжерейной чувствительностью перед простой бабой». — «Зимние заметки…»).

Здесь же среди публицистических страниц находим отчетливую формулу идеальной полноты личного самосознания, как его понимал Достоевский. От индивидуальной самоценности и здесь Достоевский не отказывается, наоборот, и здесь защищает ту же «самостоятельность» и личное достоинство, и так же, как в «Записках из подполья», наиболее высоким состоянием личного самосознания считает способность личности к добровольному самоотданию. «Что же, скажете вы мне, надо быть безличностью, чтоб быть счастливым? Разве в безличности спасение? Напротив, напротив, говорю я, не только не надо быть безличностью, но именно надо стать личностью, даже гораздо в высочайшей степени, чем та, которая теперь определилась на Западе. Поймите меня: самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего развития личности, высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли… Сильно развитая личность, вполне уверенная в своем праве быть личностью… ничего не может и сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю всем, чтоб и другие все были точно такими же самоправными и счастливыми личностями. Это закон природы; к этому тянет нормального человека»[93].

Мы видели, что это тяготение к самоотданию в «Записках» {127} настойчиво выдвигалось не только в Лизе, но и в подпольном герое. Источником его трагедии как раз является нарушение этого «закона».

Таким образом, никаких оснований к выделению «Записок» из общей системы мировоззрения Достоевского этого времени нет. Никакого отказа от прежних гуманистических идейных ценностей в них усмотреть нельзя.

С «Записками из подполья», правда, Достоевский выходит на новый этап своего творчества. Но это новое заключалось не в смене его конечных идеологических тяготений, а в усложнении и обогащении художественно-диалектического кругозора, в уточнении логических контроверсий. Формально это выразилось в окончательном превращении психологической художественной типологии в типологию социально-идеологическую. В раннем творчестве Достоевский оставался в пределах общих и характерных для того времени исключительно психологических характеристик. В выборе и трактовке типов, конечно, сказывались оценочные симпатии и интересы автора, его общее понимание людей и отношение к жизни, но рисунок «типа» останавливался почти исключительно на психологических контурах, не поднимаясь к проблемам мировоззрения как идейной системы. Тогда «тип» интересовал особенностями и оригинальностью только психологического склада, теперь «тип» является носителем не только определенной психологии, но и связанной с нею идеологии. «Записками из подполья», «Преступлением и наказанием» Достоевский вошел в сферу борьбы идей своего времени. Разработка идей идет на психологической базе, в интимно-индивидуальном плане. Оценка своих и чужих идеологических устремлений у Достоевского всегда исходит из понимания психики человека. Факты души служат для него критерием для идеологического прогноза. От этого прежний психологический рисунок, не теряя своей остроты и детальности, но, наоборот, еще более усложняясь и утончаясь, все же систематизируется иначе, получая новую функцию иллюстрирующего и аргументирующего материала к оценке борющихся идей и мнений. В этом отношении «Записки» действительно обозначают собою начало нового этапа. Здесь даны основные элементы его художественно-логических приемов, здесь же обозначился и тот главный центр, около которого всегда будет {128} концентрироваться общий кругозор его идейной диалектики.

Что касается самого существа его идейных утверждений — они остались прежними, приняв лишь страстный характер ярко выраженной полемической диалектики.

Нельзя оставить без внимания и того обстоятельства, что в 40‑х годах призывы к «гуманности» всюду разливались свободным, уверенным потоком. Теперь, в 60‑х годах, в новых материалистических и рационалистических теориях «пользы» и «выгоды» принципы любви, свободного расположения человека к человеку, в проектах устроения общественной жизни совсем вычеркивались или отводились на далекий, задний план. Достоевский страстно держится за прежнюю веру. Задачи защиты своей веры и опровержения ее врагов, несомненно, уже сами по себе должны были сообщать новому творчеству Достоевского и формы его диалектического построения, и страстный полемический пафос[94].

4
Элементы эмпирической личности Достоевского в «Записках из подполья»

Несомненно, Достоевский и сам в себе, в своей эмпирической личности, многое носил из того ада, который {129} воплощен в герое из подполья. Безмерное самолюбие, подозрительность, болезненная обидчивость, острая чуткость к чужому самолюбию, вспышки злобы за свою недостаточность — все это в нем было[95].

Известно также, сколько в Достоевском было доброты, непосредственной сердечности, широкого, щедрого великодушия и живого пламенного общественного энтузиазма. Об этом тоже свидетельствует вся его биография[96].

Вся жизнь его и мысли его пронизаны борьбою этих двух противоположных стихий, одинаково сказывающихся в больших и малых тревогах, и в суетных мелочах обыденности, и в вопросах его социального и общего метафизического мировоззрения. Но эту борьбу нельзя {130} представлять в смысле столкновения двух враждебных, но одинаково равноценных начал. В его сознании, в сердце его, в воле его последнего «я», одна сторона в каком-то смысле была бесконечно ниже другой и всегда осуждалась и противостояла как предмет должного преодоления, другая же, противоположная стихия — любовь, самоотдание, приятие человека и жизни — возносилась как конечный призыв и идеал. Толчки личной стихии Достоевский в себе очень сознавал и, главное, всегда их судил, борол в себе, каялся и никогда их не оправдывал. Одно в нем жило как бы насильно, без его воли, одолевало его, и всякое впадение в эту стихию им переживалось как попустительство, как недолжное. Другое, наоборот, предстояло как святое и желанное.

Сознавая в себе «неограниченное самолюбие и честолюбие», он жалуется на это брату, как на «ужасный порок»[97]. Он ненавидит в себе демона, который мешает ему быть «добрым»[98]. Его письма к близким полны жалоб на свой «дурной характер»[99]. Мы уже не говорим о его идеологических высказываниях в письмах к друзьям или в редакции журналов, где печатались его романы. Здесь Достоевский всегда обнаруживает полную определенность своих тяготений к правде «добра»[100]. Очевидно, в какой-то глубокоинтимной, последней и решающей точке своего индивидуального самосознания Достоевский был один и тот же, и в свете этого последнего {131} конечного самоощущения одному началу в себе говорил «да», другому «нет»[101].

Понимая глубины и восторги возносящегося самоутверждения и зная всю силу индивидуалистических влечений («воли к власти»), Достоевский в своем творчестве никогда не был апологетом индивидуализма, никогда не звал к нему. Индивидуальная самососредоточенность, неспособность к любовному самоотданию и прощению, всякое противопоставление себя миру, отсечение себя от общего — всегда в конечных результатах представлялись ему как ужас, пустота и отчаяние.

Никто с такою силою, как это было у Достоевского, не сознавал себя личностью не только перед людьми, но и перед миром, никто в такой степени не чувствовал оскорбительной поверженности личной воли перед бесстрастием и косностью природы. Но никогда бунт требующей личности не возводился им в конечный героизм. Достоевский знает и любит пафос личного своеволия, восторг индивидуальной самозаконности, но это лишь до тех пор, пока ему нужно сказать о глубине и ценности личного самосознания в человеке. Из глубины личного самосознания, по его пониманию, вырастает потребность быть любимым, и конечный, предельный героизм личного самообладания для него заключается не в утверждении себя как единственной ценности, а в добровольном, самозаконном отдании себя, в добровольном признании над собою иных внутренне обязывающих начал.

Эгоистическая «воля к власти» в этом случае осознается, как всякий иной инстинкт, слепая стихия, над которою должна возвыситься иная, высшая самоцарственность личного «я»[102].

Другое дело, насколько в себе самом, во всей эмпирии личной жизни, Достоевский достигал этого идеала, но стремился и звал человечество он всегда сюда.

{132} В этом отношении И «Записки из подполья» не составляют исключения[103].

Достоевский здесь обрушился на «беспочвенников» за то, что он в себе больше всего ненавидел, а в них это его приводило в еще большее негодование, потому что (как ему казалось) они не замечали на себе густой шелухи мелкого тщеславия, да еще похваливали себя за «добродетель». Кроме того, сам он понимал (опять-таки, как ему казалось) их тупик, они же по непониманию остановились на середине этой дороги, зовут сюда других, не отдавая отчета в том, где они стоят и куда идут. В образе героя подполья, во-первых, захвачена обывательская, житейская полоса самолюбия, именно «тщеславие», в тесном смысле слова: с тщеславия здесь сдернута вся видимость, какую оно на себя навлекает, и этим обнаруживается его подлинная отвратительность, неэстетичность («все черты антигероя»). Во-вторых, в герое подполья срединность обывательских тщеславных переживаний завершена картиной тех же стремлений и состояний в их предельном углубленном развитии. Личность поставлена лицом не только к людям, но и к миру (к «законам природы»). Этим указывается на неминуемый конфликт личных стремлений с законами {133} природы, то есть на ту трагедию, которую «они», стоящие на полдороге, не видят, но зовут к ней. Наконец, в‑третьих, все это дано в полной осознанности и безыллюзорности для той личности, которая в этом «капкане» оказалась. Этим обнажается страдание, которого «они» не предусматривают.

Таким образом, герой подполья в ближайших генетических корнях является выражением представлений Достоевского о психологической сущности духовного сдвига, который он усматривал в «беспочвенниках» (в предельной осознанности и завершенности) и понимание которого он проектировал на основах некоторых выделенных и гипертрофированных свойств собственной психики. «Записки» же в целом выражают мировоззрение Достоевского (этого времени) в его отрицаниях и утверждениях.

Отсюда уже должны идти дальнейшие генетические разыскания в глубь всех исторических влияний, социальных и литературно-идеологических, под которыми складывалось мировоззрение Достоевского. Но эта задача уже выходит за пределы вопроса, поставленного в заглавии этой статьи.

Зима 1925 – 1926 года.

{134} Идеи и формы в творчестве Л. Толстого¹³

Настоящая статья останавливает внимание на соотношении идей и форм в творчестве Толстого. Причем имеется в виду преимущественно психологический рисунок Толстого как наиболее заметная и важная особенность в его художественном методе. Известные способы и задачи во внутреннем психическом наполнении персонажа имели решающее значение и для других сторон литературного искусства Толстого. В отношении композиции, например, это совершенно очевидно. Кроме того, ни в какой иной области оригинальность и художественная сила Толстого не выступают с такою очевидностью, как именно здесь.

В 40 – 50‑х годах прошлого столетия под влиянием социальных сдвигов во всей Европе писательское сознание повернулось к проблеме изображения конкретной бытовой действительности. Сейчас же особенно остро стал вопрос о воспроизведении «живого человека». Легко было взять жизнь в ее внешних формах. Обстановка быта, предметное окружение человека, его внешнее социальное положение, особенности его костюма, жилища — все это быстро схватывалось наблюдательным глазом. Гораздо трудней было овладеть психикой.

В литературе уже с XVIII века был опыт реалистического письма. Что мог дать этот опыт в области психологического рисунка? Авантюрный роман, кроме внешнего бытового колорита, давал или явную карикатуру, или общие сентенции. Требования внешней авантюрной {135} занимательности подавляли интерес к внутреннему миру человека. Что касается той разновидности романа, где психологические цели ставились более широко (Прево, Мариво, Руссо, Ричардсон), то и здесь быт, как внешний и весьма далекий от жизни чувства аксессуар, оказывался в стороне. Причем и самое чувство давалось как нечто далеко уходящее из рамок обычного. Исключительность сказывалась и в остроте сюжетных ситуаций, а также и в стилистических способах патетически декларативного освещения отдельно взятых эмоций. Перипетии чувства обнаруживались не столько в бытовом непосредственном переживании, сколько в рассуждениях, саморазъяснениях, в непрерывных «маленьких диссертациях», врывающихся посторонним телом в бытовое следование событий.

Внутри романтизма реалистические импульсы находили осуществление в стремлении к «местному колориту»¹⁴. Здесь позднейший реалист тоже мог найти способы изображения внешней конкретности. Известно, насколько влиятельным был в этом отношении романтический исторический роман во главе с Вальтером Скоттом. Но психологический рисунок исторического романа, остававшийся целиком в традиции лирической эмфазы и патетики, не мог гармонировать с внешним современно-бытовым наполнением и окружением героя.

Стендаль, писатель с определенными психологическими и реалистическими интересами, сейчас же почувствовал неприемлемость психологического рисунка Вальтера Скотта для своих новых целей. Его энтузиазм к Вальтеру Скотту быстро упал, и его жанр он признал ложным. Костюм и ожерелье средневекового раба, говорил он, легче описать, чем движения сердца человеческого… Между тем «малейший недостаток, малейшая фальшь в этом последнем отношении делают всю картину века смешной и ложной». Обычно так и бывает, герои XIII века, столь суровые и грубые, заменены фальшивыми существами XVIII века, «единственным делом которых, кажется, является преувеличение страшных гримас, которые у них должны быть, когда они являются одетыми в доспехи»[104].

Однако и сам Стендаль, ученик Гельвеция, Кондильяка, Траси, в приемах психологического рисунка почти {136} целиком остается в традиции XVIII века. Он требует от художника (и от себя в том числе) истины в изображении чувства, изобретение характеристических бытовых деталей он считает главнейшим достоинством романиста, но все это остается больше в принципе, а в собственной художественной практике он не является большим новатором. В общей концепции персонажа он следует давней манере конденсации образа вокруг одного преобладающего психического качества. Он пишет больше всего «о страстях». Для яркости он берет особенно сильные чувства и героические души. Анализ психики им осуществляется преимущественно путем рассуждений и самовысказываний персонажей. Давнюю традицию внутренних монологов он не только не видоизменяет, но рационализирует в еще большей степени. Состав его монологов исключительно «диссертационный». Это сплошная казуистика, забавляющаяся логическим примирением искусственно изобретенных сочетаний и поворотов в настроениях экстравагантных персонажей. Элементы фактического, конкретного проявления чувства всегда у него носят печать выделенности, подчеркнутой непохожести на обычный ход вещей. Исключительная страсть получает исключительные проявления, создает исключительные ситуации, сопровождается исключительными жестами и словами. Все это сбивается на мелодраму. Стремясь к простоте в стиле и композиции, он сам непрерывно ломает эту простоту вторжением преувеличенной ложной экспрессивности в самообнаружениях своих главных героев с их мелодраматической или рационалистической риторикой в словах и в поступках. Его быт, как и в романе XVIII века (например, у Мариво, у Прево), очень далек от психики. Он еще не знает тонуса среднеежедневного состояния человека, не знает непрерывного вторжения мелочей быта в настроения и ход переживаний персонажа. Его бытовые жанровые страницы присутствуют отдельно, сами по себе. В большей степени бытовое наполнение психики им осуществляется в обрисовке второстепенных и «отрицательных» персонажей, но и здесь Стендаль целиком следует привычкам прежней традиции, впадая в гротеск и карикатуру.

Такие писатели, как Ж. Санд, Е. Сю, Сулье, В. Гюго, вводя в свое полотно элементы быта и конкретной социальной обстановки, откровенно объединяли бытопись {137} с риторикой и о психических состояниях своих персонажей, одетых в социальный и бытовой костюм, говорили языком шатобриановской прозы.

Печать того же компромиссного, переходного, гибридного состояния способов обрисовки психики персонажей лежит и на творчестве таких признанных «реалистов», как Бальзак и Диккенс.

У Бальзака и Диккенса связи между психикой и бытом прочувствованы теснее и глубже. Однако прежние точки зрения в восприятии человека у них еще весьма ощутительны. Стремление к замкнутости персонажа в пределах одной страсти или психической причуды вело их к концентрации всего рисунка около одной лейтмотивной черты. Наружность, жилище, все мелочные проявления персонажа концентрически собираются в однозначную массу около кардинального психического пятна. Это выражается в законченной и логически завершенной гармонии между психическим обликом и наружностью, жилищем и даже улицей, на которой живет персонаж. Отсюда яркость и одновременно упрощенность психического состава, отсутствие психической детализации и нюансов, своеобразная реалистическая насыщенная абстрактность и схематичность. В стилистических способах остаются две испытанные и взаимно обособленные, противоположные категории. Там, где речь идет о «благородном» и «высоком», там риторика и патетика. На противоположном полюсе — гротеск и карикатура. Психологический рисунок Гоголя в основных чертах и формах имеет те же особенности. Его лица характеризуются психологической и предметной собранностью около господствующей черты. Ближайшая плеяда реалистов, преклоняясь пред гением Гоголя, в способах обрисовки лиц сознательно отходит от него (Тургенев, Гончаров, Достоевский). Нужна была большая сложность. Этого Гоголь и сам искал и, борясь со своими привычками к «однобокости», этим он страдал в работе над продолжением «Мертвых душ»[105].

Вообще усилия этого времени направлены к преодолению прежних способов понимания и изображения человеческой психики. Это сказывается и в писательской практике, и в оценках критики. Например, отзывы о «Наших, списанных с натуры русскими» направлены {138} преимущественно к указанию несоответствия жанровых намерений и результатов их выполнения. Их упрекали прежде всего в психологической примитивности («карикатура», «гротеск», писаная «добродетель» и проч.)[106].

Григорович так и остался в этой однобокости (см. его образы в «Деревне» и «Антоне Горемыке»), Достоевский, во многом близкий к Гоголю, уходит в широту захвата и глубокость анализа, Тургенев, Гончаров ищут синтеза пушкинской и гоголевской манеры. Среди художников интенсивно вырабатывается и упражняется дар наблюдения над бытовой, конкретной сложностью каждого психического момента. Известны тургеневские подсчеты и записи звуков и красок. В аналогию можно вспомнить Ж. Санд, переживающую недостаточность своих привычных художественных средств при написании рассказов из крестьянского быта. Но даже и в шедеврах нового искусства еще долго звучат отголоски прежних традиций. Даль дает не столько быт, сколько феномены быта, деревенские странности, мужицкую экзотику. Тургенев в «Записках охотника» тоже фиксирует преимущественно «исключения» и портреты рисует в сильном скольжении к синтетической психологической конденсации (Хорь, Калиныч, Касьян, Бирюк, Сучок, Татьяна Борисовна и Др.). Гончаров в «Обыкновенной истории» и в начатом «Обломове», хотя и в смягченных формах, продолжает манеру прямолинейно проведенного сгущения выделенных психических линий до пределов карикатуры и гротеска.

Толстой входит в общее русло реалистических исканий времени и окончательно ломает пережитки прежней традиции.

Выполняя историческую миссию художника-реалиста, Толстой в своих исканиях побуждался и руководился {139} не только стремлениями к художественному «реализму» как таковому. Вся система выработанных им средств отвечала и служила его личным творческим идейным интересам.

Ни в какой стороне творческого процесса не сказывается столь сильно личное своеобразие писательской индивидуальности, как в области психологического рисунка.

В самом деле: чем определяется психическое наполнение персонажа? В какой мере здесь участвует внешняя действительность и психика самого автора?

Кроме наличности известного кругозора, который дается автору его социальным положением, кроме специфических способностей к перевоплощению, во всяком художнике, наблюдающем и изображающем психику, необходимо предположить присутствие его собственной индивидуальной отправной точки зрения, которая управляет его вниманием, придает его созерцанию своеобразную и особую восприимчивость к выделенным сторонам и моментам наблюдаемого поля.

Кроме того, — что еще важней, — каждому художнику присуще известное понимание психической жизни вообще, которое позволяет ему материал наблюдения видеть в системе, то есть отдельные психические акты и свойства связывать (удачно или неудачно) в цепь импульсов и проявлений, причин и следствий.

Одного наблюдения здесь недостаточно.

Нужно усмотреть жест, нужно понять его психический эквивалент, нужно понять данное состояние и переживание, нужно еще поставить его в ряд предыдущих толчков и причин, последующих проявлений и следствий, — и вот здесь «психология» уже всегда и неминуемо переходит в идеологию.

Психологический рисунок в творчестве Толстого определяется: 1) его интересом к определенным состояниям, и 2) его теорией психики, то есть его пониманием внутренней жизни человека вообще. Конечно, здесь нет речи о законченной, научно обдуманной системе, теоретизм здесь понимается лишь в смысле наличности более или менее постоянной суммы убеждений о наполнении {140} и связи между отдельными моментами психического процесса.

Для личного самочувствия Толстого характерна постоянная переоценка этических ценностей, искание прочных опор в моральном самоопределении. Это особенно привязало его к проблеме культуры и природы, в их значении для сложения нравственных требований, какие ставит себе человек.

О натуре и цивилизации не переставали спорить с XVIII века. Начиная с Руссо, французские идеологи — Гельвеции, Кондильяк, Кабанис, Биша, Траси, Вовенарг — в своих построениях вращались исключительно около вопросов о соотношении данного природой и приобретенного культурой, поворачивая решение вопроса о важности этих слоев то в ту, то в другую сторону. В частности, литературный сентиментализм и романтизм, то есть два господствующих направления первой половины XIX века, в тематическом наполнении развиваются в пафосе непрерывного призыва «к природе». В общественной жизни «égalité naturelle» не переставало служить боевым лозунгом.

К 40‑м годам XIX века эта проблема получила новое насыщение. Все острее и решительнее ставился вопрос о переустройстве привычного социального крепостного уклада. Судьбы и положение крестьянина неминуемо должны были стать предметом интереса не только общего теоретического мировоззрения, но и практического бытия. В литературе теперь заполняет полотно не экзотический дикарь, а вот этот «человек природы», мужик, который живет под рукой.

К крестьянству, кроме того, влекла жажда успокоенности, искание отдыха от той внутренней смуты, неустойчивости и моральной растерянности, в какой тогда оказался не один Толстой. В какой-то части неудовлетворенных идеалов жизни крестьянство оказывалось примером и образцом. Для эстетически настроенного Тургенева многие стороны психики и быта деревни становятся своеобразно преломленным предметом красивой мечты. Хотелось ясности и покоя. Толстой около крестьянина искал моральной ясности и твердости.

В искании внутренних моральных опор наиболее родственно прозвучало для Толстого учение Руссо. Тут были близки и дороги и переоценка ценности культуры, {141} то есть мира, для культурного человека привычного и неудовлетворившего, и призыв к натуральности, то есть к миру далекому, обещающему, и сосредоточенность на индивидуальной расшатанности, и искание подлинного «я», которое должно было окончательно установить ясность морального самочувствия.