Лосевское определение эстетики

Вначале рассмотрим, каким образом Лосев понимал сам предмет эстетики. Чаще всего классическая эстетика трактуется как философия прекрасного, т. е. философская рефлексия о природе и конкретных проявлениях красоты и искусства. Считается, что в качестве особой философской дисциплины она возникла довольно поздно – только в XVIII веке, когда Александр Баумгартен опубликовал знаменитую книгу «Aesthetica acromatica» («Эстетика, предназначенная для лекций», 1750–1758), в которой написал: «Цель эстетики – совершенство чувственного познания как такового, а это есть красота» (§ 14)[371].

Лосев не был согласен ни с одним из вышеперечисленных утверждений. Во‑первых, он настаивал на том, что эстетика касается не только красоты или прекрасного. Во‑вторых, мыслитель полагал, что «то, что в течение (…) почти двух тысяч лет, и даже более того, эстетика не была самостоятельной дисциплиной, нисколько не мешает построению истории эстетики»[372]античности. Проанализируем же оба тезиса русского философа.

Согласно Лосеву, предметом эстетики является выражение или символ, т. е. проявление внутреннего содержания, смысла (идеи, понимаемой как объективным образом, т. е. как укорененной в абсолюте, так и субъективно – как возникшей в человеческом уме) во внешнем, материальном модусе или стороне. Не подлежит сомнению, что такое понимание эстетики и ее предмета восходит к итальянскому философу Бенедетто Кроче (1866–1952), который в начале XX века привел дефиницию эстетики именно как науки о экспрессии, выражении[373].

Лосев считал, что основной категорией эстетики является как раз эстетическое [374], т. е. то, что относится к сфере выражения, символа. К нему относятся не только «красота» или «прекрасное» и «грация» (когда имеет место гармония идеи и ее выражения, внешней и внутренней стороны вещи), но и «безобразное», «низменное» (когда образ выражает нечто большее, чем это предполагает идея, напр., образ червя преувеличенно подчеркивает ничтожность, незначительность), «возвышенное», «пафос» (когда, в свою очередь, выражение не передает величия идеи, например образ звездного неба не отражает великолепия вселенной), «комизм» (который является реализацией категории низменного – в том случае, когда выражение, результат неадекватны ожидаемой цели, например бег клоуна без реальной необходимости) или «трагизм» (производная категории возвышенного, когда мы сожалеем, что такая величавая идея не была должным образом осуществлена, например благородный Эдип оказался отцеубийцей), а также «мера», «гармония» (указывающие на идеал, целостность вещи), «ирония» (такое выражение, которое искажает смысл идеи: «да», означающее «нет», и наоборот), «гротеск» (выражание фантастического характера), «игра» и т. п. Разнообразные категории составляют всевозможные аспекты «эстетического». В то же время они имеют онтологический характер, поскольку являются различными вариантами связи идеи‑эйдоса и его выражения (т. е. явления) – либо их равновесия, либо той или иной дисгармонии этого отношения.

Для дальнейшей характеристики «эстетического выражения» следует рассмотреть одну из антиномий, которая представлена в книге Лосева «Диалектика художественной формы», а именно антиномию адеквации. Она гласит, что художественная форма, с одной стороны, предполагает некоторый первообраз, существующий независимо от нее (тезис), а, с другой стороны, что именно данная форма создает этот первообраз (антитезис). Художник осуществляет некую объективно существующую идею, однако, мы ничего не знали бы о ее существовании, если бы творец не воплотил ее в конкретном произведении. Отсюда следует, что художественная форма (в изобразительном искусстве, музыке, литературе и т. п.) одновременно и данность, и задание (что составляет синтез антиномии адеквации). Данная антиномия соотносится с указанной Лосевым в другом месте антиномией необходимости и творчества (т. е. свободы). Художественная форма является синтезом этих моментов, «раскрытием первообраза»[375].

Отсюда остается уже только один шаг до утверждения, что источником искусства является абсолют (Единое Плотина). «В основе всех и всяческих эстетических состояний, а значит, и в основе всех искусств лежит первичное бытие, характеризуемое (1) как непрерывная творческая текучесть и (2) как чистое познавательное неоформленное качество или смысл»[376]. Единое, первичное бытие или, скорее, сверхбытие лежит в основе всего сущего, в том числе, искусства, а также в основе вдохновения, творчества художника, который придает укорененным в абсолюте идеям материальную форму, сообразно области искусства, которой он занимается (например, живопись, скульптура, театральное представление, танец, литературный текст или музыкальная нотация). В этой связи данная материя приобретает в искусстве религиозное значение, преображается и даже обожествляется. Таким образом, можно сказать, что «истинная эстетика есть эстетика религиозного материализма»[377].

В свою очередь, Единое – на что указывал еще Плотин – отражается, выражается в космосе, который по этой причине также может рассматриваться в качестве предмета эстетики. В нем вечность и бесконечность проявляется в конечном, поэтому каждая вещь является выражением, символом всего космоса (эта мысль получила свое развитие в христианской патристике).

По представлению античных мыслителей, космос, природа подражает абсолютному первообразу и сам является предметом, образцом для подражания (μίμησις) для художников – «пророков муз», передающих людям то, что получили от высшей силы (δαιμόνιον):

Ведь не положено, чтобы образ прекрасного и сущности не был прекрасным. Известно, он повсюду подражает первообразу. К тому же он обладает жизнью и есть сущность, как подражание, и есть красота, как происходящее оттуда. И он вечно существует в качестве образа. Иначе один раз он будет его образом, а другой раз нет; и этот образ возник не при помощи искусства. Но всякий образ, являющийся таковым по природе, пребывает, пока пребывает образец[378].

В результате, для Плотина «нет существенной разницы между художественно‑творящим человеком и самой природой, то есть в конечном основании нет разницы между искусством и природой»[379].

По этой причине античная эстетика отличается объективизмом. «Фантазия» не воспринимается здесь всего лишь как выдумка художника, но как эманация, выражение всеобщего логоса и потому имеет трансцендентальный характер[380]; художник «питается созерцанием божественной красоты, небесной софии»[381]. В то же время Лосев напоминает о том, что среди античных философов именно Плотин писал о том, что искусство, будучи выражением творческого Эроса, является первой ступенью для достижения умозрительного мира[382]и поэтому заслуживает уважения и признания. В «Эннеадах» можно прочесть:

Пусть лежат, допустим, камни в куче, один, если угодно, возле другого, причем один необработанный, непричастный искусству, другой же уже преодоленный искусством и превратившийся в статую бога или какого‑нибудь человека (…). В таком случае камень, превратившийся от этого искусства в красоту формы [лика] (eidoys), оказался, надо допустить, прекрасным не от своего бытия в качестве камня (потому что иначе подобным же образом был бы прекрасен и другой камень), но от того лика, который вложило в него искусство [383].

Художник воспринимает идеальный первообраз, выражает его с помощью материальных средств и, в то же время, интерпретирует его. Искусство имеет метафизическое измерение[384], а настоящий художник есть и создатель, и воссоздатель (в наилучшем смысле этого слова), занимает как активную, так и пассивную позицию. Процесс творчества имеет теургический, богочеловеческий характер.

Художественное произведение, конечно, входит в область явлений природы, для которых необходимость характернее всего. Но в то же самое время от подлинного художественного произведения всегда веет какой‑то свободой. Оно погружает нас в атмосферу беззаботной и привольной свободы[385].

Первообраз, даже в сфере одного и того же вида искусства, напр., скульптуры, может быть выражен множеством различных способов: «искусство усложняет и модифицирует первично ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразовать»[386].

Следовательно, искусство не столько имитирует или дублирует действительность, сколько, говоря словами духовного наставника А. Лосева, о. Павла Флоренского, дает «наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла»[387]. Это не «фотографическое» изображение реальности (впрочем, сама фотография как вид искусства не есть копирование, а образное изображение, передача не столько «лица», сколько «лика»). Такое понимание искусства восходит к отцам церкви, например знаменитым дебатам об иконопочитании, в которых решающий голос имели Феодор Студит и Никифор, a несколько ранее – к Псевдо‑Дионисию Ареопагиту, который, в свою очередь, ссылался на учение о «внутреннем эйдосе» (τὸ ένδον εῖδος) Плотина (стоит отметить, что, согласно Лосеву, само понятие εῖδος следует переводить именно как «лик»[388]). В «Эннеадах» мы находим следующие слова:

Но как согласуется то, что относится к телу, с тем, что существует до тела? Как домостроитель, сличая построенное здание с его внутренним эйдосом, говорит, что дом красив? Не потому ли, что построенное здание, если отделить камни, и есть не что иное, как внутренний эйдос, раздробленный внешней материальной массой, который проявляется во множестве как неделимый[389].

Эстетический реализм ни в коей мере не противоречит условности искусства, а его познавательное или даже «эвристическое» значение согласуется с апофатизмом изображаемого предмета (т. е., в конечном счете, абсолюта). «Тайна искусства, можно сказать, заключается в этом совмещении невыражаемого и выражения, смыслового и чувственного, ‘идеального’ и ‘реального’»[390].

Каждое произведение искусства нуждается в определенном усилии для того, чтобы, с одной стороны, открыть его первообраз, а с другой – вывести, создать новые потенциальные значения. Отсюда, «искусство сразу – и образ, и первообраз»[391]. Вновь используя терминологию П. Флоренского, можно сказать, что оно одновременно и «эргон» (ἔργον – дело, т. е. нечто уже осуществленное), и «энергия» (ἐνέργειά – деятельность, т. е. творение, акт созидания)[392].