Возможность творчества звукорежиссёра на телевидении

На первый взгляд, творчество на телевидении, и, может быть, тем более творчество звукорежиссёра на телевидении – абсурд. Как можно творить в условиях огромного напряжения (пусть не собственного, но содержащегося в общей атмосфере – почти в воздухе), когда всё решают деньги и время? Да и какое может быть творчество в самом жанре телевизионной передачи? Наверное, никакого. Но ведь трудно не согласиться с наблюдением, что передачи с точки зрения звука различаются не только по степени технического профессионализма звукорежиссёра. Даже среди передач одного жанра звук в них отличается не только технически, но и художественно. Например: совершенно очевидно, что задачи звука в реалити-шоу «Последний герой» шире, чем в реалити-шоу «Дом-2». Попробую объяснить своё первое предположение об относительной свободе.

Итак, множество телевизионных жанров не предполагают полёта творчества своими рамками – с этим спорить трудно. Но в пределах этих границ звукорежиссёр, на мой взгляд, способен добиться такого звучания, чтобы оно в целом повышало художественный уровень передачи и привлекало зрителей. В качестве таких примеров хочу рассмотреть 2 тележанра.

1. Трансляции и, как ни странно, прежде всего – спортивные трансляции. В этом жанре главная задача звукорежиссёра, и, может быть, в первую очередь звукорежиссёра – «посадить зрителя на стадион». В каких местах и с каким уровнем нужно подавать шум трибуны, как его микшировать с комментатором, как микшировать музыку и объявления, одновременно приходящие по двум каналам: по так называемой «низкой» (с пульта местного звукоусиления) и с собственных шумовых микрофонов? Всё это, как мне кажется, вопросы не только технического характера. Да и традиция давать комментатора, как говорится, «трамвайным звуком» – как в плохой телефонной трубке – она ведь тоже противоречит техническим предписаниям…

Но самый, пожалуй, большой полёт для фантазии содержится в передаче характерных шумов спортивной борьбы, которые ещё нужно каким-то образом записать, чтобы они не «провалились» среди общего шума и шума трибун. Получается, что на пульте у звукорежиссёра оказывается достаточно большое количество источников звука, которые надо не только свести между собой, но и сделать так, чтобы это сочеталось с постоянно меняющимся благодаря монтажу изображением. И если звукорежиссёру удаётся «посадить зрителя на стадион», то в этом уже, на мой взгляд, есть его творческие достижения.

2. Второй яркий жанр – это развлекательные передачи. Они стоят на стыке речевых и литературно-драматических программ, т.к. там есть элемент игры, постановки. Эти программы менее содержательны, но более эмоциональны. Поэтому, вероятней всего, в них присутствует элемент творчества в звуке; в противном случае, если бы звуковой ряд был чисто формален, не пригласил бы М. Ширвиндт в своё «Дог-шоу» духовой оркестр. В этом жанре ситуация схожа со спортивными трансляциями: существуют шумы двух разновидностей: фоновые (реакция зрителей) и характерные для самой передачи, где звукорежиссёр долго может фантазировать, чтобы придумать, например, шум барабана в «Поле Чудес», который стал для нас теперь столь узнаваемым. Кроме музыки закадровой, нередко в таких передачах существует и музыка внутрикадровая. В целом музыка несёт на себе определённую смысловую нагрузку – она должна передавать эмоции и общее настроение праздника.

Исходя из этого, я склонен считать, что какое-то место для творческого полёта даже во многих регламентированных жанрах всё же присутствует. Другое дело, что изначальное состояние звуковой партитуры, не меняющееся от выпуска к выпуску программы, со временем вымывает этот творческий элемент и превращает работу звукорежиссёра в ремесло.

Но есть и такие жанры, в которых место для творчества предполагается изначально. Как правило, эти жанры занимают промежуточное положение между жанрами телевидения и жанрами кино.

Во-первых, речь идёт об авторских программах, таких, например, как «Мой серебряный шар» В. Вульфа или «Истории в деталях» С. Майорова. В подобных программах удивительным образом сочетаются элементы жанров документалистики, репортажа, трансляции. Основная задача звукорежиссёра – передать ту хрупкую атмосферу доверительного разговора, деликатно сообщающего зрителю о чём-то существенном, с определённым авторским отношением. В таких программах звуковая партитура может быть совершенно разнообразной, и её выбор остаётся на усмотрение звукорежиссёра, которому и предлагается творить.

Подобная ситуация и с жанрами чисто документальными или научно-популярными. Яркие примеры – программы А. Пиманова в документальном жанре и программа «В мире животных» в жанре научно-популярном. Одно из подтверждений наличия в них творческой составляющей работы звукорежиссёра в том, что звук этих программ способен восприниматься зрителем дистанционно от самих программ и жить какой-нибудь второй жизнью – в пародиях, использовании в фильмах и т.д.

В отдельную графу я хотел бы отнести 2 понятия: реклама и становящееся модным в последнее время выражение «саунд-дизайн» (в данный момент я употребляю его в качестве обозначения звукового облика, лица телеканала). В этих… (не поворачивается язык назвать их жанрами) видах телевизионной деятельности творческая составляющая максимальна, только творчество здесь лишено художественности (реклама) и слишком однообразное и незначительное (саунд-дизайн), чтобы его оценивать, как мне кажется. Тем не менее, от звука в обоих случаях многое зависит – он должен стать знаком и популизатором того, на что он работает.

Заключение

Конечно при всём том, что было упомянуто мною выше, творчеству на телевидении присущи 2 черты:

1. Недолговечность, ибо, как уже говорилось, всему телевидению присуща определённая одноразовость.

2. Сомнительность, ибо частью звука – подбором музыки должен заниматься музыкальный редактор, а звукорежиссер, в конечном счёте всё равно подчиняется режиссёру либо авторам программы.
Кроме того, для создания телевизионной передачи используется звуковой тракт, аналогичный тракту радиопередачи. Звук передаётся на отдельной частоте обычно при помощи частотной модуляции, по технологии, аналогичной FM-радиостанциям. В цифровом телевидении звуковое сопровождение, часто многоканальное, передаётся в общем с изображением потоке данных.

Общность творческий проблем звукорежиссера и режиссера

ГЛАВА III

Онтологические основы объединения звуковой и визуальной сфер в кинофильме

1. Проблема движения в кинофильме

Онтологическая связь зрительного кадра с музыкой в кинофильме возможна — как мы уже подчеркивали — прежде всего потому, что отличительным свойством зрительной сферы кинофильма является движение и непрерывная смена зрительных явлений Сущность звуковых явлений, особенно музыки, также заключается в постоянном развитии, а именно в изменении качеств звучания Это, впрочем, относится и к немузыкальным звуковым явлениям1

Именно момент движения и отличает зрительный ряд кинофильма от всех остальных искусств, оперирующих зрительным материалом Исключением является театр, но все же сфера и характер движения в кино и на

1 Л Могол и Надь утверждает (это относится еще к немому кино), что кино — это проблема воплощения не столько оптических явлений, сколько движения [43]

сцене весьма различны, как мы уже пытались разъяснить в главе II, раздел 2.

Движение в зрительной сфере фильма сообщает последнему не только его динамику и полноту, но и акцентирует реалистический характер рисуемого мира и, прежде всего, жизненность. Неподвижность, остановка в развитии кадров мешает эстетическому воздействию кинофильма, меж тем как она составляет неотъемлемую специфическую принадлежность других зрительных искусств (живописи, скульптуры, архитектуры).

Понятие движения в фильме многозначно. Это, во-первых, изменение вида определенного предмета; во-вторых — движение изображаемых предметов в каком-нибудь эпизоде; в-третьих — изменение ракурсов при съемках, связанное с движением кинокамеры вокруг изображаемого предмета; в-четвертых — собственный ритм и темп смены эпизодов; в-пятых — темп развития событий фабулы. Помимо перечисленных выше видов движения кино еще отличается изменениями заднего плана, что в театре достижимо разве только между актами. Изменение изображаемого пространства в результате монтажного соединения разных эпизодов также содействует динамике развития фильма. Тут, следовательно, наблюдаются параллельно два типа движения: движение внутри кадра, внутри сцены, происходящей в воображаемом мире кино, и последовательность в развитии отдельных фаз фильма, касающаяся уже самой конструкции фильма.

Упомянутые виды кинематографического движения не гомогенны. Одни из них непрерывны, например движение шагающего человека, поднятие головы, открывание окна или совсем мелкие движения, выражающиеся в жесте или мимике. Движение камеры вокруг предмета, изменение ракурса, скачки с переднего на задний план могут быть осуществлены и непрерывно и прерывно. Прерывны в принципе все изменения, возникающие вследствие монтажной связки.

Прерывность в изображении предметов является принципом. Актер приходит и уходит, уступая место другим, и все же мы, по принципу идентичности показываемого персонажа, принимаем его воображаемое существование в кинофильме как непрерывное, и нам понятен смысл его возвращения. Хотя фабула фильма

с ее зрительной стороны и прерывна, но непрерывность создает сам зритель, воссоздавая в своем восприятии связь отдельных моментов действия. Предполагаемые душевные переживания героев тоже придают всей ткани фильма непрерывность через прерывность прочих слоев.

Все типы зрительного движения находят свои корреляты в движении и изменениях, наблюдаемых в звуковой сфере, особенно в музыке.

Главной предпосылкой для создания целостности звуковых явлений служит изменение их акустических качеств. Эти изменения производят впечатление движения, принципиально отличного от движения предметов в пространстве. Звуковых явлений в статическом состоянии, то есть в неизменности по крайней мере их временных свойств, не существует. Даже вой сирены на одной высоте несет в себе момент движения уже хотя бы потому, что каждая фаза этого одного звука по времени следует за предыдущей. Изменяемость определяет структуру всех звуковых явлений, то есть их становление во времени, их характер временного протекания.

Следовательно, основой связи между звуковой и зрительной сферой в кино служит общий для обеих момент движения, а именно протяженность и изменчивость во времени, характер развивающегося явления. Расчленение этих временных процессов является решающим для структуры целого. В фильме оно происходит, разумеется, по совершенно разным принципам в каждой сфере в отдельности. Мало того, оно совершается в каждой из них независимо от другой. Конец определенного жеста или движения в зрительной сфере не может, не должен совпадать с концом музыкальной фразы или более крупного музыкального отрывка. Тем не менее основу их взаимной принадлежности образует известная структурная синхронность. Тот факт, что наряду с синхронностью возможны и художественно оправданы контрапункт движения, переплетение обеих сфер и их независимость друг от друга, указывает на разнородность действующих между ними связей. И все же эти связи реализуются исключительно на основе существенных свойств, общих для обеих сфер: временная протяженность и изменчивость в границах даже самых мелких фаз временного развития — вот характернейшие

онтологические черты как зрительного, так и звукового элемента и, в первую очередь, музыки 1.

Когда речь идет о движении зрительного и звукового фактора в фильме, мы часто встречаемся с термином «ритм» в приложении к обоим. Здесь следует подчеркнуть, что понятие ритма в применении к зри-тельному кадру следует рассматривать как метафору Музыкальный ритм осуществляется, прежде всего, как микроритм в самых коротких фазах звуковых структур. Он большей частью метрически упорядочен, зритель-ный— нет. Как макроритм, первый подчиняется законам музыкальной архитектоники, зрительный — нет. В кинофильме единство зрительной и музыкальной сфер основывается не столько на чисто ритмических аналогиях, сколько на высшей аналогии структуры движения. Точное согласование ритма движения и звука можно найти только в балете, где движение в зрительной сфере приспосабливается к музыкальному ритму и его закономерностям. Если музыкальный ритм в кинофильме слишком буквально переносится на движение в зрительной сфере, могут возникнуть комические музыкально-кинематографические эффекты: когда, к примеру, Чаплин бреет под музыку венгерского танца Брамса («Великий диктатор») или когда в фильме «Веселые ребята» пастух расставляет посуду в ритме песенки. Точное соответствие музыкального ритма со зрительным явлением не мешает, если они оба адекватны в дейст-вительности, например в ходьбе или в танце. Ритм более крупных музыкальных построений — это уже симметрия, чуждая естественным движениям живого человека.

«Ритм», связывающий эпизоды или сцены в зрительной сфере кинофильма, не знает — в противовес музыкальному — точных единиц измерения времени. Здесь мы имеем дело скорее с разными приемами монтажа, с мнимым ускорением или замедлением темпа. Этот темп может казаться более скорым (при большем уплотнении монтажа коротких фаз) или замедленным (при монтаже более длинных фаз). Тут никак нельзя перено-

1 Форме существования музыкального произведения посвятил свои работы Р. Ингарден [495; 496].В последней книге он ставит также проблему структуры кинопроизведения (стр. 299 — 314).

сить музыкальный ритм на монтаж эпизодов; можно лишь синхронизировать темп развития обоих.

Иначе обстоит дело с этой проблемой в мультипликационных фильмах, где в зрительной сфере происходит художественная трансформация изображаемых предметов и их движений. В мультипликационных фильмах метроритмическое соответствие зрительного и музыкального ритма бывает идеальным, что составляет специфическую черту этого жанра кинематографии. Но именно потому зрительная сфера этого жанра производит впечатление гораздо более искусственной, «конструированной».

Наибольшей полноты достигает согласованность между музыкальным ритмом и ритмом движения кадров в абстрактных фильмах, где и тот и другой уже не подчиняются законам реальности, следовательно, где материал как в зрительной, так и в звуковой сфере формируется совершенно свободно, что отнюдь не исключает их выразительного характера. Только осуществляется здесь ритм на совершенно другой основе, по сравнению с художественным фильмом, в чем и заключается специфика этого жанра.

Теория кино — особенно тридцатых годов — часто пользуется все же понятием «зрительного ритма» и пытается этим понятием охватить разнородные явления, но при этом не выходит за рамки чисто метафорического его применения 1. Только в исключительных случаях, например в сценах фантастических, балетных или в танцах, зрительная сфера определяется ритмическим построением музыки. В развитии зрительных кадров мы всегда воспринимаем одновременно много движений, нечто вроде «полиритмии», которая никак не укладывается в категорию «музыкального ритма». Зрительный ритм в кинофильме — это проблема, еще ожидающая своего разрешения.

1 Так, например, Л. Муссинак доказывает, что ритм как в самом кинокадре, так и в чередовании кинокадров возможен. Рене Клер, напротив, отказывается от этого понятия в применении к кинофильму. О ритме фильма говорили и Пудовкин, и Эйзенштейн. Последний заявил, что ритм в зрительной сфере кинофильма осуществляется путем «отклонения отдельных акцентов». Определение киноритма как «художественно построенной последовательности дви-жений» в такой связи ничего не выражает. Работы Энцо Мазетти и Ролана Манюэля по этим вопросам также не вносят ясности.

2. Проблемы пространства в кинофильме

Движение в зрительной сфере — это, прежде всего, движение пространственных форм, представляющих какие-то изображаемые пространственные предметы. Это движение происходит в двояком пространстве: в реальном кинозале — это движение на экране двухмерных черно-белых пятен, движение в двух измерениях нашего реального пространства. Но одновременно оно представляет движение изображаемых в трех измерениях предметов в имеющем три измерения изображаемом пространстве киномира. Другими словами: через показанное в двух измерениях движение мы воспринимаем пространство, предметы и их движение в трех измерениях. Эффекты приближения или удаления камеры производят особенно сильное впечатление движения вглубь, в третье измерение киномира.

Иногда это даже дважды изображенное пространство, например, если в кадре показываются воспоминания или воображаемые видения киногероя. В таких случаях зритель перемещается в воображаемое пространство, которое персонажи киномира только представляют себе. То же происходит, если в фильме показывается представление в театре или кадры из кинофильма.

Итак, представленное в зрительных кадрах пространство, куда зритель помещает изображаемых персонажей, их движения, движение предметов — одним словом, все события, которые изображаются на экране благодаря действию света и тени, — отнюдь не реальное про-странство, оно только аналогично реальному. Эти движения не принадлежат к реальному пространству, где находятся кинозрители, точно так же, как изображенные на картине предметы не принадлежат к комнате, где висит картина. Картины выделены из реального пространства своими рамами, кинокадры — рамками экрана.

Пространство, в котором производились съемки, безусловно, было реальным пространством. Но когда зритель смотрит кинокадры, для него это несущественно. Он ощущает показываемое пространство и предметы в этом пространстве не как воспроизведенные, а как принадлежащие к изображаемому пространству киномира.

Только в документальных фильмах отношение зрителя к изображаемому пространству и к показываемым предметам иное: кадры с экрана он воспринимает как реальное пространство и реальные предметы, показываемые средствами кино; он принимает их «всерьез».

Это означает, что в игровых фильмах установка кинозрителя делается не на реальное, фотографически воспроизведенное пространство студии или пленэра, где производились съемки, а на воображаемое пространство, где происходит действие фильма. Таково отношение и к актерским образам. Если зритель, например, смотрит фильм из времен Колумба, воображение его направлено не на личность актера, воплощающего определенный образ той эпохи, а на образ самого Колумба, причем такого Колумба, каким его сделали внешний облик и характерные черты персонажа фильма. Это относится, впрочем, не только к историческим персонажам, но вообще ко всем, изображаемым в фильме. Мы воспринимаем по преимуществу не актера, изображающего некое лицо, а с а м о это лицо. Конечно, нам в этом до некоторой степени может мешать то обстоятельство, что мы видели данного актера в других ролях.

Не иначе обстоит дело и с фоном, на котором происходит действие фильма: если мы видим в фильме дворцы античного Рима или дома современной Варшавы, мы их воспринимаем не как декорации римских дворцов или варшавских домов, а как реальные здания, принадлежащие к воображаемому пространству, где происходит действие. Это двойное переживание пространства, разумеется, индивидуально и зависит от опыта и знаний зрителя.

Воображаемое пространство киномира некоторыми своими качествами отличается от пространства реального мира. Мы не должны забывать, что даже снятые самыми совершенными аппаратами кинокадры дают изображения, увиденные одним глазом, в то время как нормально мы зрительно воспринимаем предметы в пространстве двумя глазами. Далее: камера (глаз режиссера) выбирает себе всегда определенный ракурс, позволяет себе некоторые сокращения или деформацию перспективы, делая все это ради художественной выра-зительности, чтобы выделить именно те, а не иные черты показанного явления. Эти перспективы не всегда соответствуют нашей нормальной зрительной перспективе; они заставляют нас смотреть на изображаемые предметы то снизу, то сверху, то со стороны, то вдруг с ненормально близкого расстояния и т. д., и все это обогащает наше видение пространственных предметов. Расположение различных установок, различных углов зрения камеры и само движение камеры вокруг предмета подчеркивают «угол зрения» режиссера и оператора. Кадр фильма — это всегда синтез объективных свойств показываемых явлений и субъективных намерений режиссера, его отношения к предмету. Изображение на экране есть результат определенной конструкции зрительного ряда, оно несет нагрузку живопис-ного видения. Монтаж способствует этому еще больше, так как он подчеркивает это субъективное видение объективных данностей. В кино, столь крепко опирающемся на технику в искусстве, изобразительные средства (наряду с другими, как освещение, резкость съемки и т. д.) служат целям творческой деформации реально показываемых объектов. Эта деформация, однако, в кинофильме никогда не достигает такой степени, чтобы кинозритель не мог узнать предметы в пространстве и определить их согласно своему опыту действительной жизни. Зритель идентифицирует свое собственное видение с глазом камеры, так же, как он идентифицирует ухо микрофона со своим собственным ухом. То, что он видит и как он это видит, соответствует замыслу режиссера, который для своей цели избирает именно эту точку наблюдения, этот монтаж, это освещение, а не другие.

Деформация пространства в мультипликационных и кукольных фильмах происходит совершенно иначе. Здесь фотографическая реконструкция относится не столько к реальным десигнатам, сколько к предметам, которые и без того уже представляют собой изображение предметов, а именно к рисункам или куклам. Онтологической структурой этого жанра кино мы займемся в отдельной главе (VII, раздел 3).

Пространство в фильме нам показывают всегда фрагментарно. Размер экрана сильно его ограничивает. Но зритель этого ограничения не замечает: он воспринимает показываемые ему фрагменты как представляющие все пространство. Если бы это было иначе, если бы этого представления pars pro toto не произошло, зритель не смог бы воспринять показываемый ему мир как аналогичный своему собственному миру1. Следовательно, кинозритель на основании показанного куска изображаемого пространства всегда ориентируется на более широкий, не показанный, а только представляемый киномир. Более того, он предполагает, что в этой, более широкой, не показанной части кинематографического пространства происходят многие явления, связанные с показанными, их продолжение. Таким образом, изображаемое пространство в представлении зрителя дополняется дальнейшими частями, в данный момент не показанными, но которые в зависимости от обстоятельств либо уже были показаны прежде, либо, возможно, еще будут показаны в дальнейшем ходе действия и которые обогащают то, что видишь в данную минуту. Смена показываемых частей пространства способствует тому, что зритель считается с этими непоказанными частями кинематографического пространства, меж тем как, созерцая картину, человек почти забывает о недостающих частях изображенного на картине пространства.

Установка зрителя на показанное пространство связана, таким образом, с бессознательно возникающей в нем установкой на непоказанные, недостающие части этого пространства. Благодаря этому происходит не только переплетение двоякой установки в воображении зрителя, но и возникает чувство непрерывности показанного кинематографического пространства. Непрерывность изображаемого пространства состоит и в том, что каждый из его отрезков бывает чем-то заполнен, в отличие от мультипликационных фильмов, которые имеют незаполненный фон или фигуры, данные только контуром.

Со спецификой восприятия кинематографического пространства связана и еще одна проблема. Кадры, ограниченные в размерах рамками экрана, могут показывать предметы в пространстве в различных размерах.

1 То же относится и к живописи. Ни один человек, глядя на картину, скажем на пейзаж или портрет, не усомнится в том, что показанная часть человеческой фигуры или пейзажа имеет свое «продолжение», которое в картине не показано и она, следовательно, только часть целого. Этой проблемой я занимаюсь более детально в моей книге [481].

Так, на экране, будто на картине, может быть изображен далекий пейзаж, или человеческая толпа, или, наоборот, всего одна фигура, или даже часть фигуры Такое варьирование, достигаемое путем приближения или удаления кинокамеры, вносит в фильм дополнительную динамику, какой мы не найдем ни в одном из зрительных искусств На картине размер десигната остается неизменным, театр тоже не может изменить размера показанных персонажей и предметов. В кино, наоборот, это возможно.

Итак, кино обогащает наше восприятие пространства, показывая нам вещи, каких никогда до сих пор мы не видели и никогда без него не увидели бы; оно обогащает наш пространственный опыт, ибо оно может показать нам все, что выходит за рамки нашей повседневной перспективы; оно обогащает наше восприятие пространства незнакомой нам из повседневной жизни динамикой; благодаря активному проникновению кинокамеры в поле зрения оно показывается нам как поле действия.

Намеченная благодаря движению звука, то есть музыке и вообще звуковым явлениям, пространствен-ность — это пространственность совершенно иного типа. Природа ее чисто субъективна1. Хотя источник звука помещается в реальном пространстве и акустические волны возникают в определенной точке этого пространства и распространяются в нем, но движение акустических волн не имеет ничего общего с движением, представление о котором внушают нам протекающие во времени звуковые структуры. Движение акустических волн не доходит до нашего сознания как таковое, оно лишь является причиной возникающего представления о звуке. Несмотря на это, как утверждает Курт2, му-зыкальным явлениям присущи некоторые черты субъективной пространственности, которые он называет «слуховым пространством» В отличие от объективного

1 Субъективное пространственное представление может быть связано и со зрительной сферой фильма, например, когда изображаются воспоминания или видения героя, по это — субъективность совсем иного рода, нежели субъективность слухового пространства

2 Курт [69, стр 116—142] подробно исследует проблему пространственных свойств звуковых явлений и пытается объяснить их физиологически и ассоциативно.

пространства, где происходят визуально воспринимаемые явления и расположены предметы в трех измерениях, эта пространственность расплывчата, неопределенна, не поддается измерению. Высота тона каждого звука не обладает точными пространственными признаками, а только относительными; мы воспринимаем звуки как «высокие» или «низкие», интервалы — как «восходящие» или «нисходящие». Звуковое пространство не имеет измерения глубины; мы ассоциируем глубину только на основании «звуковой массы», движение же в этом «слуховом пространстве» идет только в одном направлении К этому следует добавить, что слуховое пространство, в отличие от зрительного, не непрерывно. Слуховое пространство начинается и кончается вместе с данным музыкальным звучанием 1

Внушаемое нам музыкой и другими звуковыми явлениями движение в корне отличается от движения предметов в пространстве. Изменение качества звука или шумов, высоты тона, звуковых комплексов и тембра — это не пространственное изменение, но все же оно вызывает у слушателя неясное ощущение пространства и столь же неясное ощущение движения. Можно было бы провести аналогию между полем зрения и «полем слуха», но последнее — весьма неопределенно, неизмеримо и не непрерывно. Средой, где происходят слуховые явления, служит тишина, которая, впрочем, никогда не бывает абсолютной. Хотя она не обладает никакими пространственными качествами, слышимые в этой среде звуковые структуры вызывают в нас субъективные пространственные представления: в мелодии мы ясно ощущаем ее скачки или шаги, ее дви-жение вверх или вниз. При этом в нашем представлении мелодическое движение идет слева направо, то есть каждый музыкальный процесс может протекать во времени только в одном направлении.

1 Какую роль играют ассоциации, возникающие при виде нот, при наблюдении движений исполнителя или собственных движений при исполнении, еще предстоит изучить На определенную независимость пространственных представлений от названных выше моментов указывает тот факт, что эти представления возникают и у людей, не играющих ни на каком инструменте, не знающих нот, даже v слепых После Э Курта проблемой слухового пространства занимался А. Веллек [104].

Далее, переплетение нескольких мелодических линий в полифонии мы воспринимаем одновременно и как различные, самостоятельные линии движения, и как одно-единственное течение с определенной емкостью звучания. Отдельный голос производит впечатление «мелодической кривой», и только как таковая приобретает она пространственный характер. В большей степени мы ощущаем звуковую массу с определенной, хотя не поддающейся измерению, емкостью, когда мы слышим последование аккордов; степень их насыщенности и густоты (например, звучание аккордов в одном регистре на рояле или в нескольких регистрах в оркестре) вызывает в нас ощущение их различной емкости. Уже то обстоятельство, что мы обозначаем все эти слуховые явления в терминах, почерпнутых из визуального опыта, доказывает, что в переживании музыки участвуют пространственные представления. Жаль, что взаимоотношения между впечатлениями слуха и зрения пока еще психологами недостаточно исследованы.

Киномузыка вызывает гораздо более сильное ощущение пространства, нежели музыка автономная. Приспособление звуковых структур к развитию зрительного ряда вызывает в киномузыке скрытые в ней пространственные качества; движение в зрительной сфере делает более конкретным неопределенное качество движения звуковых структур. Более того, динамические черты музыки, которые в автономном произведении подчеркивают только рост и падение энергетического напряжения, могут в киномузыке, особенно в музыке внутри кадра, давать представление о пространственных явлениях (приближающийся оркестр на улице, усиление звука при открывании окна и т. д.); музыка показывает здесь разную степень глубины пространства, намечает части пространства киномира, которых экран в данную минуту сам не показывает. Мы можем даже говорить о некоем «приближении звука», аналогично приближению кинокамеры. Здесь музыка функционирует по тому же принципу, что и определенные шумовые эффекты: звон колоколов в фильме вызывает в нашем представлении непоказанную на экране церковь, автомобильный гудок— непоказанную машину, растущий гул голосов — приближение людей, которые в кадре еще не появились. Некоторые преподнесенные подобным образом слуховые явления имеют такой однозначный, конкретный коррелят, что применяются как звуковые «pars pro toto» вместо изображения и вызывают пространственные представления. Но это не имеет ничего общего со специфически музыкальным пространством. Здесь мы имеем дело лишь с неким разделением труда между зрительной и звуковой сферами ради достижения «двойной перспективы», делающей ощущения кинозрителя многосторонней, богаче.

Пространственность показанного в кинокадрах мира зритель воспринимает как нечто иное по отношению к пространству кинозала. Пространственная локализация киномузыки вносит противоречие: с экрана к зрителю устремляется, как мы уже упоминали, не изображение музыки, а сама музыка, не изображение звука, а самый звук. Возникает вопрос: откуда исходит эта музыка, где она звучит, где находится ее источник? Музыка внутри кадра принадлежит к воображаемому пространству фабулы, но одновременно реально звучит в помещении кинотеатра. Она принадлежит, так сказать, к двум мирам: нашему миру и миру фильма. Но если она не имеет непосредственного отношения к действию и в одной из своих многочисленных функций обращается лишь к зрителю1, она принадлежит только к пространству кинозала, и источник ее — громкоговоритель.

Теперь уже выработались навыки восприятия звукового фильма, благодаря чему мы не ощущаем никаких противоречий в сущности обеих сфер, реальный характер звучащей в кинозале музыки даже облегчает нам восприятие изображаемого зрительно мира кино. Исходя из этого музыка в фильме может выполнять разнообразные задачи, специфические только для кино.

3. Проблемы времени в кинофильме

Мы знаем уже, что протяженность во времени служит предпосылкой для взаимодействия визуальной и звуковой сфер кинофильма, ибо движение — непрерывное изменение-качеств, специфическое для обеих сфер,— может осуществляться только во времени1. Но характер представленного в обеих сферах времени в корне различен.

1 Аккар [513] говорит в таком случае о музыке «внутри» и «вне экрана». Первую «показывают», как показывают предметы, но только звуковыми средствами. Связь ее с действием теснее и менее «нарочита» Музыка «вне экрана» связана с развитием действия фильма по другому принципу (см главу V)

Кинофильм отображает определенное время, когда происходит то, что показано зрительно. Его нельзя идентифицировать с тем временем, когда зритель смотрит фильм. Наше переживание кинофильма занимает определенный отрезок нашего настоящего времени, у которого, однако, нет ничего общего со временем, изображенным в действии фильма. Оно — только время, занимающее демонстрацию фильма и его восприятие зрителем. Допустим, мы смотрим один и тот же фильм два раза, это занимает два различных отрезка времени нашей жизни, но в обоих случаях мы переживаем одно и то же изображенное время, то есть время, когда происходит действие фильма.

Еще сорок лет тому назад Бела Балаш установил, что в кинофильме есть три времени: 1) объективное время, когда происходит какое-то событие; 2) время сокращенного изображения этого события в кинофиль-ме и 3) время демонстрации этого изображаемого события. Характер развития этого события и темп его изображения в фильме совершенно независимы от развития и темпа этого события в действительности, первое складывается из отбора и композиции кусков, из которых режиссер строит данную сцену.

Но недостаточно отметить различие между изображаемым временем киномира и временем его переживания. В смысле протяженности психология различает объективное время (время, когда процессы протекают вне нашего сознания и независимо от него) и психологическое; субъективное время может казаться нам более длинным или более коротким.

В кинопроизведении существует определенная временная последовательность фаз, и любая перестановка

1 Временной характер является основой той специфической связи, которая уже много столетий существует между музыкой и ганцем. Танец для зрителя - это тоже движение зрительных явлений, движение человеческих фигур, хотя и построенное искусственно, не такое реалистическое, как движение в кинофильме Тысячелетнее развитие искусств не знает другого такого органического слияния, как слияние танца и музыки.

тотчас же сводит на нет смысл целого. В музыке в этом отношении царит большая свобода, хотя абсолютной свободы никогда не бывает. В кинофильме последовательность фаз определяется развитием фабулы, как и в литературном или драматическом произведении; в музыке она исходит главным образом из структуры целого. Перестановка отдельных частей в сюите или же отдельных вариаций в вариационных формах не нарушает развития целого. Причину следует, возможно, искать в том, что музыкальное произведение не представляет никакого воображаемого времени, а только свое собственное, время своего протекания при определенном исполнении, которое совпадает со временем, какое слушатель тратит на его восприятие.

В музыкальном произведении его собственная временная структура складывается из определенного чередования его фаз. Эта структура возникла в объективное время и может восприниматься многократно в очень разное психологическое время. Но последовательность ее фаз независима от обоих. Эта структура лежит в основе любого исполнения и любого восприятия музыкального произведения.

Такую же точку зрения защищает и Ж Бреле, различая в музыке психологическое время, то есть время, нужное слушателю, чтобы прослушать произведение, и автономное время музыкального произведения, то есть последовательность его фаз в определенном порядке (эта последовательность фаз индивидуальна для каждого произведения и бывает поколеблена только в алеаторической музыке1).

Кинофильм может показывать некое изображаемое время, причем исключительно посредством демонстрации киноленты и восприятия ее зрителем. Тот факт, что это изображаемое время может быть показано неоднократно, без всяких изменений, доказывает, что у киноленты, как формы записи фильма, другой характер вре-

1 В современной алеаторической музыке эта проблема представляется иначе в фортепианной сонате Пьера Булеза можно свободно перемещать части цикла, а в «A pracere» Казимежа Сероцкого — даже отдельные куски Каждое исполнение создает здесь новую очередность фаз В самой крайней алеаторике не существует вопроса определенной очередности фаз произведения вообще

менного существования, нежели у самого фильма. Лента «живет» в объективное время, без изменений, и только ее демонстрация извлекает потенциально представленное в ней изображаемое время кинодействия, так же, как исполнение музыкального произведения по партитуре извлекает из нотной записи само произведение и тем самым его музыкальное время. Лишь соприкосновение со слушателями включает музыкальное время в их индивидуальное «психологическое время» и заставляет жить музыкальное произведение в представлении слушателя.

Партитура и кинолента еще не само музыкальное или кинопроизведение. И то и другое — только «предметы», оболочки, в которых заключено произведение: в любое мгновение они могут снова — в различное объективное и психологическое время — быть исполнены и включены в новый отрезок субъективного времени переживания. В этом смысле между кино и музыкой существует некоторое сходство.

Итак, мы рассматриваем категорию времени в кинофильме и в музыкальном произведении с трех различных точек зрения: 1) объективное время, когда произведение исполняется; 2) психологическое время восприятия данного произведения и 3) надвременная форма суще-ствования определенного порядка фаз в кино или музыкальном произведении. Именно эта последняя форма времени дает возможность вновь и вновь исполнять музыкальное произведение или демонстрировать кинофильм.

Тезис, согласно которому кинофильм всегда представляет какое-то «настоящее» [26], относится только к субъективному, психологическому времени: разумеется, зритель смотрит фильм всегда в какое-то свое «настоящее время», но это никоим образом не исключает того, что фильм изображает минувшее для зрителя время. При каждом новом просмотре того же фильма это всегда будет другое психологическое время («другое настоящее время»), и нельзя утверждать, что вторичное восприятие одного и того же фильма переносит нас назад в тот же отрезок психологического времени, как и первое. Уже одно то, что переживание наступает второй раз, изменяет его свойства. Кроме того, оно включается в другой отрезок нашей жизни, нашего субъективного времени. Итак, только изображаемое время кинодействия остается неизменным.

Каждый фильм снимается в период времени, которое по отношению к времени его данной демонстрации является прошедшим. Несмотря на это, он отнюдь не представляет времени, когда его снимали, а только изо-бражаемое время показываемого сюжета. Свойства изображаемого времени независимы от времени создания кинофильма, хотя некоторые стилистические особенности несомненно указывают на это время. Кинообработки одинаковых сюжетов (например, «Ромео и Джульетты» или «Гамлета») в разные периоды развития кино, разумеется, будут по характеру воплощения очень различны, но изображаемое время всегда останется одним и тем же. Музыкальное произведение не может пред-ставлять изображаемое время, а только время своего собственного течения; и все же его стилистические особенности всегда ориентируют слушателя на время его возникновения, правда, очень приблизительно.

Когда зритель смотрит кинофильм, он отчасти перестает сознавать свое собственное психологическое время и переносится до известной степени в изображаемое время. В центре его сознания находится действие, которое он воспринимает, а вместе с ним и время этого действия, но одновременно он сохраняет сознание и своего психологического времени, которое он «покидает», чтобы понять показываемые события. Тут происходит расщепление чувства времени, аналогично тому, как происходит расщепление чувства пространства, о котором уже говорилось. И все же ощущение разнородности двух переживаемых времен никогда полностью не исчезает: субъективного, собственного времени и воображаемого времени действия фильма, кото-рый смотришь. Если это действие происходит в исторически отдаленные времена, такое расщепление ощущается резче, чувство отдаления, перспективы столетий — интенсивнее. Мерилом служит всегда собственное субъективное время, время, в которое мы живем.

Фильм, таким образом, может представлять для зрителя различные изображаемые времена — как настоящее, так и прошлое. Я укажу здесь как на пример на французский фильм «Ночные красавицы», в котором герой все дальше уходит от нас во времени — через

XIX, XVIII, XVII столетия и так вплоть до доисторических времен. Правда, это его удаление совершается в о сне, днем же герой живет в «настоящем» (кинематографически изображенном), откуда он переносит свои конфликты на события сновидений. Тем не менее прошедшее время снов показывается таким же конкретным фотографическим способом, как и жизнь героя наяву, и кинозритель переживает это минувшее время двояко: как представляемое прошлое и одновременно как прошлое, лишь «виденное во сне».

Так называемые «ретроспективные» фильмы переносят нас в одном кинопроизведении в различные изображаемые времена: выступающий в первых сценах герой рассказывает о своем прошлом, и последующие сцены показывают нам это прошлое. В ретроспективных фильмах переплетаются два изображаемых времени: время возникновения воспоминаний и Бремя самих событий, которые вспоминаются. В кинофильме «Женщина у темного окна», например, действие показано в ретроспективных отрывках, по времени один с другим не связанных. Иногда оба эти времени — время рассказа и время описанных в рассказе событий, как, например, в фильме «Изменчивое счастье», — переплета-ются, и зритель, переживающий оба вида изображаемого времени в свое собственное психологическое время, превосходно понимает эту «игру изображаемых времен»

Прошлое может вторгаться в кинематографическое «настоящее» в виде галлюцинаций (как в польском фильме «Этого нельзя забыть»).

То обстоятельство, что в кинофильме могут переплетаться различные изображенные времена, позволяет осуществлять интересные режиссерские приемы, например многократное повторение одного и того же временного отрывка всякий раз в представлении разных героев действия. Разумеется, это должно происходить в различных фазах субъективного времени хотя бы по той причине, что кино может несколько раз показать изображаемый отрезок времени только последовательно, но никогда не одновременно В японском фильме «Расёмон» зритель видит одно и то же событие, то есть один и тот же отрезок изображаемого времени несколько раз — в рассказах убийцы, жены убитого и тд.