Апреля 1973 года Консультация к экзамену. О работе с художником

ТОВСТОНОГОВ. Экзамен будет состоять из показа вашей режиссерской работы и собеседования по ней. Что вы должны продемонстрировать в отрывке? Слух на правду, протест против фальши. Вот основное требование. Каждому на анализ пьесы дается пятнадцать минут. Если будет болтовня — прерву. Что я хочу услышать? Замысел — ваше толкование драматургического материала. Почему именно сегодня ваш выбор пал на эту пьесу? Как это будет выглядеть на сцене? То есть ваше решение?! Каждый из вас, с художником или сам, должен сделать макет декораций. В крайнем случае — эскизы.

АЛЕКСЕЙ Л. Я не могу понять, зачем режиссеру надо уметь делать макеты? В любом театре всегда есть художник.

ТОВСТОНОГОВ. Если режиссер сам делает макет, то попутно решает вопросы пространства, а не пространно теоретизирует на тему оформления. Так режиссер в кино, владея технологией, может снимать сам. Сколько раз я видел, как оператор говорит: «Нельзя снять так, как вы хотите!» А режиссер берет в руки камеру и снимает.

АЛЕКСЕЙ Л. Да, но зачем мне самому клеить табуретки?

ТОВСТОНОГОВ. Воспитывается ощущение пропорций. Иногда ступенька в двадцать сантиметров может подсказать иное решение, чем в двадцать пять.

КАЦМАН. Может быть, вы проведете вступительную беседу о внешнем образе? Мы об этом говорили урывками.

ТОВСТОНОГОВ. Подумайте и скажите, как вы представляете себе, что такое зрительный образ? И с каким из элементов образного он имеет наибольшую связь? Вы понимаете, о чем я говорю? Об оформлении спектакля.

МИХАИЛ Р. С идеей и вымыслом.

ДМИТРИЙ М. По-моему, нельзя образ искусственно делить на составные части.

ТОВСТОНОГОВ. Это в результате образ не должен расчленяться, а в процессе — обязательно. Впрямую зрительный образ связан с вымыслом. Одна из болезней современных театральных художников: в оформлении выражается идея спектакля. Тогда спрашивается: зачем он сам? Помните, мы говорили, что специфической особенностью театрального искусства является то, что оно проистекает в пространстве и во времени? Так вот, еще одна болезнь при создании оформления, когда образ решается в пространстве, но не во времени.

КАЦМАН. Открывается занавес, и художник, по сути, все сказал.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда сами по себе декорации становятся произведениями живописи, архитектуры, но не театра. Причем, чем идеальнее работает художник в этих тенденциях, тем хуже. Идея, выраженная архитектурно или живописно, вызывает у зрителей статичное восприятие... Вам ясно, о чем я говорю?

ВЯЧЕСЛАВ А. Ленком. «С любимыми не расставайтесь». Ирина Бируля с Опорковым придумали тоннель. Начинается спектакль, и уже все понятно.

ТОВСТОНОГОВ. Что понятно?

ВЯЧЕСЛАВ А. Но прочитывается мысль...

ТОВСТОНОГОВ. Что с любимыми нельзя расставаться?

ВЯЧЕСЛАВ А. Но определенное настроение одной какой-то дороги эти декорации создают?!

КАЦМАН. Правильно! Зрительный образ и должен создавать определенное настроение. У Ирины Бируля как раз удачное оформление. Оно и во времени развивается. Помните, когда у героини Малеванной болезненный сдвиг, как работают декорации?

ТОВСТОНОГОВ. На мой взгляд, «С любимыми не расставайтесь» наиболее удачная работа этого тандема.

ЭРИК Г. Я видел плакат-афишу к спектаклю «Макбет». Корона и стекающая кровь.

ТОВСТОНОГОВ. Ну и что?

ЭРИК Г. И сразу все понятно.

ЕВГЕНИЙ А. Что понятно?

ЭРИК Г. Все! Борьба за власть влечет за собой смерть!

ТОВСТОНОГОВ. Постойте, о чем вы говорите? Это же плакат! А в плакатах совсем другие законы, нежели в оформлении спектаклей. Там как раз все наоборот. В плакате просто обязана читаться ярко выраженная мысль! Но при чем тут плакат, когда мы сейчас пытаемся разобраться в зрительном образе спектакля? Помните, что такое синтетичность как специфический признак театрального искусства? Множество видов искусств (живопись, архитектура, музыка, литература), синтетически преобразуясь, рождают новый вид — театр. Соединившись, они подчиняются рожденному организму. Когда в начале века в театр пришли выдающиеся художники, то для того времени это было прогрессивным явлением. Особенное место занимал в то давнее время Головин. При огромной заслуге Мейерхольда, конечно. Потому что Всеволод Эмильевич подсказывал Головину образ. Но постепенно стала проявляться тенденция, ставшая сегодня болезнью: оформление стало самостоятельной художественной ценностью. С точки зрения сегодняшнего дня, автономность, независимость оформления от остальных компонентов спектакля стали порочным явлением. И еще одна болезнь: изобразительность исчезает. Место «изо» занимает набор функциональных служебных вещей, каким-либо образом художественно объединенных. Дизайн уничтожает изобразительное. Появляется модное, претенциозное оформление, не лежащее в природе автора.

КАЦМАН. Но дизайнерами они не хотят себя называть. Художниками тоже. Появилось новое название профессии — сценограф. И философские системы, оправдывающие их поиски...

ТОВСТОНОГОВ. Не будем сегодня, Аркадий Иосифович, заострять эти проблемы. Сегодня вводное занятие на эту тему.

КАЦМАН. Но пусть они знают, что найти своего художника — это удача режиссера.

ТОВСТОНОГОВ. Да, и как идеальный для меня пример: Любимов и Боровский. Причем дизайн Боровского идеально использован Любимовым в спектакле «А зори здесь тихие».

ВЛАДИМИР Ч. Георгий Александрович, а всегда ли натуралистический ход порочен?

ТОВСТОНОГОВ. Все зависит от природы чувств автора. Задача режиссера — разбудить воображение зрителей в нужном для раскрытия автора направлении. И работа художника должна быть подчинена этой задаче.

ЕВГЕНИЙ А. Значит, сам по себе дизайн не порок, если режиссер подчиняет его образному решению?

ТОВСТОНОГОВ. Все решает итог. Есть синтетика или нет? Если есть, насколько она заразительна? Насколько гармонично воздействует сегодня? Чему служит дизайн? Насколько органичен в решении материала? Абстракционизм может быть использован театром? Может! Я видел, как абстракционизм органично вошел в спектакль Питера Брука!

НИКОЛАЙ П. Нет правил!

ТОВСТОНОГОВ. Это мы на первом курсе могли сказать: «Нет правил», — и разойтись. Наша же цель: на уровне сегодняшнего понимания проблемы найти наименее безболезненные условия для творческого процесса. Существует закон: любая сценическая условность тогда будет оправдана, если она выражена в нужном для идеи направлении. Если же сценическая условность превращается в умственную шараду, то это никому не нужно. То же и с музыкой.

МИХАИЛ Р. Вам не кажется, что у Козинцева в «Лире» музыка Шостаковича имеет самостоятельное значение?

АСПИРАНТ. Олега Каравайчука вообще за композитора не считают, когда слушают музыку отдельно. А в «Современнике» я видел «Назначение», лучше, точнее Каравайчука теперь представить себе не могу.

КАЦМАН. Конкретную музыку нельзя защитить отдельно. Только в спектаклях.

ТОВСТОНОГОВ. В спектаклях конкретная музыка очень много дает.

ЕВГЕНИЙ А. Найти своего художника — проблема, которую, может быть, и не удастся решить. А что может помочь в работе с чужим художником?

ТОВСТОНОГОВ. Прежде всего, копить самому багаж, изучать художественное наследие. Если брать высокие образцы, то вам может помочь книжное оформление. Иллюстрации не с точки зрения иллюстративности, а с точки зрения образности. Какое удивительное попадание в «Дон Кихота» у Доре! Ведь иллюстрировал Сервантеса и Пикассо. Он искал иную меру условности, использовал иные выразительные средства, но ему не удалось перекрыть Доре! «Дон Кихот» Доре и Сервантеса соединились!

КАЦМАН. Есть попадание такого рода и у Верейского в «Тихом Доне».

ЕВГЕНИЙ А. Вы не могли бы расшифровать, что значит разные меры условности у Доре и Пикассо, когда они иллюстрировали «Дон Кихота»?

ТОВСТОНОГОВ. Сам выбор: графика или живопись, акварель или масло — это уже выбор меры условности.

ЕВГЕНИЙ А. И еще вопрос: как внешний образ соотносится с природой чувств, со способом существования?

ТОВСТОНОГОВ. Тут нет прямых путей. Взаимосвязь химическая. Сложность профессии в том, что каждый раз природа чувств неповторима, спектакль — штучный продукт, с уникальным, единственным способом существования. Но в результате каждый раз элементы образа должны быть взаимосвязаны, мера условности едина. Блестящим образцом совпадения «изо» с природой чувств была постановка в тридцать девятом году Немировичем «Трех сестер».

МИХАИЛ Р. Как было найдено визуальное решение у вас с Босулаевым в «Оптимистической трагедии»?

ТОВСТОНОГОВ. Миновать Рындина в таировской постановке мы не могли. Рындин очень точно ощутил и нашел эквивалент ремаркам Вишневского, так что, безусловно, в оформлении Босулаева есть преемственность.

ЕВГЕНИЙ А. А у Рындина ближе к античной трагедии?

ВЯЧЕСЛАВ А. Что изменилось у вас, и какую цель преследовали изменения?

ТОВСТОНОГОВ. Сегодняшнее звучание не позволяло такой глобальности. У Босулаева была определенная конкретизация, что соединилось и со способом существования. Не абстрактный комиссар, не символы — Вожак и Сиплый, а конкретные люди. Но приближаться к натурализму нельзя было ни в коем случае!

ЭРИК Г. Вот поэтому и проиграл фильм!

ДМИТРИЙ М. Настоящий корабль, вроде бы, а как иначе? А надо было искать театральный ход в кино!

ТОВСТОНОГОВ. Настоящая фактура неизбежно вносит натуралистский момент. А пьеса не натуралистична.

ЕВГЕНИЙ А. Как вы ощущаете, какие тенденции в решении зрительного образа будут развиваться в будущем?

ТОВСТОНОГОВ. К сожалению, те, о которых я говорил: болезненные. Но если говорить о положительных примерах, если попытаться определить суть сегодняшнего эстетического поис-

28

ка, то я бы сказал так: минимум средств при их максимальной выразительности. Что может быть в будущем? Возможно, придет время, когда зритель, объевшись условностью, вернется к натуральности, но уже в другом качестве, ведь развитие идет по спирали, не так ли?