Императив творчества

В тесной связи с этой чертой спонтанности творчества находится и другая: сознание необходимости работать как раз тогда, когда это непредвиденно или нежелательно; сознание, что произведение создаётся помимо собственной воли, под давлением, так что мы невольны в выборе часов своего вдохновения.

Категорический императив творчества часто выступает с такой неожиданностью, что художник изнемогает под его бременем; будто не сам художник желает, ищет и находит образы или идеи, а они сами его находят и навязываются ему. Чувство пассивности, повиновения в таких случаях застает врасплох тем более, что при других творениях гения была воля к работе, теперь же творчество как бы несовместимо с самыми жизненными интересами, со спокойствием и отдыхом. Среди будничных забот или среди ночи, когда тело жаждет спокойствия и дух стремится к отдыху, неизвестно откуда и как появляются призраки воображения, принуждающие творца к невольному созиданию. Можно ли думать здесь о сопротивлении? Можно ли повернуться спиной к невидимому духу, который нашептывает новые слова? Какую-то своеобразную силу приобретают эти таинственные откровения, выступающие как необходимость профессиональной судьбы.

Нельзя сердиться на закон природы;

Превратны наши судьбы и дела!

Смиримся же; таков рассудка голос:

Серпа желаньям не перечит колос! [870]

И художник должен отдаться мощному толчку, покорно выполнить высшее веление. Он только медиум, орудие осуществления непонятных ему целей.

Эта иллюзия о непроизвольном творчестве, о внутреннем принуждении, идущем вразрез с осознанными желаниями и стремлениями, объясняется особенной эмоциональной силой оживших образов или слов. Даже если поэт находится под впечатлением восприятий, не имеющих отношения к глубокому художественному переживанию, или это переживание осознается совсем смутно, отходит на задний план как нежелательное и несвоевременное, постепенно вокруг него накапливается опыт волевой, эмоциональной жизни, на нём как бы сосредоточена вся энергия души, и оно, завершенное, готовое к объективированию, кажется продуктом постороннего внушения. Не наша сознательная воля, обусловленная нуждами момента и многими другими впечатлениями, определяет положение, а воля вновь созданных образцов, которая ощущается как безличная, вступающая в конфликт с первой. Эта своеобразная активность, дремавшая в царстве бессознательного, теперь, находясь в гармонии с созревшей художественной концепцией, выступает в сознании, становится властительницей мысли субъекта, его инициативы. Если же идея ещё в душе облекается в слова, если образы и чувства говорят понятным для внутреннего слуха языком, нам кажется, как признаёт Гюго, что некий невидимый дух нашептывает, приводит в ритмичное движение душу:

Нисходит муза к нам, влечёт нас за собою

Печально слёзы льет над нашей нищетою,

Ласкает, и разит, и утешает нас,

И радует сердца сверканьем тысяч глаз,

И вихрем тысяч крыл, как ураган могучих,

И лирою своей — каскадом искр певучих[871].

И у людей научной мысли, поскольку и здесь встречаются элементы интуиции и воодушевления, повторяется подобное самонаблюдение. Говоря о своих начинаниях, Чемберлен, философ-эстетик, вспоминает, как после длительного обдумывания и предварительных планов «демон писания» овладевал им внезапно, и он уже не выпускал перо из рук. Так произошло после плодотворного для его творчества путешествия по Боснии и Герцеговине в 1891 г.: «Утром 19 января 1892 г. — я и сейчас вижу все, как будто это было вчера — охватил меня дух решительности. И первое, что сделал дух, — дал ряд технических указаний…». Чемберлен должен был писать стоя за пультом, чего никогда раньше не делал. Кроме того, он должен был писать, излагая то, что приходило ему в голову, не спрашивая себя, является ли это старым или новым. «Догадки и идеи являлись со всех сторон, такого я никогда раньше не испытывал. Я открыл моё призвание»[872].

Поэты, склонные к мистике, и писатели, переживающие творческий акт как священный внутренний кризис, охотно подчеркивают этот безличный инстинкт к созиданию, не поддающийся, по их мнению, контролю разума. Вагнер говорит в письме к Матильде Везендонк от 23/IX —1859 г. (см. также в письмах от 19/I и 1/VII — 1859 г.): «От меня требуется нечто, стоящее над моей личностью. Это знание так мне присуще, что я почти с улыбкой не спрашиваю больше, хочу ли, или не хочу. Об этом заботится чудный гений, которому служу весь остаток своей жизни и который желает, чтобы я завершил то, что мне положено совершить». Руссо рассказывает в «Исповеди», что прогуливался в лесу и в поле, не думая о литературе, не беря с собой ни бумаги, ни карандаша. Идеи приходили тогда, когда он меньше всего их ожидал.

«Применение этого творческого таланта, — писал Гёте в своей автобиографии, — правда, могло быть вызвано каким-нибудь поводом и определяться им; но особенно радостно и ярко проявлялся он непроизвольно, даже против воли.

Бродил в лесу да в поле,

Свистел и пел на воле,

Так проходили дни…

Когда я просыпался ночью, происходило то же самое, и часто мне хотелось, как одному из моих предшественников[873], заказать себе кожаную куртку и приучиться ощупью закреплять на ней в темноте то, что неожиданно вырывалось у меня… Для этой цели я… охотнее брал карандаш, которым удобнее было писать, потому что скрип и брызгание пера часто пробуждало меня из моего сомнамбулического творчества, рассеивало меня и убивало маленькое произведение в самом зародыше» [874].

Ночное время оказывается благоприятным для работы и у Пушкина. Г. Я. Трошин в работе «Пушкин и психология творчества» приводит такое свидетельство его близких: «Смерть любил по ночам писать… Встанешь ночью, заглянешь в кабинет, а он сидит, пишет и устами бормочет, а то так перо возьмёт в руки, и ходит, и опять бормочет. Утречком заснет и тогда уже долго спит». Сам поэт признаёт, что в тиши ночной для него начинались «часы томительного бденья», когда «мечты кипят» [875].

Мой голос для тебя и ласковый, и томный

Тревожит позднее молчанье ночи темной.

Близ ложа моего печальная свеча

Горит; мои стихи, сливаясь и журча,

Текут… [876]

Кнут Гамсун, рассказывая о своей работе над стихами и прозой, пишет в письме 1909 г.: «Известная часть того, что написал, возникала ночью, после того как просплю несколько часов и проснусь. Тогда у меня ясные мысли, и я очень чувствителен. У постели всегда лежит бумага и карандаш, никакого освещения не зажигаю, но начинаю писать тут же в потемках, как только почувствую прилив вдохновения. Это у меня стало обычаем, и мне нетрудно утром прочитать написанное»[877].

Бессознательное и невольное припоминание поэтических мотивов, особенно ночью, красноречиво описано Гюго в стихотворении «Бессонница» (1843). Утомленный долголетним литературным трудом, он жаждал приятного и крепкого сна. Но, подобно Фаусту, он отдался во власть невидимому для других, явившемуся только ему, демону. Исторгнув из своей лиры благодаря тайному союзу столько прекрасных звуков, он не должен выпускать из рук дивный инструмент даже вопреки своему желанию, следуя требованиям своего тирана. И вот, весь мир уснул, все живое пребывает в покое, и поэт жаждет свободно расправить члены, опустить уставшие веки. Но едва поэт засыпает, дух будит его и тянет к письменному столу. Напрасны протесты и вздохи, надо подчиниться:

Но как таинственно средь ночи пробужденье,

Когда земля молчит, погружена в забвенье,

И люди крепко спят, и в окнах нет огней,

И с неба вниз бегут семь золотых коней

В конюшню, к полюсу!.. О, как необычайно

Проснуться в этот час, услышав голос тайный,

Прикосновение почувствовав к плечу:

«Я здесь. Работа ждет». Плоть стонет:

«Не хочу!

Я сплю. Я утомлен вчерашнею ходьбою.

Оцепененье сна ещё владеет мною.

Помилосердствуй, дух, дай отдохнуть и мне!

Едва прилягу я, забудусь в тишине, —

Упрямый, ты ко мне приходишь. Мир бесшумен.

Кругом глухая ночь… Так будь благоразумен!

Ну что ж, открыть глаза принудил ты меня.

Темно… ещё далёк рассветный проблеск дня.

Уйди! Мне так тепло, я грежу о любимой,

О пряди шелковой, во мраке еле зримой,

На грудь мне сыплются и звёзды и цветы…

Уйди! Придет заря — тогда вернешься ты.

Я отвернусь к стене, ты слышишь? Убирайся!

Рукою огненной ко мне не прикасайся!

Я приручил мечту, она робка как лань,

А ты вспугнул её… Оставь меня, отстань!

Я спал мертвецким сном, храпел, что было мочи…

О, боги! Мысль моя во тьме безмолвной ночи

Намотана, как нить на злом веретене.

Ты стих трепещущий протягиваешь мне, —

Он прежде в облаках порхал подобно птице…

Я не хочу его! Свирепый ветер злится

И дверь мою крушит, как сказочный дракон,

И ревом полнится туманный небосклон.

Уйди, палач! Твой стих я выпущу на волю,

И глаз не разомкну, и нынче высплюсь вволю.

Ну, сжалься надо мной; дружны мы столько лет!

Я не могу, я мёртв, я сном окован…»

«Нет!

Ведь я не сплю! — твердит мне замысел-мучитель. —

Влачи оковы, раб! Исполни долг, мыслитель!

Как, ждет охапки сна бесстыдный этот скот?

Нет, мне заря всегда свой луч румяный шлёт.

Пусть плоть, покорствуя, несёт страданий бремя.

Колодник, не ленись! Моё настало время».

И плоть побеждена, и властвует душа,

Я покоряюсь ей, и вот ко мне, спеша,

Бегут наброски драм, рой замыслов дрожащий,

Рюи, и Марион, и Сильвы рог звенящий;

Во тьме я чувствую романа скорбный взгляд,

И оду вижу я, что с Дантом сходит в ад

Иль поднимается с Горацием к светилам, —

И должен я писать со страстью, с гневным пылом.

Неведомой тропой, что в дальний край ведёт,

Я должен двигаться без устали вперёд,

Стих за стихом слагать и слово вслед за словом.

Ночной одетый мглой, в молчании суровом

Преследуя мечту, я должен вдаль идти

По вдохновения скалистому пути,

И должен посетить леса, поля, дубравы,

Кладбища сонные, где пахнут смертью травы,

Озера, что таят чудовищ в глубине, —

Я, всадник сумрачный на сумрачном коне[878].

Инстинкт творчества, пробужденный в неурочный час, неумолимая идея, жаждущая словесного воплощения, олицетворена здесь в образе демона, который хватает поэта за плечо и гонит от него сон. Напрасны усилия поэта прогнать от себя духа. Одна за другой всплывают в воображении начатые или задуманные оды, драмы, романы. Мысль вьется, как бесконечная нить на веретене, и поэт — каторжник, раб, охваченный духовным опьянением, безропотно карабкается по трудной тропе вдохновения.

Вазов также подчёркивает моторную силу внутренних образов и рифм. В период создания «Полей и лесов» (1884) своей олицетворенной мечте, видению, он приписывал магическую силу: «то фея, то бес, то херувим», они преследуют его повсюду (на пиру, в беде, среди толпы) и принуждают его к творческому труду:

Мечта, оставь меня наконец,

Мечта, дай мне покой,

Мечта, постой, пожалей меня,

Измучен я вконец…

А чуть вздремну в своей постели,

Когда на дворе мрак,

Ты хлещешь меня крыльями,

Будишь меня ото сна …

Уходи, на дворе ночь,

И мир давно спит!..

Я человек — мне нужен

Отдых — новая сила!..

А ты глядишь на меня страстно

Огненными очами

И вполголоса шепчешь:

«Труженик, вставай!» [879]

И в своём стихотворении 1916 г. «О песни!» с эпиграфом из Гюго «Встань, мыслитель!» он пишет:

О песни, песни, песни,

Дети духа моего!

Заполнили вы, песни,

Душу, и ум, и слух!

Вы несетесь ежечасно,

Струитесь безостановочно,

Пылаете во мне властно —

Зори другого мира.

Утомлен я. Жажду

Отдыха и покоя…

Но вы — новый рой,

И не желая — пою!..

И демон какой-то тайный —

Мой друг и мой тиран,

Держит меня в плену …

О дух могучий, неизвестный.

Когда ты улетишь?..

И во тьме ночной

Усну ль я — снова будишь

И на ухо мне кричишь:

«Труженик, вcmaвaй!»

Когда ты улетишь?.. [880]

Своим близким Вазов признавался: «Не хочу писать, но, когда меня какой-то бес толкает, не могу устоять, вскакиваю среди ночи и пишу». Работал он чаще всего с 2—3-х часов ночи, переходя в свой кабинет и оставаясь до 6 часов утра за столом, много курил. На ночном столике всегда лежала записная книжка, в которую он записывал все, что приходило на ум [881]. В стихотворении «Сумерки» он говорит о том, как приветствовал утро «песнями, зачатыми во сне», которые тут же записывал; в двух других стихотворениях из сборника «Благоухает моя сирень», он рисует картину своего ночного труда. «Лик даю мечте последней — скоро — утро уже дышит!». Или: «Рассвет застал опять за столом… И конец ночному труду… Мысли рассеиваются» [882]. О периоде создания военных песен 1912—1917 гг. Вазов говорил своему другу проф. Шишманову: «Я доволен, что внутреннее напряжение не терзает меня и не будит ночами, чтобы я излагал свои поэтические мысли на бумаге. Теперь отдыхаю, наблюдая жизнь природы» [883].

Мучительный порыв вдохновения испытывают чаще всего ночью, потому что ночью уходят дневные впечатления и заботы, наступает успокоение и открывается простор поэтическому настроению и новым образам. Учитывая динамику последних, лирик-драматург Фридрих Геббель отмечает: «Гений искусства хватает человека за волосы, как ангел Габакук, поворачивает его к востоку и говорит ему: рисуй, что видишь. И человек, дрожа от страха, делает это» [884]. В другом месте Геббель поднимает этот творческий императив до единственной нормы творчества: «Если какое-то из человеческих чувств охватит тебя, не давая тебе покоя, и ты должен его высказать, чтобы освободиться от него, чтобы оно не раздавило тебя, только тогда ты имеешь право писать стихотворение и ни в каком другом случае»[885]. Или как говорит Толстой в письме 1890 г.: «Писать надо только тогда, когда чувствуешь в себе совершенно новое, важное содержание, ясное для себя, но непонятное людям, и когда потребность выразить это содержание не даёт покоя» [886].

Этим исповедям и указаниям противостоят свидетельства о труде по доброй воле, о точности и регулярности исполнения, которые, казалось бы, исключают вдохновение. Точнее вдохновение послушно сознанию. Активность воспринимается как дело твоего «я»; никакого принуждения извне, свободный выбор, самообязывающий труд. Теофиль Готье в состоянии импровизировать стихи когда пожелает: он является господином своих тем и идей, он виртуозно владеет формой и, поскольку его лирическое творчество сводится к бесстрастному созерцанию прекрасного, его вряд ли можно считать медиумом, подчиненным иным, более высоким силам. Бодлер находит в нём «точность часового механизма», а друг его Максим Дюкан рассказывает, что он написал свои «Эмали и камеи» только для того, чтобы отвлечься от тяжелого настроения. Но сам Готье чувствовал, что подлинное искусство всё же находится в прямой зависимости от счастливых часов, над которыми мы не властны. Для создания гениальных вещей нужно вдохновение, приобщающее поэта к неземному: «Поэзия, — пишет он в 1857 г., — не есть постоянное состояние души. Одаренных поэтическим даром время от времени посещают боги, одна воля бессильна. Единственный среди тружеников, поэт не может быть усердным, его работа от него не зависит» [887].

Очевидно у Готье имеется раздвоение. Он способен к двум видам поэтического творчества: в одних случаях, и они самые желанные и естественные для поэта, он пишет о том, что внезапно является ему и побуждает его к творчеству. В других — он творит по соображениям, ничего общего не имеющим с самим искусством: он берёт в руки перо и диктует сам своей музе. Императив тогда идёт не от творческого настроения, а от преднамеренной воли, посторонних интересов и убеждений. И если всё же он создаёт приемлемые вещи, то причина кроется в большом техническом мастерстве и в выборе объективных поэтических мотивов, которые допускают описательный метод.

Такую двойственность наблюдаем мы и у Гёте. В молодые годы он писал только о том, что страстно интересовало его, всегда исходил из состояний, которые с необходимостью навязывали, и часто против его воли, известную работу, в старости он пытается «командовать поэзией» и создавать без помощи пресловутого «беса», «не плывя в том общем потоке, который Аристотель и другие прозаики считают безумием» (письмо к В. Гумбольдту 1/II — 1831г.). Гёте сознается, что для завершения второй части «Фауста» прибегал к предумышленной и рассудочной работе, что без неё он не смог бы заполнить некоторые пустоты. И действительно план удаётся выполнить. Но здесь-то и выступают все недостатки спокойно-трезвой импровизации, потому что даже самый великий поэт не может безнаказанно поставить рефлексию и навык на место «вдохновения». Непринужденное, внутренне завершенное и созданное по вдохновению произведение всегда сохраняет какой-то особый отблеск, которого не имеют детища холодной техники. Интересно, что ещё в 1820 г. Гёте поддерживал необходимость ожидания вдохновения и предлагает писать только после творческого толчка. Он укорял Шиллера за то, что тот защищал свободу воли и дожидался созревания идеи естественным путём[888]. Но в конце жизни побуждаемый желанием завершить свою большую драму, Гёте изменил себе и вернулся к максиме Шиллера. К счастью, этот метод был для него исключением и лишь в некоторых местах нанес урон художественной ценности его произведений.