Общие закономерности и штампы

Рассматривая взаимодействия людей как в жизни, так и на сцене, можно искать, отмечать, устанавливать общее, повторимое, типическое и можно фиксировать внимание на индивидуальном, неповторимом, своеобразном. На первый взгляд эти подходы прямо противоположны. Тот, кто не­зыблемо держится одного, не находит общего языка с тем, кто так же незыблем в другом. Отсюда возникает множе­ство бытующих недоразумений. Их нам и хотелось бы из­бежать.

Томас Манн проницательно заметил: «Типическое оставляет холодным, самообладание мы утрачиваем только перед лицом того, что воспринято нами индивидуально» (89, т.5, стр. 613). Произведение театрального искусства не может и не должно «оставлять холодным». Зачем же ис­кать общее, повторяющееся, типическое, когда имеется в виду практика режиссерской работы? Отвечая на этот во­прос, не миновать общих законов диалектики о сущности и явлении, общем и частном, определенном и особенном, необходимости и свободе. Законы эти общеизвестны, и нет нужды повторять их. Но, к сожалению, их практический смысл и ценность в театральной среде часто забываются, и тогда возникают недоразумения с далеко идущими послед­ствиями.

Чаще всего они начинаются с того, что в театре назы­вают «штампом». Живое искусство превращается в холод­ное ремесло вслед за механическим штампованием общего, повторяющегося. Отсюда - из боязни штампов - возникает и боязнь всего, что претендует на обязательность и все­общность. Но проклятия штампам часто прямо к ним и ведут.

На деле, без общего, повторяющегося обойтись невоз­можно, а то, что сверхоригинально, всегда грозит быть непонятным, то есть, в сущности, ничего не выражает.

Как же, не теряя индивидуального, сохранить общее и как, держась этого общего, не утратить индивидуальное? Благими намерениями вымощен ад. «Невежественная мать будет очень плохой воспитательницей, несмотря на свою добрую волю и любовь. Врач, преисполненный величайшей симпатией к больным, но без необходимых знаний, может принести им огромное зло. Безупречные с нравственной стороны политические деятели тем не менее по невежеству часто проводят вреднейшую политику» (95, стр. 289). Эти слова И.И. Мечникова вполне применимы и к режиссеру; в работе с актерами его не без оснований уподобляют и за­ботливой матери, и врачу, и политику. Как и им, режиссеру нужно знать.

Для начала важно четко разграничивать общие законо­мерности и штампы (хотя первые в своих конкретных про­явлениях можно легко спутать со вторыми). Вслед за тем нужно не смешивать свободу с произволом, которые, как справедливо подчеркивал Г.Г. Нейгауз, «в действительности являются противоположностями» (101, стр. 108). Свобода есть вознаграждение за знание; произвол - следствие не­знания или пренебрежения к знанию. «Практической дея­тельности предшествует умение, необходимыми условиями для появления умения служат знания и понимание», - писал создатель квантовой физики М. Планк, утверждая «единство физической картины мира» (113, стр. 189).

Он повторяет, в сущности, формулу И. Канта: путь vom Kennen zum Konnen. На этом принципе настаивают и жи­вописцы, и поэты, и композиторы. Вот к какому заключе­нию пришла скульптор А.С. Голубкина: «бессознательная непосредственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки, и на том их непосредственность кончается... У самоучек в конце концов вырабатывается свой шаблон и, по правде сказать, очень противный. Осторожная скромность незна­ния превращается в бойкость невежества, да еще при таком расцвете самодовольства, что моста к настоящему искусству и быть не может» (41, стр. 24-25).

Так шаблоном и произволом оборачивается ревнивая охрана своеобразия и свободы.

Если все повторяющееся во множестве явлений искус­ства называть штампом, то в литературе штампами при­дется считать все грамматические формы, в поэзии - все стихотворные размеры, в архитектуре - колонну, арку, свод; а чем тогда не штампы все позиции и па классического балета? Но верно ли будет это? Штампы, трафареты, шаб­лоны во всех родах искусства коварны. В театральном ис­кусстве они, может быть, наиболее мстительны именно потому, что здесь им недостаточно противостоят знания обязывающих законов.

Коварство штампов заключено в их благородном про­исхождении. Любой из них когда-то был художественной находкой, достижением таланта и интуиции. Находка эта превращается в штамп в тот самый момент, как только пе­рестает служить тому, для чего была найдена. Перерожде­ние в штамп это перерождение в назначении, а не в повторяемости самой по себе того или иного приема. Пер­воначально подмена одного назначения другим бывает едва заметным сдвигом, и, чтобы заметить его, нужна острая профессиональная проницательность. Чем дальше идет пе­рерождение целей, тем яснее выступает штамп. Но довер­чивые и невзыскательные зрители или слушатели в любом исполнительском искусстве иногда и самых грубых штампов не замечают. Они не отличают исполнения от исполняе­мого, если его ценность не до конца ликвидирована штам­пом исполнения.

Свое коварство есть и в том, что уникально оригиналь­ное, в исключительных обстоятельствах наиболее целесооб­разное, вне этих обстоятельств делается самым явным штампом.

Когда творческой цели, отвечающей назначению искус­ства, у актера или режиссера нет, штампы возникают не­избежно. Чаще эта цель все же существует, но она недостаточно ясна, а потому нет уверенности и в путях ее достижения. Пока идут поиски путей, живое, целесообразное чередуется с приблизительным, в чем нет развязности от­кровенного штампа, но нет и художественного своеобразия. Ситуация - типичная для начала репетиционной работы. Но такая неуверенность проб и попыток не может длиться долго. Постепенно обретается уверенность - либо в пра­вильности пути к художественной цели, либо... в наборе штампов. Уверенность (первого или второго типа) приходит иногда и к пятому, а то и к десятому спектаклю - как у кого. От штампов предохраняет, в сущности, только увле­кающая, позитивная, отдаленная и достаточно значительная цель. А боязнь, как бы не погрешить против правды, как бы не попасть на штампы, сама открывает им путь: боязнь эта отвлекает от цели и говорит о неуверенности в путях к ней. Уверенность дается знанием, а оно восходит по ступе­ням от конкретного к самому общему и нисходит от общего к самому ближайшему конкретному. Прочность связи между тем и другим в актерском искусстве - основа основ «си­стемы Станиславского». Она потому и система.

Как известно, К.С. Станиславский рекомендовал начи­нать работу актера с самого простейшего физического дей­ствия. Но он же запрещал диктовать и фиксировать «приспособления». На первый взгляд одно противоречит другому: самое простейшее действие это как раз и есть «приспособление» - средство, способ приблизиться к реше­нию задачи - то самое, с чего начинается любое движение к цели. Но двигаться к цели по-настоящему - это значит быть занятым ею и подчинять ей все применяемые средства и способы, вплоть до мельчайших движений. Вместо этого можно делать вид, будто занят целью, в действительности занимаясь демонстрацией способов и приемов, которые якобы служат или когда-то служили ее достижению. С таким смещением целей и боролся К.С. Станиславский, за­прещая фиксировать «приспособления». Что же касается самой верно установленной целенаправленности, то все, что может ее укрепить, обосновать, упрочить, зафиксировать и развить, - все это он рекомендовал изучать и осваивать, до­ходя до тончайшего анализа. Добиваясь ее, он убедился в чрезвычайной важности мельчайших звеньев человеческого поведения - в них своего рода эмбрион и сценической правды, и лжи, да, пожалуй, и не только сценической...

Чем определеннее целеустремленность актера на сцене, чем крепче выкована его целенаправленность на репетициях, тем больше неожиданностей, своеобразия, свежести и непо­средственности в его «приспособлениях» и тем менее веро­ятно появление среди них каких бы то ни было штампов.

Штампы по природе своей статичны. Действие дина­мично. Оно - процесс. Оно ведет от чего-то к чему-то - «когда одно делает, а другое делается, то действие нахо­дится посредине», как сказал еще Аристотель. Поэтому единственное, что не может быть штампом, - это «под­линное продуктивное и целесообразное», по выражению Станиславского, действие. Цель, и только цель, определяет каждое данное действие. Пока человек действует как чело­век, а не как механическая конструкция, действия его, в сущности, неповторимы: если одно и то же действие со­вершают два разных человека, или даже один и тот же че­ловек несколько раз повторяет, то, хотя во всех этих действиях есть много общего, тем не менее в каждом при­сутствует и нечто своеобразное, и именно в этом своеобра­зии - проявление подлинной целенаправленности действия.

Целенаправленность вполне реально связывает ближай­шее, самое простое («физическое») действие с самым слож­ным («психологическим»). Связь эта впервые открыта К.С. Станиславским как объективная природа актерского ис­кусства, - все оно, от начала и до конца, в своих лучших и худших проявлениях, есть искусство действия. Истина эта не так проста, как кажется, и потому до сих пор, к сожале­нию, нередко игнорируется. Тогда, упуская связь между про­стейшим и сложным, режиссер занимается либо тем, либо другим. Если только простейшим, то, вынужденный все же переходить к сложному, он переходит одновременно и к приемам работы, не имеющим ничего общего с рекоменда­циями Станиславского, - к «натаскиванию» актеров. Если только сложным, то, декларируя свои высокие и благород­ные намерения, но не умея реализовать их, он опять-таки вынужден пренебрегать рекомендациями Станиславского, если даже при этом он и пользуется его терминологией.

Область действия практически безгранична. О том, сколь оно в театральном искусстве важно, нужно, полезно, сказано и написано достаточно. На очередь встает разведка откры­того материка - география его обширна и разнообразна. Не самую ли богатую и интересную территорию на нем зани­мают вершины философской, социальной и эстетической природы действия? Но прежде чем пытаться добраться до вершин, необходимо разведать предгорья, где действия ак­тера в наибольшей степени зависят от режиссера. Это взаимодействия людей, взятые, как уже говорилось, в плане практической психологии, когда люди выступают в социаль­ной среде, но, так сказать, в ближайшем человеческом окру­жении, в непосредственных межличностных контактах.

Подход со стороны практической психологии (...в жизни), обусловленный темой книги, взят как дополнительный запас прочности материала, из которого должны быть сделаны вы­воды, касающиеся практики работы режиссера с актерами (...на сцене). Ведь речь идет о театре, «цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывая доблести ее истинное лицо и ее истин­ное - низости, а каждому веку истории - его неприкрашен­ный облик» (Шекспир). Итак: в жизни, а потому и на сцене.