Розвиток мистецтва готики

Джованни Баттиста Тьеполо

Джованни Баттиста Тьеполо (итал. Giovanni Battista Tiepolo), Варианты написания имени: Gianbattista или Giambattista - Джанбаттиста или Джамбаттиста; 5 марта 1696, Венеция - 27 марта 1770, Мадрид) - итальянский художник, один из самых примечательных мастеров итальянского рококо, мастер фресок и гравюр, последний крупный представитель венецианской школы живописи. Джанбаттиста Тьеполо родился 5 марта 1696 года в Венеции, в семье многодетного шкипера Доменико Тьеполо, человека простого происхождения. Вскоре отец умер, и мать, Орсетта, воспитывала шестерых детей в условиях бедности. В юности Тьеполо учился живописи у венецианского художника Грегорио Ладзарини, но искусствоведы отмечают, что сильное влияние на него оказали Себастьяно Риччи, Паоло Веронезе и Джованни Баттиста Пьяцетты. В возрасте 19 лет Тьеполо выполнил свое первое художественное заказ - картину "Принесение в жертву Исаака". 1717 года молодой художник покинул мастерскую Ладзарини и вступил в гильдию живописцев Фралья. 1719 года он женился на Марии Чечилии Гварди, сестрой известных художников Гварди - Франческо и Джованни Антонио. От брака с Марией в Тьеполо родилось девять детей. С 1726 к 1728 года Тьеполо работал по заказу Дионисио Дельфино, аристократа с Удине, расписывая фресками часовню и дворец. Это принесло ему известность и новые заказы - Тьеполо стал модным живописцем. В последующие годы он много писал в Венеции, а также в Милане, Бергамо. В 1740 Тьеполо получил заказ на роспись потолка на втором этаже Скуоль Кармина. С 1750 года до венецианского живописца пришла общеевропейская известность, а в 1750 - 1753 годах он создал свою центральную работу - фресковые отделки Вюрцбургского резиденции (в городе Вюрцбург, Германия). Вернувшись в Италию, Тьеполо был избран президентом Падуанской академии. 1761 году испанский король Карл III пригласил Тьеполо в Мадрид, где художник оставался до конца своей жизни. Тьеполо скончался в испанской столице 27 марта 1770 года. 2. Стиль ТьеполоФрески - очень сложный вид изобразительного искусства. Большие масштабы требуют подготовительных работ и точного геометрического расчета. Очень трудно учесть также, как будет видеть фреску зритель с разных точек зрения. Свобода и легкость, с которой строил свои фресковые композиции Тьеполо, до сих пор поражают зрителей и самих художников. Это свобода в выборе композиции, в выборе цветов и направлений динамики развертывание композиции, свобода в ощущении энергичного, експересивного движения кисти, в акцентировании деталей. Избранные работы

• Аполлон и Дафна (Лувр, Париж)
• Апофеоз семьи Барбаро (Метрополитен-музей, Нью-Йорк)
• Апофеоз адмирала Пизани (Палаццо Пизани, Венеция)
• Чудо Святого Дома Лорето (Венецианская академия, Венеция)
• Пять картин на темы древнеримской истории из дворца Дионисио Дольфин в Венеции, Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия
• Меценат представляет императору Августу красные искусства, Эрмитаж, Санкт-Петербург.
• Философ Диоген и Александр Македонский, Эрмитаж
• Алтарная картина Мадонна с младенцем, Св. Антония Падуанского, Домиником, Франциска Ассизского, Музей изобразительных искусств имени Пушкина, Москва
• Фрески на потолке Вюрцбургского резиденции, Вюрцбург, Германия
• Святой Яков Старший, (Музей изобразительных искусств (Будапешт))
• Битва Верселле (Метрополитен-музей, Нью-Йорк)
• Ход колесницы солнца (Палаццо Клеричи, Милан)
• Триумф Аврелиана (Королевская галерея, Турин)
• Триумф Мариуса (Метрополитен-музей, Нью-Йорк)
• Речь царицы Зенобия перед солдатами своего войска (Национальная галерея искусства, Вашингтон)
• Апостолы Фома и Иоанн (Церковь дель Оспедалетти, Венеция)
• Елеазер и Ребекка (Национальная галерея, Афины)

27. Живопис Англії 18 ст: Вільям Хогарт, Джошуа Рейнольдс, Томас Гейнсборо.

В Англії у XVIII столітті розвиваються мистецтво, література, наука, філософія. Для цієї держави наступає золота епоха Просвітительства. В мистецтві провідне місце займає живопис (Гейнсборо, Рейнольдс, Хогарт).Але релігія в Англії перешкоджала розвитку мистецтва.Панівним стилем в архітектурі стає класицизм. На ранньому етапі він позначався впливом ренесансового і римського будівництва, на пізньому - давньогрецького зодчества. Творчість Кристофера Рена (1632 - 1723 рр.) визначила характер архітектури першої половини XVIII століття. Побудова собору св. Павла в Лондоні (одна з найбільших споруд у світі) пов'язана з ім'ям майстра.В Англії було популярним паркове будівництво, в його основі лежала ідея єдності природи і людини. Становлення пейзажного живопису в Англії пов'язане з мистецтвом паркобудування.В цей час розквіт переживають побутовий і портретний жанри.Уїльям Хогарт (1697 - 1764 рр.) - один з найвизначніших майстрів живопису Англії у XVIII ст. Ранній період художник присвячує графіці. Його гравюри "Маскаради і опери"", "Лотерея", "Хто кого обскаче" висміюють звички і побут англійських буржуа.Сатиричний талант художника з часом зростає, кількість актуальних сюжетів збільшується. Митець дбає про портретність і типовість образів. У 1735 році він закінчує роботу над циклом "Кар'єра марнотратника", яка має вісім гравюр. З сатиричною гостротою і фантазією Хогарт висміює людські вади суспільства, показує моральне падіння синочка багатія, який закінчує життєву кар'єру у лондонській тюрмі.Робота Хогарта "Зборище опівночі" (1732 р.) користувалася великим успіхом. Настільки реальні образи героїв, сучасники легко впізнають їх прототипів - п'яниць.Уїльям Хогарт - блискучий майстер портрета. У портретній галереї митця бачимо чиновників, меценатів, артистів, дітей, військових, його друзів. Наприклад: "Портрет Гарріка в ролі Річарда II", "Сім'я Строд", "Діти Грехем", "Капітан Корем".Серія полотен "Модний шлюб" принесла Хогарту світову славу. Основа сюжету - зубожілий аристократ свого невігласа-сина одружує з дочкою багатого купця. Почуття ворожнечі і взаємної зневаги єднає майбутніх родичів. Будується картина на контрасті жестів, поз, образів, які відтворюють достовірну ситуацію. В останні роки Хогарт створює ряд свіжих за настроєм, життєрадісних портретів ("Слуги художника", "Артист Гаррік з дружиною", "Дівчина з креветками").З ім'ям Джошуа Рейнольдса (1723 - 1792 рр.) також пов'язаний розквіт англійського живопису. Завдяки йому високого рівня розвитку досягає портретний жанр.Адмірали, артисти, судді, письменники, служителі релігії - образи талановитого художника.Джошуа Рейнольдс - майстер репрезентативного або парадного портрета. Рисами піднесеності він наділяв образиЗаслуговує на особливу увагу "Портрет Неллі О'Брайєн". У зелені парку, що залитий сонцем, позує чарівна жінка в солом'яному капелюшку, червоній спідниці і чорній мантильї. Її обличчя освітлює проміння, це надає образу урочистості і теплоти. Портрет полонить тонкою гармонією кольорів, глибиною психологічної характеристики.Правдивість зображення, вміння точно змальовувати характери, щире звучання, універсальність портретного таланту Рейнольдса принесли художнику світову славу. Йому особливо вдаються чоловічі образи, вони часто зображені з атрибутами, які вказують на їх соціальний стан, професію.Дитячі образи у творчості художника займають виняткове місце. Автор з великою любов'ю передає настрій дітей, їх внутрішній світ ("Дівчина з полуницями").До кращих робіт художника належить "Портрет місіс Сіддонс в образі музи Трагедії". На ньому зображена відома артистка на алегоричному троні з символічними фігурами Жалю і Жаху, які є супутниками музи трагедії (за легендою). Поза, жести рук артистки величні й пристрасні, її обличчя натхненне. Сара Сіддонс постає в ореолі слави.
Алегоричну картину "Хлопчик Геракл душить змій" Рейнольдс виконав на замовлення Катерини II у 1788 році.Рейнольдс почав сліпнути наприкінці життя і не займався живописом.Томас Гейнсборо (1727 - 1788 рр.) був суперником Рейнольдса в малярстві. Художник створив оригінальний тип портрета - поетичного і натхненного. З перебуванням на батьківщині в місті Садбері пов'язаний ранній етап творчості митця. До цього часу відносяться портрети провінційних поміщиків і міських суддів, пейзажі, картини "Дама з гітарою", "Роберт Ендрюс з дружиною", "Місіс Лойд", " Гейнсборо з дружиною і дитиною".Переїзд художника до Лондона знаменує наступний період його творчості. Картини цього часу: "Місіс Грехем", "Голубий хлопчик" - портрет юнака в панталонах і синюватому камзолі на тлі зеленувато-коричневого пейзажу.Творчість Томаса Гейнсборо досягає з роками вершини. Він велику увагу приділяє костюмам, імітує їх під давні. В сріблясто-голубій гамі були виконані багато портретів цього періоду: "Леді Шефілд", "Артистка Сара Сіддонс", "Портрет місіс Робінсон".У надзвичайно ліричному "Портреті герцогині де Бофор" художник втілив ідеал красивої жінки. Ледь розкриті уста, мрійливий вираз обличчя, граціозний жест руки, яка тримає тканину - це усе передано у сріблясто-блакитній гамі.В англійському мистецтві Томас Гейнсборо відкрив красу реальної дійсності та збагатив живопис емоційним, живим сприйняттям.

: Джон Констебль, Джозеф Уільям Тернер.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер, знаменитый живописец-романтик, мастер рисунка и гравюры, родился в 1775 г. в Лондоне в семье цирюльника. Первые уроки живописи юный художник брал у Томаса Молтона, славившегося небольшими рисунками с изображениями архитектурных городских построек.
В период с 1789 по 1793 г. Тёрнер учился в школе Королевской академии. Уже в 1790 г., когда юноше исполнилось 15 лет, при художественной школе была организована первая выставка молодого мастера. Здесь он представил свои лучшие акварельные работы. Выставка прошла успешно. Академики заметили талантливого живописца и по достоинству оценили его произведения.
Спустя еще несколько лет, в 1809 г., Тёрнеру было присвоено звание академика, даже несмотря на то, что молодой человек абсолютно не интересовался науками и уж тем более теорией живописи. В течение 60 лет начиная с 1790 г. Тёрнер постоянно участвовал в выставках, проводимых Королевской академией.
На формирование художественного стиля Тёрнера большое влияние оказали работы К. Лоррена, Р. Уилсона, Т. Гертина и произведения художников-маринистов. В отличие от Дж. Констебла он много путешествовал по различным странам мира: в разные годы был во Франции, Швейцарии, Голландии, Германии, Бельгии и, конечно же, Италии — центре мирового искусства.
Одной из самых ранних работ, заслуживающих пристального внимания, является полотно «Мол в Кале», созданное в период с 1802 по 1803 г. Несмотря на то что полное название картины («Мол в Кале. Французские рыбаки готовятся выйти в море. Подходит английский пакетбот») подразумевает условное разделение художественного повествования на несколько частей, на самом деле этого не происходит. Композиция отражающает разные стороны жизни людей и природы. На картине изображены рыбаки, занимающиеся привычным будничным трудом; небо с тяжелыми тучами; паруса, наполненные ветром.
Подобный сюжет характерен для изобразительного искусства голландцев. Однако стиль Тёрнера отличается от манеры голландских художников-маринистов. Если у последних пейзаж всегда выдержан в одной тональности, то английский живописец строит свое произведение на сложных цветовых переходах: от светло-голубых, красных и белых до тонких оттенков серовато-синего и бежево-коричневого. Именно с помощью необыкновенно разнообразной по тональности гаммы художник изображает мощь и силу природной стихии.
Еще более выразительна композиция «Кораблекрушение», созданная в 1805 г. Как бы сопротивляясь урагану, морские волны стремятся назад от берега. Напряженность стихии передается и людям, находящимся на тонущем корабле и в лодках. Необычайный динамизм и экспрессия создаются с помощью ярких красок, контрастно сочетающихся друг с другом: белых и черных, теплых (красных, желтых) и холодных (серых, синих, голубых).
В 1807 г. Тёрнер совершил путешествие по рекам Англии. Именно в это время были созданы этюды с натуры «Виндзор от Лауер-Хоуп» и «Виндзор, верхушки деревьев и небо». Эти произведения выполнены в манере Дж. Констебла. Однако этюды с натуры не являются частым жанром в творчестве Тёрнера. Обычно во время своих странствий он делал небольшие зарисовки и наброски. И уже из заготовленных ранее рисунков составлял большую композицию. Именно из таких набросков появились полотна, посвященные природе Швейцарии.
Излюбленным мотивом произведений Тёрнера является торжествующая стихия. Даже тогда, когда художник изображает природу в состоянии полного покоя, композиции создают впечатление полной победы света или мрака. Ярким примером является полотно «Морозное утро», написанное в 1813 г. Сюжет композиции предельно прост. В картине показано состояние природы в определенное время года (зима) и суток (утро). Несмотря на кажущуюся простоту, картина необычайно выразительна. Высокое прозрачно-голубое небо, земля, покрытая изморозью и тонкой пеленой тумана, — все призвано передать величие и красоту природы. Высшей похвалой мастерства Тёрнера стало признание картины лучшей среди композиций, представленных на выставке Королевской академии, которая проходила в 1813 г.
Пейзажи занимают главное место в творчестве Тёрнера. Они же становятся своеобразным фоном для картин, основанных на мифологических и библейских легендах. Картины природы становятся действующими персонажами. Они помогают зрителю понять смысл общей композиции, раскрывают творческий замысел художника. Наибольший интерес среди подобных картин представляют «Ганнибал, пересекающий Альпы в метель» (1819) и «Улисс и Полифем» (1828–1829). В первом произведении автор проводит параллель между бушующей стихией и столь же бурно развивающейся историей человечества. В «Улиссе и Полифеме» художник, показывая восход солнца, выражает мысль о победе света над сумраком, добра над злом.
Интересна история создания Тёрнером полотна «Последний рейс корабля «Отважный», работа над которым была завершена в 1838 г. Как-то раз, находясь на берегу Темзы, художник увидел, как буксир тянет за собой старый и разбитый пароход «Отважный», который когда-то был участником Трафальгарской битвы. Эта картина произвела на живописца настолько сильное впечатление, что он решил запечатлеть ее на полотне. Вскоре была создана необычайно выразительная композиция, изображающая последний путь старого парохода. Ведомый буксиром, он движется по реке медленно и важно, будто старый ветеран проходит вдоль строя солдат-новобранцев. Композиция написана яркими и сочными красками, что придает ей еще большую экспрессию.
В поздних работах художник часто использует сложную цветовую гамму. Разнообразием оттенков отличаются его «Вечерняя звезда» (1840) и полотно «Похороны Уилки на корабле» (1842), повествующее о последнем прощании с умершим английским живописцем Дэвидом Уилки.
В 40-е гг. XIX в. в творчестве художника наступает кризис. Наиболее ярко этот период в искусстве Тёрнера представляет картина «Невольничий корабль», созданная в 1840 г. На полотне изображено темное, полное акул, бушующее море, поглощающее тела больных негров-рабов, выброшенных за борт. Ужас перед реально происходившим событием рождает необычные, мистические образы.
Стремительный динамизм и высокая патетика композиций Тёрнера, написанных до 1840-х гг., сменяется теперь картинами хаоса, застывшего и необратимого. Таким является полотно «Метель. Остов корабля и рыбачья лодка», написанное в 1842 г.
Картины, исполненные мастером в последние годы жизни, рождают у зрителя мрачные и угнетающие настроения, создавая впечатление приближения чего-то громадного, мощного и страшного. Однако, с другой стороны, в произведениях Тёрнера все чаще звучат нотки смирения и растерянности. Кажется, что человек в его картинах постепенно отступает перед силами природы. Художник очень редко использует теперь резкие линии и яркие краски. Образы на полотнах подобны сказочным миражам, то исчезающим, то появляющимся вновь. Наиболее показательным для данного периода творчества мастера является полотно «Дождь, пар и скорость», написанное в 1844 г. Автор изображает в нем стремительно движущийся вперед среди дождя и клубов пара поезд, как будто пытающийся победить природу, поставившую на его пути невидимую преграду.
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер скончался в 1851 г.

1. Давньоруський храм: синтез живопису і архітектури.

2.Конец формы

Давньоруський стиль утворився на основі візантійської архітектури і самобутнього народного стилю і придбав свої характерні риси в Київській Русі. Спочатку у Києві, Чернігові, Новгороді, Полоцьку, Володимирі, а потім розвився з впливом місцевих традицій у Суздалі, Пскові, Смоленську та інших місцях, дійшовши до наших часів. Цей стиль є головною підставою на якії потім розвилася наша національна культура, він є втіленням віри у Господа Ісуса Христа наших предків і остаточного зречення від поганства, та на віки прийняттям спасительних христянських цінностей.
Свята Софія Київська, Кирилівська церква, інші... Такі давні храми особливо надихають на молитву і говорять про приємственність поколінь в дусі Православ'я. Все в них говорить про давню історію і велич Київської Русі, відчуваєш тайну і неперевершеність грецьких і руських майстрів храмобудування і іконопису. Тут особливо дивуєшся глибиною богословського задуму і християнської символіки. В таких храмах присутня гранична строгість і простота фасадів, декоративна кладка цегли і каменю викладеного рядами, і рожевого вапняного розчину (фасади тоді не тинькували). Входи аркові, пізніше з'являються перспективні портали. Навколо соборів улаштовуються, іноді, відкриті галереї на арках, на другому ярусі, крім хорів, були виходи на відкриті площадка - гульбища (собор Св. Софії в Києві). Храми були хрестово-купольні в своєму конструктивному рішенні, одно і багато банні, особливо соборні, від 5 до 13, покривалися спочатку (у X ст. - Успенська-Десятинна церква в Києві) черепицею, пізніше аркушами свинцю. Мали форму сфери, як у Візантії, але пізніше стали робити витягнутими, придбали поступово форму шолома, а у XVI-XVIII ст. - форму груші (в Україні) і форму цибулини (в Росії), але це вже інші стилістичні спрямування. Бані на високому циліндричному барабані з вузькими щілиноподібними арковими вікнами, такі ж і на фасадах. Циліндричні склепіння видні зовні у вигляді закомар. Яскраво виділені циркульні вівтарні апсиди, які перекривають напівсферичні куполи-конхи. Підлоги мозаїчні і мармурові. Храми, починаючи з кінця XII ст. будуються повністю цегляними, невеликого розміру, одно банними, але більш високої пропорції, це вертикальне прагнення потім стало характерною рисою. До кінця XII-поч.XIII ст. деякі храми (Новгород і ін.) покриваються обмазкою і біляться. Будуються храми з цегли й облицьовуються каменем - білим вапняком (Володимир, Суздаль). Дах і купол покривають мідними аркушами і згодом золотять. На фасадах зустрічається багате різьблення по камені (аркатурний пасок з колонками, навіть барельєфи святих, хрести, орнаменти). Внутрішнє оздоблення храмів того часу урочисте і парадне, у соборах мозаїка (особливо у вівтарній апсиді, куполі) і фресковий розпис (пізніше вівтар, стіни, стеля, куполи покривалися тільки фресками). Головний неф храму і вівтар, розділяв одне чи двох ярусний іконостас (до XVI ст. іконостас закінчив своє формування - 5-6 ярусний). Головні пам'ятники цього стилю - Софіївські собори у Києві, Новгороді і Полоцьку, Спасо-Преображенський собори у Чернігові й Успенський Печерського мон-ря в Києві - XI ст.; надбрамна Троїцька церква Печерського мон-ря, Спаса на Берестові і Кирилівська в Києві, Борисо-Глібські собори у Вишгороді і Чернігові, Успенські та Дмитриєвський собори Єлецького мон-ря в Чернігові і у Володимирі, церкви Покрова на Нерлі, Архангело-Михайлівська у Смоленську та собор у Володимирі - XII ст. Церкви Василя в Овручі і Параскєви П'ятниці в Чернігові - XII-XIII ст., і багато інших. Нажаль не всі храми дійшли до нас, а ті що дійшли були частково зруйновані, а після відбудов частіше змінювали свої риси, стиль і більшу частину первісного вигляду. Храми тинькувались, багато прикрашались ліпниною, "одягаючись" у стиль ренесанс чи бароко, але головне залишалося - дух і внутрішній простір...

Давньоруський храм, частіше 4-рьох чи 6-ти стовпний, розділений на три головні частини:

1 - притвір (бабінец) - символізує Старий Заповіт, це як би тіло, місце для оглашенних, не хрещених;

2 - храм - символізує Новий Завіт, Церкву Христову, це душа храму, місце вірних хрещених християн;

3 - вівтар - символізує Царство небесне, вічність, свята Святих, це дух храму, місце для церковних служителів, місце створення Таїнств. Чотири головних колони - символізують - чотири Євангелія. Головна баня символізує самого Христа Спасителя, а чотири інших - св. євангелістів. Стіни, всі розписи і мозаїка на них переказують нам всю Священну Історію Старого і Нового Завітів, церковні свята, життя святих, ангельський світ...Давній храм, тут завжди особливо відчуваєш святий подих спасительного шляху, молячись перед величним образом Богоматері Оранти, підносячись до небес, просвіщаючи храм своєї душі.

Архітектура Київської Русі

Традиції дерев'яного будівництва сформувалися ще за багато століть до Київської Русі. І на той час, як у Києві з'явилися перші муровані споруди, давньоруські міста являли собою розвинені архітектурні організми, а русичі були досвідченими будівничими.За перші сто років існування Київська Русь набула сили. Зросли й розбудувалися руські міста — Київ, Новгород, Чернигів, Переяслав, Смоленськ, Полоцьк та інші, що постали на великих водних шляхах, іноді на місцях колишніх племенних центрів, а нерідко зведені як фортеці на важливих для оборони рубежах. Необхідність у будівництві монументальних мурованих споруд була зумовлена потребами молодої держави. Київ повинен був мати храми, які б не поступалися константинопольским, а київський князь — палаци, не гірші ніж у візантійських У 30 – 80 роки ХІІ ст. архітектура, яскраво відбиваючи часи феодальної роздрібненості, прибирає рис фортечних споруд, важких, могутніх, з вікнами-амбразурами та декором з характерноюдля романського стилю аркртурою, що походить від оборонних пристосувань замковах стін. Спостерігається спрощення планових і композиційних рішень. Традиційні зв'язки з Візантією підупадають, натомість пожвавлюються зв'язки з країнами Заходу, в першу чергу з сусідами — слов'янськими народами.Архітектура кінця ХІІ – першої половини ХІІІ відрізняється тенденціями до раціоналізації будівельного виробництва, пошуками нових методів і конструктивних рішень. На противагу графічності попереднього стилю новий стиль за характером — живописний, як то було в ХІ ст. Він підкреслюється яскравими колірними поєднаннями червоного цегляного муруваня, білого тла декоративних ніш та елементами фрескового фасадного розпису. Особливо зацікавлює декорування фасадів вставками кольорового каміння та різнобарвної майоліки.

Архітектурний вигляд міст і сіл Київської Русі визначався насамперед дерев’яними будівлями. Археологічні розкопки Києва, Новгорода, Старої Ладоги, Пскова, Звенигорода, інших давньоруських міст виявили численні залишки зрубних будівель, а також різні конструктивні деталі - карнизи, лиштву, гребені, колонки, одвірки тощо. Вони вказують на багатий архітектурний декор будинків давніх русичів Х-ХІІІ ст. Окремі з них становили справжні шедеври народної архітектури. Такими, очевидно, були будинки представників заможних верств населення, відомі в писемних джерелах під назвою “хороми”. Останні складалися з кількох зрубів, які утворювали цілий комплекс приміщень - “сіни”, “істба”, “кліть”. У великих містах князівсько-боярські й купецькі хороми мали два і більше поверхи. У "Повести временных лет" згадується: “Он же (дружинник-варяг) стояще на сенях с сыном своим… и посекоша сени под нима”. У верхніх поверхах були “сіни”, які, згідно з описом із літописної статті 983 р., становили галерею на стовпах, а також “тереми”.В архітектурному вигляді “міста Володимира” було дуже помітне класове розшарування: навколо монументальних церков, княжих палаців, багатих дворів князівської знаті - бояр і дружинників - знаходилися багаточисленні напівземлянки ремісників, ювелірів, художників, майстрів, зайнятих на будівництві княжих палаців та церков. Житлами бідноти були однокамерні будинки площею до 20 кв. м. Їх підлога була вимазана глиною і заглиблена в землю десь на 50-70 см. В приміщення вели кілька східців, вирізаних в грунті. На півдні Русі будинки зводилися здебільшого за допомогою каркасно-стовпової конструкції, яка обмазувалася глиною й білилася, нагадуючи пізнішу українську хату.Із дерева зводились укріплення давньоруських міст - “кліті”, заборола, башти, а також церкви. Укріплення робилися так: над схилами прпиродних яруг чи долин або на насипних на рівній місцевості валах ставилися в один-два-три ряди рублені кліті розміром приблизно 3^х3 метри. Найбільші з відомих нам фортець — міські стіни Києва, зведені 1037 року за Ярослава Мудрого, мали шість рядів городнів. Кліті городнів виводилися на висоту близько дванадцяти або навіть п'ятнадцяти (Київ) метрів і засипалися землею. Нижні частини городнів зміцнювали укосами з сирцевою кладкою за часів Володимира і дерев'яними зрубами за часів Ярослава.Традиційна дерев’яна архітектура на певному етапі розвитку Київської Русі перестала відповідати уявленням про престижність. Вихід держави на міжнародну арену, знайомство з візантійською культурою, а потім і впровадження християнства обумовили появу монументальної кам’яної архітектури. Саме з нею київські князі асоціювали державну могутність країни, а також власну велич.У питанні про походження в Києві та на Русі монументальної архітектури існує своєрідний стереотип, за яким його історію починають лише з часу запровадження християнства і будівництва першого кам’яного храму - Десятинної церкви (989-996 рр.). Аналіз літописних свідчень про палаци княгині Ольги, а також відкриття монументальної ротондоподібної будівлі в центрі найдавнішого київського дитинця, яка старша за Десятинну церкву принаймні на 50 років, вносить у цю усталену думку суттєві корективи.Перші кам’яні будівлі на Русі зводилися під керівництвом візантійських архітекторів. Масштабні роботи зі створення ансамблю монументальних споруд князівського центру в Києві розгорнулися в кінці Х - на початку ХІ ст. За короткий час були побудовані два палаци розмірами 45х11 м з поздовжніми фасадними галереями. Судячи з матеріалів розкопок, а також мініатюр Радзивіллівського літопису, київські князівські палаци були двоповерховими, з аркадами і службовими приміщеннями на нижньому поверсі та житловими на верхньому. Центральна і, можливо, бокові частини будівель завершувалися високими баштами з чотирискатними дахами, покритими черепицею. Разом із теремами часів княгині Ольги нові палаци стали гідною окрасою міського центру Києва.

Розвиток кам’яної архітектури Київської Русі Новий етап розвитку монументальної архітектури на Русі репрезентують насамперед будівлі ансамблю “міста Ярослава” в Києві. Якщо побудовані за Володимира Святославича кам’яні споруди витримані в строго візантійських традиціях, то вже за Ярослава Мудрого давньоруська архітектура набуває і достатньо виявлених національних рис. Це засвідчує такий шедевр архітектури першої половини ХІ ст., як Софійський собор (1037 р.). Взагалі, як зазначив М. Грушевський: “ Ярослав любив будувати. Скоро лише опанував Київ, забрав ся до будови нової церкви св. Софії, на місце тієї, що згоріла попереднього року. ”Крім Києва, монументальне будівництво першої половини ХІ ст. велося в інших містах Київської Русі. У Полоцьку й Новгороді, за прикладом Софіїкиївської, зводяться однойменні собори (1045-1050 рр.).У Чернігові за князювання брата Ярослава Мудрого Мстислава розгорнулося будівництво єпископського Спаського собору, який був близький до Десятинної церкви. Це була велична тринефна восьмистовпна споруда, увінчана п’ятьма банями. До північно-західного кута прилягала башта, яка нагадувала Софійські, з протилежного боку стояла хрещальня. Центральний неф храму відділений від бокових двоярусними аркадами на мармурових колонах із капітелями іонійського ордеру. Не маючи галерей, споруда набувала видовжених пропорцій по лінії схід-захід. Хрещата форма внутрішніх стовпів, не характерна для візантійської архітектури, в майбутньому стає типовим елементом давньоруської. Інтер’єр Спаського собору розписаний фресками, фасади оздоблені орнаментами, викладеними з плінфи.Для другої половини ХІ ст. характерним є поширення культового будівництва в багатьох давньоруських центрах. У цей час масово засновуються монастирі, нові кам’яні храми. У Києві це собори Дмитрівського (пізніше Михайлівського Золотоверхого), Михайлівського Видубицького, Печерського, Кловського монастирів. Був вироблений новий тип монастирського храму, який поширився згодом по всій Русі й став особливо характерним для ХІІ ст. Першим його зразком був Успенський храм Печерського монастиря (1078 р.) Він становив собою хрещату шестистовпну будівлю, увінчану однією банею. Зі сходу нефи завершувалися гранчастими апсидами, із заходу стояв нартекс — притвор, над яким розташовувалися хори. Усередині храм був оздоблений фресками і мозаїками, різьбленими шиферними плитами, по фасаду - декором із плінфи. Згідно зі свідченням “Печерського Патерика”, Успенський собор будували грецькі майстри. Його надзвичайна популярність на Русі призвела до того, що за цим типом почали зводити храмові будівлі і в інших містах. Володимир Мономах побудував аналогічний храм у Ростові. У Києві за типом Успенського збудовано Михайлівський Золотоверхий храм (1108 р.). Фасади його були розчленовані пілястрами, прикрашені меандровими фризами. Декор інтер’єру складався з мозаїк і фресок, різьблених плит шиферу. Із новацій слід відзначити оригінальний метод зведення башти зі сходами на другий поверх. Вона майже повністю вписана в західний притвор храму.

Масштабне монументальне будівництво розгорнулося в Переяславській землі в останні десятиліття ХІ ст. За свідченням літопису, в стольному місті близько 1089 р. було побудовано комплекс споруд єпископського двору. Архітектурною його домінантою став Михайлівський храм, оздоблений мозаїками і фресками, майоліковими плитками, шиферними плитами. Поруч стояв єпископський палац, інтер’єр якого не поступався своїм багатством храмовому. Крім мозаїк і фресок, у його опорядженні широко використовувався мармур, інкрустовані шиферні плити. Двір оточувала кам’яна стіна, в якій були в’їзні ворота з надбрамною церквою св. Федора.У Південній Русі в ХІІ ст. набули значного розвитку Київська, Чернігівська й Переяславська архітектурні школи, які об’єднувалися єдиним стильовим напрямом. Характерними пам’ятками цього періоду є храм Федорівського монастиря (1131 р.), церква Богородиці Пирогощі (1132 р.), Кирилівська (1146 р.) і Василівська (1183 р.) церкви в Києві, Юр’ївська (1144) в Каневі, Борисоглібський (1128) і Успенський (40-і роки ХІІ ст.) храми в Чернігові. Їх об’єднує спільна конструктивна схема, характер архітектури фасадів. Будівлі розчленовані пілястрами з напівколонами, декоровані аркатурними поясами, хрестами і нішами. Інтер’єри розписані фресками.У кінці ХІІ - на початку ХІІІ ст. монументальна архітектура Русі розвивалася шляхом ускладнення зовнішніх форм. Будівлі цього часу мають висотні композиції, нагадують башти. Особливу увагу архітектори приділяли профільованим пілястрам, вертикальні лінії яких надають храмам незвичайної стрункості, а також порталам, складний і розвинутий профіль яких добре поєднується з пілястрами. В цих елементах, можливо, проявився вплив давньоруської дерев’яної архітектури. У цей час були зведені храми Трьохсвятительський (1189 р.) у Києві, Св. Василія (1190 р.) в Овручі, Апостолів (1197 р.) у Білгороді. Не виключено, що будівничим, принаймні окремих з них, був знаменитий київський архітектор Петро Мілоніг, який працював при дворі великого київського князя Рюрика Ростиславича. Він особливо прославився зведенням складної гідротехнічної споруди, яка мала запобігти руйнуванню дніпровськими водами церкви Св. Михайла Видубицького монастиря.Новий архітектурний стиль найвиразніше проявився в П’ятницькій церкві (початок ХІІІ ст.) Чернігова. Це — чотиристовпна баштоподібна споруда з трилопасним стрілчастим завершенням. Усі фасади розчленовані складнопрофільними пілястрами, аркатурними поясами, поребриком, нішами. Перспективні портали церкви заглиблені в товщу стін. Всередині вона була розписана фресками, мала майолікові підлоги. Придніпровський архітектурний стиль кінця ХІІ - початку ХІІІ ст. справив помітний вплив на архітектуру Смоленська, Полоцька, інших центрів Русі. Як вважає Ю. Асєєв, новий стильовий напрямок еквівалентний західноєвропейській готиці.

Архітектура Галицько-Волинського князівства.

Галицькі та Волинські міста багаті на муровані споруди: храми, князівські палаци, замки, укріплені двори бояр. Серед збережених часом монументальних споруд є Успенський собор у Володимирі-Волинському. Він збудований у 1160 р. київськими майстрами за наказом князя Мстислава Ізяславовича. Ця шестистопна однокупольна будівля має простий, але водночас величний вигляд.Його сучасник — Успенський собор у Галичі, збудований Ярославом Осмомислом (1157 р.),— зберігся до нашого часу лише у вигляді руїн. Це був чотиристопний однокупольний храм, оточений галереями і прикрашений білокам’яною різьбою. Він є яскравим виразником галицької архітектурної школи, яка багатозапозичувала з поширеного у Європі романського стилю.У Галичі будували не з цегли, а з місцевого каменю, використовуючи різні породи алебастру і вапняку. На території міста археологи знайшли близько тридцяти кам’яних будівель. До особливостей галицької архітектури належить також спосіб облицювання стін керамічними рельєфними плитками із зображенням грифонів, орлів, воїнів, із рослинними та геометричними орнаментами.^[3]На місці давнього Галича (тепер тут розташоване село Крилос) до нашого часу зберігся храм Св. Пантелеймона (ХІІ—ХІІІ ст.), який також є яскравим представником галицької архітектурної школи.Про багатства й архітектурні особливості галицько-волинських храмів дає уявлення опис церкви Іоанна Златоуста в Холмі (ХІІІ ст.).

Образно-пластичні особливості живопису Давньої Русі.

Живопису як такої в дохристиянської Русі не існувало. Вона прийшла разом з візантійськими іконами і візантійськими художниками. Але вже в 11-12 ст. в давньоруської іконопису з'явилися образи і пов'язані з ними сюжети, характерні тільки для Росії, зокрема, широке розповсюдження отримав культ великомучеників Бориса і Гліба. Основними видами живопису в Древній Русі були фреска і ікона. Християнська церква внесла в ці види мистецтва цілком інший зміст. Фреска - це живописне зображення по сирій штукатурці. В основному їй користувалися для розпису інтер'єрів храмів і церков. Ікона - зображення ликів Ісуса Христа, богоматері, святих, сцен зі Священного Писання. Цьому зображенню церква приписувала священний характер, тому ікона виконувала функцію релігійного культу - їй поклонялися, на неї молилися. А писання ікон - іконопис - була головним видом живопису того часу. Навіть у Візантії іконопис ніколи не грала такої важливої ​​ролі, як на Русі, де вона стала однією з основних, загальнопоширених форм образотворчого мистецтва, суперницею монументального живопису. Саме ікони є основним жанром давньоруської живопису. Іконопис, на відміну від світського живопису, здійснювалася за певними канонами. Естетика іконопису вимагала втілення «божественного», надчуттєвого змісту в зримих, чуттєво сприймаються, але ідеально піднесених образах, покликаних передавати внутрішню духовну сутність реального світу. Ікона - це, як правило, площинне зображення з переважно однорідним колоритом і стандартною композицією. На Русі існували різні школи іконопису, кожна з яких вирізнялася своєю особливою стилістикою: новгородська, псковська, володимиро-суздальська, московська. Вже в XI ст. сувора аскетична манера візантійського іконопису перетворювалась під пензлем руських художників у портрети, близькі до натури, хоча руські ікони і несли в собі всі риси умовного іконописного образу. У цей час прославився печерський чернець-живописець Алімпій, про якого сучасники говорили, що він «ікони писати хитр бе [був] зело». Про Алімпія розповідали, що іконописання було головним засобом його існування. Але зароблене він витрачав дуже своєрідно: на одну частину купувала усе, що було необхідно для його ремесла, другу віддавав біднякам, а третю жертвував у Печерський монастир.Давньоруська живопис - живопис християнської Русі - грала в житті суспільства дуже важливу роль і цією роллю було визначено її характер. Русь від Візантії успадкувала уявлення про те, що завдання живопису - «втілити слово» - втілити в образотворчі образи християнське віровчення. Тому в основі давньоруського живопису лежить велике християнське «слово» - Святе Письмо - а ікони були необхідним елементом прикраси храмів. Перші архітектори і іконописці в Древній Русі були греки, які навчали росіян. Та де б не навчалися російські художники, вони переймали лише техніку, цікавилися стилем. І вже в 11-12 ст. в давньоруському мистецтві з'являються оригінальні художні композиції та образи, яких візантійське мистецтво не знало. Давньоруський художник виконував приписи церкви, але вносив у свої твори і нововведення, які здалися б єретичними в Константинополі. Церква була змушена санкціонувати ці нововведення. У межах твердо усталених правил (площинність зображення, умовність передачі фігури, особи, архітектурного та природного фону) художники досягали величезної виразності лінійного ритму, силуету, барвистого плями. Простими засобами вони створювали образи глибокого внутрішнього змісту, надзвичайної емоційності і сили. Це дає право вважати ікону одним з найважливіших внесків давньоруського мистецтва в світову художню культуру. Найбільш примітні ікони та розписи Софійського собору в Києві (1037), церкви Спаса Нередіци в Новгороді (1199), ікони «устюжские Благовіщення» (кінець 12 ст.), «Спас Нерукотворний» (кінець 12 ст.), «Голова Архангела» (кінець 12 ст.), «Микола Чудотворець» (початок 13 ст.). Всередині Софійського собору всі стіни, склепіння, абсиди, стовпи і купол покриті мозаїками та фресками. Одним з центральних зображень Софії є ​​образ Богоматері-Оранти, якій російські люди дали найменування «Нерушимою стіни». Грандіозного, монументального образу Богоматері-Оранти в центральній абсиді, який уособлює «земну церкву», властива висока одухотвореність, викликає душевний підйом, що підносить глядача. Окрасою храму керували візантійські майстри, і, напевно, їм належать центральні композиції, але, безсумнівно також, що в процесі грандіозної роботи до них приєдналися і російські художники. Зокрема, про це свідчать характерні російські риси багатьох осіб. Відомі своєю великою художньою силою мозаики Михайлівського Золотоверхого монастиря з їхнім зображенням апостолів, святих, що загубили свою візантійську суворість: образи їх стали більш м'якими, округлими. Пізніше укладалася новгородська школа живопису. Її характерними рисами стали ясність ідеї, реальність зображення, доступність. Від XII в. до нас дійшли чудові витвори новгородських живописців: ікона «Ангел Золоті Влас», де при всій візантійській умовності вигляду Ангела відчувається трепетна і гарна людська душа. Або ікона «Спас Нерукотворний» (також XII ст.), На якій Христос із своїм виразним зламом брів предстає грізним, усе розуміючим суддею людського роду. В іконі "Успіння Богородиці» в обличчях апостолів відбита уся скорбота втрати. І таких шедеврів Новгородська земля дала чимало. Досить згадати, наприклад, знамениті фрески церкви Спаса на Нередице біля Новгорода (кінець XII ст.). Церква Спаса Нередіци також була розписана від основи до купола, але в розписах вже намітилися розбіжності з візантійськими традиціями. Так, по сторонах від Богоматері-Оранти розташовувалися процесії святих на чолі з Борисом і Глібом, на західній стіні церкви зображено композицію «Страшний суд», а в куполі - «Вознесіння Христа", в різні традиційні сцени введені побутові деталі, змінився характер деяких біблійних сцен. Але завдяки спільності стилістичних прийомів, кольору і композиції розпис виглядає єдиним цілим. Величні й суворі образи були створені і в мозаїках Михайлівського монастиря в Києві (друга половина 11 ст.), Що дійшли до нас у фрагментах. Серед останніх добре збереглася «Євхаристія» (причастя Христом апостолів) і фігури архідиякона Стефана та Дмитра Солунського. Особливостями цих мозаїк є набагато більша, ніж в Софії, свобода композиції, майстерна передача руху, а головне - яскрава індивідуалізація осіб і всього образу апостолів і святих. Найбільш шанованою на Русі іконою було зображення Богоматері з немовлям на руках, виконане невідомим грецьким живописцем в XI столітті. Ця ікона отримала назву «Володимирської Богоматері» і стала своєрідним символом Русі. Культ Бориса і Гліба викликав до життя нові іконографічні сюжети, написані не за візантійським зразком. Виникла композиція «Покров Богоматері» і ряд інших. Широко поширилося в Київській Русі та мистецтво мініатюри. Найбільш значний пам'ятник - Остромирове Євангеліє, сповнене дияконом Григорієм для новгородського посадника Остромира в 1056-1057 рр.. Мініатюри євангелія містять багато рис, невластивих власне візантійському мистецтву. Більш площинне трактування фігур євангелістів, схильність до чистих локальним фарбам, вживання золота в контурах - все говорить про формування нового, більш декоративного живописного стилю, про складання особливих мальовничих традицій. Пластика займала в давньоруському мистецтві підлегле становище. Як і у Візантії, православна церква бачила в круглій скульптурі спадок «бовванів», язичницьких часів і ставилася до неї несхвально. Хоча цей погляд з плином часу змінився, кругла скульптура так і не отримала на Русі великого розвитку. Зате процвітало прикладне мистецтво: різьба по дереву та каменю, лиття, карбування, емальєрні справу, вишивка, кераміка та ін Серед ремесел слід вказати художнє лиття, складну техніку черні, філіграні і зерні, поливну кераміку і особливо емальєрні справу. Як приклад - чудовий оклад Мстиславова євангелія (початок 12 ст.) - Справжнє диво прикладного мистецтва. Слід зазначити, що говорити про авторство ікон, фресок або зодчества цього періоду практично неможливо, вони до нас не дійшли. Тоді в будівництві храмів і їх розпису брали участь запрошені майстри-греки і росіяни учні. Вже в пізніший час з'явилися відомі імена, такі як Феофан Грек - візантійський художник-емігрант, російський іконописець Андрій Рубльов.

5. Іконографія зображення Христа в мистецтві Середньовіччя.

6.Іконографія зображення Богородиці в мистецтві Середньовіччя

У християнському мистецтві склався іконографічний канон постійно відтворювані, перемальовували один з одного зображення, які з одного погляду дозволяють визначити, що за святий або яка подія представлено на іконі. Часто кажуть, що канон обмежує свободу художника. Але середньовічний майстер і не прагнув до свободи: він не повинен був писати "від самомислія", вважалося, що його рукою веде Бог. Тому так поширені були легенди про те, як ікони замість художника писав ангел або ж незрима сила направляла роботу майстра. Такий погляд зумовив анонімність середньовічного творчості. До ХVII століття художники майже ніколи не підписували свої ікони.

Ікона стала так помітно відрізнятись від картини, що більшість християн визнало можливість священного зображення. Видатний богослов VII ст. Іоанн Дамасін (жив у місті Дамаску) сформулював основні положення християнського иконопочитания. Він стверджував, що ікона є чуттєвий образ, який підносить розум людини до свого духовного первообразу (оригіналу). Ікона не є Богом, але набуває частина святості свого оригіналу.

Вона навіть може творити чудеса. Звертаючись з благанням до ікони Богоматері або Христа, людина просить милості не ікону, а самих Христа і Марію.

Іконографічний тип і деякі аспекти його еволюції

Основні риси іконографічного типу Розчулення: у центрі ікони розташовується поясне зображення Богоматері з немовлям на руках, ніжно упирались до щоки. Зображення Марії - по - грецьки називалося Елеуса, а по-русски позначалося як Розчулення.

Як і завжди, з ранньохристиянських часів, Марія зображена загорнутий у темно-вишневий плащ - мафорій - одяг заміжніх палестинських жінок, а на мафорій - зірки, знаки її дитинства.

Найдавнішим, незмінним уявленням про зовнішність Марії відповідають тут риси Богоматері.

Але шляхетні, завжди впізнавані риси під пензлем майстра знаходять яку - то небачену, натхненну, захоплюючу красу. І краса ця невіддільна від того вираження бездонного, високої і чистої печалі, яким виконаний лик і яку виливає звернений до нас погляд. Суму, майже не передається словом, воістину печалі Матері, у якої простромлене великим синівським стражданням серце навіки відгукнулося всіх бід і прикрощів людським. Важливими видаються факти історичної еволюції образу Богоматері Елеуси і всієї Богородичної іконографії. Одна з тем візантійського мистецтва 11-12 століть - тема божественної любові, яка виражається у формах людської...

У культурі кінця XI-XII ст. пристрасна тема, тема любові набули особливого значення у зв'язку з новою літургією, богословської і філософської полемікою, єресями, а також розбіжностями з латинським заходом. Цей тип, як ніякий інший, відобразив переосмислення ролі Богоматері в контексті нової драматичної літургії і людськи емоційну інтерпретацію її образу. Ми торкаємося також і інших композицій з близькими іконографічними елементами насамперед із зображенням цілування - Стрітення і Оплакування.

7. Концепція ікони в давньоруському мистецтві.

Іконопис відігравала важливу роль в Стародавній Русі, де вона стала однією з основних форм образотворчого мистецтва. Найбільш ранні давньоруські ікони мали традиції, як уже говорилося, візантійського іконопису, але дуже скоро на Русі виникли свої самобутні центри і школи іконопису: Московська, Псковська, Новгородська, Тверська, среднерусских князівств, «північні письма» та ін З'явилися і власні російські святі, і власні російські свята (Покров Богородиці та ін), які знайшли яскраве відображення в іконописі. Художня мова ікони здавна був зрозумілий будь-якій людині на Русі, ікона була книгою для неписьменних.
У ряді образотворчих мистецтв Київської Русі перше місце належить монументальної «живопису». Систему розпису храмів, зрозуміло, російські майстри сприйняли від візантійців, і народне мистецтво вплинуло на давньоруську живопис. Розписи храму повинні були передати основні положення християнського віровчення, служити своєрідним «" євангелієм "для неписьменних". Мозаїки і фрески Софії Київської дозволяють представити систему розпису середньовічного храму. Мозаїки покривали найважливішу в символічному сенсі і найбільш освітлену частину храму - центральний «купол», підбанний простір, «вівтар» (Христос Вседержитель в центральному куполі і Богоматір Оранта15 у вівтарній апсиді). Інша частина храму прикрашена фресками (сцени з життя Христа, Богоматері, зображення проповідників, мучеників та ін.) Унікальні світські фрески Софії Київської: два групових портрета Ярослава Мудрого з родиною і епізоди придворного життя (змагання на іподромі, фігури скоморохів, музикантів, сцени полювання і т.п.). Щоб неухильно слідувати канону, що забороняє писання з натури, іконописці користувалися у вигляді зразків або стародавніми іконами, або іконописними оригіналами, тямущими, які містили словесний опис кожного іконописного сюжету («Пророк Даниїл млад кудреватая, уки Георгій, у шапці, одягу іспод блакить, верх кіновар»і т. п.), або лицьовими, тобто ілюстративними (прорисі - графічне зображення сюжету).
Поряд з іконописом розвивався фресковий живопис, мозаїка. У перекладі з італійського слово «фреска» означає «свіжий», «сирий». Це живопис по сирій оштукатуреній стіні фарбами, які розводяться водою. Висихаючи, вапно щільно з'єднується з барвистим шаром. Можна писати і по висохлій вапняній штукатурці. Тоді її вдруге зволожують, а фарби заздалегідь змішують з вапном. Художники розписували стіни соборів, храмів, церков. До розфарбовування храму приступали лише через рік після його споруди. Це робилося для того, щоб стіни добре просохли. Розпис зазвичай починали навесні і намагалися завершити протягом одного сезону. Розписи давньоруських соборів і церков відрізняються неповторною своєрідністю. [5] У знаменитому Софійському соборі в Києві образи святих і сцени з їхнього життя монументальні і величні. Фрески Софійського собору показують манеру письма тутешніх грецьких і руських майстрів, їхня схильність людському теплу, цілісності і простоті. На стінах собору можна побачити і зображення святих, і сім'ю Ярослава Мудрого, і зображення руських блазнів, і тварин. Незважаючи на роздробленість, мистецтво всіх руських земель демонструє спадкоємність традицій Київської Русі, колишньої їхнім спільним джерелом. При цьому в умовах, коли ослабли зв'язки між російськими землями і, певною мірою, з Візантією, склалися більш сприятливі можливості для становлення та розвитку самобутніх форм іконопису і фрескового живопису Новгородської, Володимиро-Суздальській та інших земель. Кожен з цих регіонів згодом внесе найкраще зі свого культурного фонду, характерне тільки для цієї землі, у формуванні споріднених видів мистецтв білоруського, російського та українського народів. На жаль, на самому високому рівні розвитку давньоруського мистецтва було перервано монгольсько-татарською навалою.

8. Феофан Грек.

Стиль Феофана Грека поражает выразительностью и экспрессией. Для его фресковых росписей характерна т. н. «скоропись», при почти монохромной живописи и непроработанности мелких деталей изображения оказывают огромное воздействие на чувства зрителя.В творчестве Феофана Грека выразились наиболее полно и в нём нашли свое идеальное воплощение два полюса византийской духовной жизни и её отражения в культуре — классическое начало (воспевание земной красоты как Божественного творения, как отсвета высшего совершенства) и устремление к духовной аскезе, отвергающей внешнее, эффектное, красивое.Искусство Феофана Грека внесло на Русь понятие высокой христианской символики. Во фресках Феофана острые пробела, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лики, руки, одежды, символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий её природные формы и возрождающий её к новой, одухотворенной жизни. Учитывая назначение пробелов — вызывать в лике святого состояние духовности, Феофану не было равных^[3]. Ограниченность цветовой гаммы (чёрный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и др.) — будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира — изобличают в Феофане творческую личность. Манера нарочитого изографа среди иконописцев в пору высокого духовного подъема древнерусского искусства, в котором иконописцы опирались на подлинники, отличается по истине творческим началом, революционным мышлением, отрешенностью от законодательств. Вот, что сообщает Епифаний Премудрый о работе Феофана: «Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно [в них] всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образы. Он же казалось, руками пишет роспись.» ^[4] Тревожность и острота искусства Феофана Грека рождены в духовной атмосфере позднепалеологовского времени, с характерным для него более индивидуальным переживанием религии и тяготением к монашескому подвижничеству.

9. Андрій Рубльов.

В 1425—27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Сохранились иконы; они выполнены в различных манерах и неравноценны по художественным качествам. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублёва. В ряде произведений Рублёву удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные («Апостол Павел»). Колорит икон более сумрачен по сравнению с ранними произведениями; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции. Некоторые источники называют роспись Спасского собора Андроникова монастыря^[6] (весной 1428 года; сохранились лишь фрагменты орнаментов) последней работой Рублёва^{[ источник не указан 328 дней ]}.Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублёва точно не доказана: фрески Успенского собора на «Городке» в Звенигороде (конец XIV — начало XV века; сохранились фрагменты), иконы — «Владимирская богоматерь» (около 1409, Успенский собор, Владимир), «Спас в силах» (1408, Третьяковская галерея), часть икон праздничного чина («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим» — все около 1405) Благовещенского собора Московского Кремля (иконостас этого собора, согласно новейшим исследованиям, происходит из Симонова монастыря), часть миниатюр «Евангелия Хитрово» (около 1395 года, Российская государственная библиотека, Москва).

Существует предположение, что в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, среди икон, которые, по мнению ряда исследователей, могут принадлежать кисти Рублева, имеется автопортрет Андрея Рублева ^[7] в образе Иуды Искариота.Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Совершенство его творений рассматривается как результат особой исихастской традиции^{[8][ нет в источнике 328 дней ]}. Уже при жизни Андрея его иконы весьма ценились и почитались как чудотворные^{[1][ нет в источнике 328 дней ]}.Поместным собором Русской Православной Церкви в 1988 году канонизирован в лике преподобных.По Православному календарю^[9] память святому совершается 3 раза в год:

• 4 (17) июля — Преставление преподобного Андрея (Рублёва) Московского, иконописца (1428; Служба без знака).
• 6 (19) июля — Память преподобного Андрея (Рублёва) Московского в Соборе Радонежских святых.
• В неделю перед 26 августа (8 сентября) — Память преподобного Андрея (Рублёва) Московского в Соборе Московских святых.

10. Канон в мистецтві Древньої Русі.

Староруське мистецтво - живопис, скульптура, музика - із прийняттям християнства також пережило суттєві зміни. Поганська Русь знала всі ці види мистецтва, але в чисто поганському, народному виразі. Древні різьбяри по дереву, каменерізи створювали дерев'яні і кам'яні скульптури поганських богів, духів, живописці розмальовували стіни поганських капищ, робили ескізи магічних масок, що потім виготовлялися ремісниками; музиканти, граючи на струнних і духових дерев'яних інструментах, звеселяли племінних вождів, розважали простий народ. Христианская церква внесла в ці види мистецтва цілком інший зміст. Церковне мистецтво підпорядковане вищої цілі - оспівати християнського Бога, подвиги апостолів, святих, діячів церкви. Якщо в поганському мистецтві "плоть" тріумфувала над "духом" і затверджувалося все земне, що уособлює природу, то церковне мистецтво оспівувало перемогу "духу" над плоттю, підтверджувало високі подвиги людської душі заради моральних принципів християнства. У візантійському мистецтві, що рахувалося в ті часи самим зробленим у світі, це знайшло вираження в тому, що там і живопис, і музика, і мистецтво ліплення створювалися в основному по церковних канонах, де відсікало усе, що суперечило вищим християнським принципам. Аскетизм і строгість у живописі (іконопис, мозаїка, фреска), піднесеність, "божественність" грецьких церковних молитов і песнопений, сам храм, що стає місцем молитовного спілкування людей, - усе це було властиво візантійському мистецтву. Якщо та або інша релігійна, богословська тема була в християнстві разом і назавжди строго встановлене, те і її вираження в мистецтві, на думку византийцев, повинно було виражати цю ідею лише раз і на завжди встановленим образом; художник ставав лише слухняним виконавцем канонів, що диктувала церква. І от перенесене на руський грунт канонічне по змісту, блискуче по своєму виконанню мистецтво Візантії зіткнулося з поганським світосприйманням східних слов'ян, із їхнім радісним культом природи - сонця, весни, світла, із їх цілком земними уявленнями про добро і зло, про гріхи і чесноти. З перших же років візантійське церковне мистецтво на Русі випробувало на собі всю міць руської народної культури і народних естетичних уявлень.

13. Романський храм

Происхождение слова «романский» пошло от латинского romanus - римский. В Англии этот стиль называют «норманнским». Романский стиль развивался в одиннадцатом веке в западноевропейском искусстве. Более полное его выражение произошло в архитектуре. Монашеские ордера сыграли значительную роль в распространении романского стиля. В то время ордера возникали в больших количествах (бенедиктенский, цистерцианский), строительные артели для них возводили множество сооружений по всей Европе, опыт накапливался. Важной составляющей общественной жизни были монастыри, романские храмы, кафедральные, монастырские, крепостные, приходские церкви. Это была могущественная хозяйственная и политическая организация, влияющая на развитие культуры. возникали на месте римских военных лагерей, становились административными центрами и опорными воинскими пунктами. Характерны значительно укрепленные жилые дома в виде крепостных башен и крепостей. В романских постройках сочетались лаконичная наружная отделка и ясный архитектурный силуэт. Строение тщательно вписывалось в окружающий ландшафт, выглядело основательным и прочным. Всему этому способствовали гладкие массивные стены, ступенчатые углубленные порталы, узкие проемы окон. Основные постройки этого периода – замок-крепость, храм-крепость. Центральным элементом является башня – донжон, рядом с которой располагались другие постройки из простых геометрических форм – цилиндров, призм, кубов. Архитектуру романского периода характеризует глубокая теологичность. Основой являются форма и единство элементов, порядок и соразмерность. Национальные стили практически отсутствуют, архитектура строга и не имеет излишеств. На первом плане была практичность. Но при всем при этом окна были не только стандартных форм (круглые, прямоугольные), но часто имели форму ушей, глаз, трилистника. Ставни изготавливались из холста. Приоритетом романского стиля является все громадное и массивное. Здания отображали власть, мощь, силу владельца. Сооружения этого стиля оказывают давящее ощущение, хоть им и присущи рациональность, чувство меры и простота. Новым в храмовой архитектуре романского периода стало преобразование базилики в сводчатую. Толщина свода была значительной, пилоны и стены проекти