Москва - 2011

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Имени М.В. ЛОМОНОСОВА

ФАКУЛЬТЕТ ЖУРНАЛИСТИКИ

Кафедра социологии журналистики

Смешение реальностей в фильмах Ф. Феллини

«Восемь с половиной» и «Джульетта и духи»

Реферат

студентки II курса (д/о, гр.215)

КУТЬИНОВОЙ А. С.

Научный руководитель –

КОСТИКОВА И.В.

Москва - 2011

Содержание

Введение. 3

1 Восемь с половиной. 4

1.1 Общие сведения. 4

1.2 Лейтмотивы.. 4

1.3 Проявления смешения реальностей. 6

1.4 Карнавализация. 9

2 Джульетта и духи. 12

2.1 Главные черты сходства с «Восемь с половиной». 12

2.2 Видения и духи. 13

2.3 Роль цвета. 14

2.4 Нравственные конфликты.. 15

2.5 Роль духов. 17

Заключение. 17

Список литературы.. 19

Введение

Федерико Феллини, знаменитый итальянский режиссёр, часто снимал кино о переживаниях и чувствах человека, акцентируя внимания именно на его внутреннем мире, который оказывался гораздо важнее, чем мир внешний. Раскрывая внутренний мир главного героя, Феллини показывал его сны, фантазии, мечты. При этом миры могли вступать друг с другом в различные отношения, могли перетекать один в другой так, что становилось не видно границ между ними. В одном мире могло появляться что-то, принадлежащее другому. Конкретно это выражается в том, что в пределах одного эпизода или даже одного кадра могут, к примеру, находиться люди и предметы из реальности воображения и действительной реальности.

Этот приём, неоднократно встречающийся в фильмах Ф. Феллини, в этой работе будет назван «смешением реальностей». Целью исследования являлось рассмотрение этого приёма, выяснение и сравнение функций, которые он выполняет в двух фильмах режиссера.

В работе были рассмотрены фильмы «Восемь с половиной» (1963), в котором Феллини впервые применил наложение реальностей, и «Джульетта и духи» (1965), который был снят сразу после него.

В ходе работы были поставлены и выполнены следующие задачи: проведён анализ обоих фильмов, выяснен характер разных реальностей, роль внутреннего мира в жизни и мироощущении персонажа, подробно рассмотрены конкретные сцены, в которых присутствует смешение реальностей.

«Федерико Феллини <…>, имея авторитет первого кинематографиста мира, не любил рассуждать о «киноязыке» или «приемах». Куда охотнее он с нежной иронией описывал своих героев...» [1] — писал Олег Ковалов. Однако нельзя забывать о том, что форма и содержание любого произведения искусства неразрывно связаны. И именно обращение внимания на внешнюю сторону этих двух фильмов Феллини, может помочь открыть новые смысловые составляющие, казалось бы, давно знакомых зрителям фильмов, казалось бы, такого обсуждаемого изученного режиссёра.

В данной работе сделан упор на рассмотрении именно «киноязыка», а именно одного приёма, а потому здесь не будет уделено много внимания идеологической составляющей, философским истокам идей, звучащих в речах персонажей. Также я не буду останавливаться на важном вопросе о связи идей Феллини с психологией Юнга. Все это может стать темой для дальнейшего продолжения работы.

1. Восемь с половиной

1.1 Общие сведения

Главный герой фильма — известный режиссёр Гвидо Ансельми, который пытается снять фильм. Врачи отправляют его в санаторий, где вокруг него собираются люди, с которыми он должен работать: продюсер, актёры, агенты, ассистенты.

Фильм Гвидо должен стать отражением его реальной жизни, он составляет его из воспоминаний, детских впечатлений, постоянно вплетая в сюжет события, которые только что произошли. Но у Гвидо ничего не получается, отражение выходит не таким, как сам объект.

Он пытается снять фильм о себе, о своей жизни, пытается перенести на экран свои воспоминания, чувства, но выходит совершенно не то. Различие того, что он хочет, и того, что получается, можно видеть в эпизоде с кастингом. На сцену поочерёдно выходят актрисы, которые должны сыграть роли в его фильме. Среди персонажей фильма Гвидо должны быть его жена и любовница. Актриса повторяет реплику, которую до этого произносил реальный человек в реальной жизни, но она воспринимается как нечто неправильное, фальшивое, так как зритель уже видел настоящего персонажа.

Эта несостыковка реальных людей и их воплощений в искусстве появляется ещё раньше, когда в холле гостиницы помощник Гвидо приводит ему троих стариков, чтобы тот посмотрел, подходят ли они ему для фильма. Он, конечно, не одобрил ни одну кандидатуру.

Почти каждую минуту Гвидо кто-то о чем-то спрашивает, все пытаются заставить его принять решение, назначить дату начала съёмок, объяснить актёрам их роли. Он же не может ничего объяснить, так как не может понять, что он хочет снять.

1.2 Лейтмотивы

С темой творчества связано несколько проходящих через фильм лейтмотивов, например, лейтмотив зеркал, которые тоже отражают реальность. Когда в начале фильма Гвидо просыпается, его долгое время нельзя рассмотреть: то его лицо в тени, то он отворачивается. Первый раз отчётливо его видно именно в зеркале.

Отражения часто появляются в фильме: в видении о родителях появляется отражение его матери, Гвидо в гостинице разговаривает со своим отражением. В сцене пресс-конференции грань между реальностями почти исчезает, почти невозможно сказать, где заканчивается правда и начинается фантазия. Рядом со столом появляется его жена, Луиза, в фате, камера переводится на её отражение в столе, который почему-то стал зеркальным. Это не случайно. Именно это отражение Луизы соглашается простить Гвидо, дать ему еще один шанс, более того, тем самым она примиряется с вовлеченностью мужа в мир искусства, в иную реальность.

Этот мотив проявляется и не так очевидно: когда в том же эпизоде Гвидо сидит за столом, один из его помощников говорит, что положил пистолет в правый карман, когда же Гвидо под столом застреливается, он достаёт пистолет из левого кармана.

Постаревший режиссёр по имени Каннокио является метафорическим отражением Гвидо. Когда они разговаривают в коридоре, он говорит, что он стар, но и Гвидо не такой, как был раньше…

Отражения — это тоже другая реальность, но она не настоящая. Это перекликается с мотивом искусства в жизни Гвидо. И то, и другое отражает жизнь, но не может и не должно являться самой жизнью, что и понимает со временем Гвидо.

Также очень важным оказывается лейтмотив лжи. Гвидо врёт постоянно и всем.

Больше всех с этим лейтмотивом связана Луиза. Главным оказывается даже не то, что у него есть любовница, а когда жена задаёт ему прямые вопросы, он очень неумело и невнятно оправдывается и отнекивается, а то, что Луиза не согласна с Гвидо на идеологическом уровне Она любит справедливость, считает, что ложь — это просто низко, неблагородно и недостойно. Более того, его фильмы, искусство, да и вообще любую выдумку она так же приравнивает ко лжи.

Сам Гвидо просто не может не врать, и в данном случае это синоним слова «фантазировать». Он любит Луизу, но иначе он не может. Как говорит в финальной сцене Карла, его любовница: «Я поняла, что ты хотел сказать. Что тебе без нас не обойтись!». Часто он не врёт, а просто уклоняется от ответа, молчит, уходит от темы, как в случае с актрисой, которой он сказал, что она похожа на улитку, как с Карлой, которой он не отвечает на вопросы о том, почему они вместе и правда ли он её любит.

По-своему Гвидо ценит правду. Он не может жить по-другому, но и рассказать всем правду он тоже не может. Как он сам говорит за столом в сцене с гаремом: «Счастье — это возможность говорить правду, от которой никто не страдает». Он просто пытается беречь чувства Луизы и боится нарушить своё и без того шаткое положение. С другой стороны, по отношению к искусству, к фильму, что он создает, ему как раз очень важно быть правдивым. Потребность сказать правду в кино может оказываться сильнее привычки врать. И что самое парадоксальное, именно перенесение всей правды (включая наиболее личные вещи, затрагивающие отношения Гвидо и его жены) в мир кино оказывается наиболее неприятным для Луизы, что видно в сцене кастинга, упомянутой выше. Она оскорблена из-за того, что видит правду, которую говорит Гвидо, но не ей, а всем, к тому же посредством кино.

Его отношение к кино и к искусству долгое время неясно. В фильме о кино как о виде искусства, а не как о работе, он говорит только со сценаристом, да и то их диалоги скорее являются монологами, где говорит только сценарист. Мнение же Гвидо, отношение его к искусству всё время опускается: то их разговор внезапно прерывают, то кто-нибудь переводит тему. Когда кто-нибудь пытается взять у него интервью или просто задать вопрос, Гвидо никогда не даёт прямого ответа. Его отношение к кино проявляется только в том самом диалоге с женой в театре, когда она сообщает, что уходит от него. Кино для него — чистое искусство, он берёт образы из реальности, и они превращаются в его киногероев, но между ними и реальностью — пропасть. Как говорится, он не врёт, а фантазирует. «Я хотел снять честный фильм» — объясняет он Луизе.

1.3 Проявления смешения реальностей

Итак, упоминание основных лейтмотивов в фильме (все они связаны с темой творчества) заставляет меня снова обратиться к наиболее общим особенностям строения произведения. «Восемь с половиной» — фильм о том, как снимается фильм. При этом зритель смотрит на этот процесс с необычной для него точки зрения — с точки зрения режиссера.

По распространенному мнению, встречающемуся в фильме не раз, фильм должен быть отражением реальности. Чем лучше он отражает реальность, тем лучше он справляется со своей задачей (и не случайно главный создатель фильма связан с лейтмотивом зеркал). Здесь стоит вспомнить еще раз эпизод с кастингом актеров и остановиться уже на попытке найти кого-то на роль Сарогины. Зритель, как и Гвидо, воспринимает женщину на экране как неподходящую на эту роль, так как он уже видел Сарогину настоящую. Но парадокс заключается в том, что зритель отвергает как раз настоящую, действительную реальность, так как эта «настоящая» реальность не походит на реальность воспоминаний, к которой принадлежит и Сарогина — та, к которой зритель привык, где он видел её впервые.

Как уже было отмечено, такой парадокс создается благодаря тому, что зритель уже ознакомлен с фантазиями и воспоминаниями Гвидо, зрителю показан внутренний мир режиссера. На вживание зрителя в главного героя направлен, видимо, и тот приём, когда съемка идет как будто от первого лица, от лица Гвидо, глаза же собеседника направлены прямо в камеру, то есть на Гвидо и зрителя. Подобное можно найти и в фильме «Джульетта и духи», например, в эпизоде, когда Джульетта поднимается на дерево, камера находится в подъемном механизме, там же, где она, а Сюзи смотрит прямо в камеру. Правда, в этом случае прием усложняется, ведь позже оказывается, что глаза Джульетты были закрыты, она не должна была бы видеть Сюзи. Это работает на усиление ощущения нереальности происходящего.

То, что именно видно в кадре, может регулироваться особенностями поведения главного героя и в не столь явных случаях, не только тогда, когда камера прикрепляется к нему. В эпизоде, когда Гвидо во время разговора со сценаристом в санатории встречает своего друга Марио, камера как бы объезжает сидящего сценариста таким образом, чтобы того не было видно. Вероятно, это связано именно с нежеланием Гвидо продолжать малоприятный разговор.

Итак, именно благодаря постановке зрителя на точку зрения режиссера, создающего художественный мир, и возникает заинтересовавшая нас возможность своеобразного «смешения реальностей», когда внутри одного эпизода или даже одного кадра появляются вещи, персонажи, вообще элементы из разных миров: из настоящей реальности, воспоминаний Гвидо, его фантазий и прочее.

Первый раз подобное смешение происходит в начале фильма, в эпизоде на источниках. Гвидо стоит в очереди, чтобы выпить минеральной воды, и видит Клаудию в белом платье, которая бежит к нему босиком и подаёт стакан с водой. Через секунду он замечает, что это совсем не Клаудия, а всего лишь какая-то незнакомая женщина.

Но это смешение не так интересно как, например, следующее, где сон начинается в реальности: Гвидо и Карла лежат в кровати, слева от них у стены стоит его мать и протирает стену до зеркального блеска (что вновь наталкивает на идею о том, что воспоминания помогают в творчестве), после чего комната исчезает и начинается сам сон.

Прежде чем сформулировать, зачем и почему подобное смешение используется в фильме, следует отметить, что такое совмещение элементов разных миров оказывается подготовлено. Смешения происходят не только на уровне реальностей, но и в более мелком масштабе, например, на уровне смешения разных уровней повествования. Это видно, например, когда Карла рассказывает о своём сне: «Во сне ты нашёл ему [мужу] работу, но он сошёл с ума и пристрелил нас обоих. Знаешь, где это было? На той улочке Виа де ля Кросс, где я купила тебе такой же галстук, что и твоя жена, я никогда не знала, её галстук ты носишь или мой. Мы там лежали на кровати, в объятиях друг друга, голые, а он вошёл и застрелил нас обоих из метлы». Внутри её речи в реальность сна вмешивается действительность (покупка галстука на реальной улице), нет чётких границ перехода, она перескакивает с описания своего сна на описание чего-либо из действительности и обратно.

Так, например, могут смешиваться друг с другом два диалога. В сцене обследования Гвидо в начале фильма его реплика «Да» становится ответом одновременно на два вопроса разных говорящих: вопрос доктора: «Над чем работаете? Очередной фильм с безнадёжным концом?» и вопрос медсестры: «Лечитесь впервые?».

Может, например, вступать в коммуникацию друг с другом визуальный и вербальный ряд. Так, когда Гвидо танцует с Луизой, она спрашивает его о том, смог ли он хранить ей верность в месте, где столько красивых женщин, и именно в этот момент в кадре появляется танцующая пара, в которой лицо видно только у партнерши — пожилой некрасивой женщины. Два потока информации не могут не соотнестись между собой.

В воспоминания вмешивается мир фантазий, как, например, в эпизоде в католической школе. Когда Гвидо ведут на встречу с матерью, в коридоре на стене висит ряд портретов, в конце которого стоит живой человек с таким же выражением лица и такой одеждой, как все портреты. Когда камера до него доходит, становится понятно, что последний из портретов – живой человек, который поворачивается к Гвидо.

Можно найти еще множество других любопытных совмещений. Но наиболее интересными, как было отмечено, представляются именно соединения элементов настоящего мира с воспоминаниями и фантазиями главного героя.

По ходу фильма реальности всё больше и больше смешиваются, какие-либо переходы или границы совершенно стираются. Например, когда Гвидо с Клаудией уехали из театра, она говорит, что Гвидо смешной в своей шляпе и похож на старика. В следующем кадре Гвидо в полный рост стоит без шляпы, и её нет где-либо в кадре.

В эпизоде пресс-конференции не видны не только границы, более того, вообще невозможно понять, что куда относится. Например, внезапно появившаяся жена в фате, отражающаяся в столе. Именно тогда происходит ситуация с пистолетом, описанная выше. После того, как у Гвидо появился пистолет, он залезает под стол, проползает несколько метров и застреливается.

Любопытно, что после этого на пару секунд появляется мать, которая бежит по берегу моря и кричит. Море появляется в первом видении, где Гвидо парит над ним, но кто-то дёргает его с земли за верёвочку, у моря живёт дьявольская Сарогина. Оно связано со свободой (полёт Гвидо также означает и творческий полёт, которому препятствует почти вся съёмочная группа, торопящая его с решениями), и со смертью (полет происходит после того, как он чуть не задохнулся в своем сне в машине). Видимо, подобная смысловая нагрузка образа моря характерна и для других фильмов Феллини: можно вспомнить хотя бы одно из самых ранних и самых известных его произведений — «Дорога» (1954). В первый момент тоже нельзя понять, как следует воспринимать самоубийство героя: это правда или видение Гвидо, которое говорит нам, как невыносима ему эта пресс-конференция.

Но из следующих сцен видно, что Гвидо жив. Его самоубийство является, по сути, тропом. Причем в данном тропе используются и метонимический и метафорический принципы переноса: Гвидо «застреливает» не себя, а свой фильм — очевидная связь по смежности; Гвидо не застреливает, и даже не уничтожает, а лишь «не создает», то есть присутствует связь по сходству, по общему признаку отсутствия жизни.[2]

1.4 Карнавализация

На протяжении всего фильма зритель ни разу не видит Гвидо действительно работающим над съемкой, но в финальном эпизоде, когда реальности неотделимы друг от друга, Гвидо всё же берет в руки громкоговоритель и начинает руководить, то есть выполнять обязанности режиссера. По краю огромной арены все герои фильма (и живые, и умершие, существующие только в голове Гвидо) идут, взявшись за руки и образуя огромный хоровод. Герой отказался от того, чтобы создать фильм в настоящем мире, но, приняв это тяжелое решение, смог создать его в своем воображении и совместить реальности внутреннего и внешнего мира.

Почему фильм заканчивается подобным карнавальным действом? Следует отметить, что цирк и карнавал играют важную роль во многих фильмах Феллини.

О карнавальном начале в литературе писал, например, М. М. Бахтин. Многое из того, что Бахтин писал о карнавализации литературы, например, в книге «Проблемы поэтики Достоевского», может помочь и при анализе данного фильма Ф. Феллини.

Согласно Бахтину, карнавализация обладает следующими категориями:

1. Фамильярность контактов (отсутствие дистанции между людьми вне зависимости от их отношений и положений на социальной лестнице в обычной жизни).

2. Эксцентричность (поведение, жесты, слова, внешний вид освобождены от условностей обычной жизни).

3. Карнавальные мезальянсы (сближение и объединение всего, что было разделено иерархией в обычной жизни).

4. Профанация, кощунства, приземления.

Всё это можно наблюдать и в фильме «Восемь с половиной». Видение Гвидо, где он идёт на встречу с кардиналом в бане, содержит в себе все четыре категории. Высокое и низкое смешивается в образе кардинала, старенького, которого укутывают в простыню. Карнавализированной культуре свойственна и смена места действия для контакта разнородных людей: аудиенция, проходящая в бане — яркий тому пример.

Гвидо и до финальной сцены пытается внести в жизнь элементы карнавала: убегает ото всех театрально: прикрываясь плащом, нарочито медленно на цыпочках и пр., кланяется продюсеру в ножки, когда пытается уйти от ответа/дел/работы, устраивает шоу, начинает паясничать.

Ведущим карнавальным действом является увенчание и развенчание короля. Увенчание карнавального короля — сигнал к началу буйного праздника, в котором отсутствует деление на зрителей и участников.

В эпизоде фантазии о гареме это действо не только присутствует, но ещё и усложнено. Первое увенчание нам не показано, оно лишь подразумевается — то, как Гвидо стал хозяином гарема. Далее идёт бунт женщин и развенчание короля, потом Гвидо вновь берёт власть в свои руки и это опять увенчание, пусть и отчасти насильственное. Но и это ещё не всё, как это и должно быть в карнавале, сквозь увенчание с самого начала просвечивает последующее развенчание короля, ведь мы не можем забыть о том, что рано или поздно фантазия Гвидо завершится, а выход из фантазии и возвращение в реальную жизнь можно воспринимать именно как развенчание.

Элементами карнавального языка также являются маски или, например, накладной нос Гвидо, который появляется у него в эпизоде, когда гости курорта сидят ночью в ресторане. Любопытно, какую функцию могут выполнять появляющиеся в фильме маски. Маска, создаваемая для того, чтобы скрывать лицо человека, логично связывается с лейтмотивом лжи, так, сразу после разговора Гвидо по телефону с женой, когда зритель догадывается о том, что он врал ей, говоря, что был бы рад, если бы она приехала, в кадр попадает маска, висящая на колонне рядом с героем. Однако постепенно, как я уже сказала, ложь начинает связываться с идеей искусства, и если посмотреть на описанный эпизод с точки зрения человека, видевшего весь фильм, то поймем, что Гвидо действительно не совсем врал и в каком-то смысле был бы действительно рад приезду Луизы. Можно сделать вывод, что элементы карнавального языка, такие как маски, в итоге оказываются связанными именно с темой творчества Гвидо.

В карнавальной культуре появляются близнецы и система отражений и кривых зеркал, что связано со всем лейтмотивом отражений и с эпизодом кастинга.

Профанация и карнавальные мезальянсы нашли свой отголосок в соотнесении таких понятий как церковь, Бог и дьявол, в котором почти невозможно выделить противостояние, и ни одной из этих позиций нельзя дать однозначно положительную или отрицательную оценку. По ходу фильма эти понятия всё более и более переплетаются, как переворачиваются все устои во время карнавала.

Очевидно, в фильме обыгрывается устойчивое средневековое убеждение, что «искусство от дьявола», и в фильме нет однозначного деления «церковь — хорошо», «дьявол — плохо», ведь именно искусство оказывается в ценностной картине произведения главным, а, например, такие герои фильма как Сарогина или сам Гвидо (посредством искусства) в фильме оказываются связаны с дьяволом.

Высшие священники могут оказываться смешными. Кардинал встречается с героем в его фантазии в бане. Но на самом деле Гвидо оказывается, в сущности, вне противопоставления «Бог — дьявол». Смешение святого и грешного в общем смеховом контексте объясняется и вызывается карнавальным началом в фильме, в карнавале постоянная смена верха и низа естественна. Ясно, что Гвидо, который находится в центре карнавала, тоже не может ни быть оцененным однозначно, ни оценивать сам.

Когда карнавальная культура пошла на убыль, многие её элементы остались, например, в цирке. Итак, цирк — порождение карнавала, и он также нашёл своё отражение в фильме.

У Гвидо есть друг-фокусник Моррис, единственный персонаж, проникший в реальность/видение пресс-конференции, которому Гвидо был искренне рад. Он же увёл Карлу в хоровод в финале, тем самым утешив ее, обиженную пренебрежительным ответом ей Гвидо. Это подчеркивается и тем, что в момент появления Морриса играющая на фоне музыка сменяется на более подвижную и радостную. То есть именно фокусник устранил появившуюся было в «карнавальном финале» возможность для возникновения отрицательных эмоций у кого-то из персонажей или у зрителя.

Моррис же послужил посредником между детскими воспоминаниями и реальностью, когда телепатически передавал слова «аза низи маза».

Детское заклинание «аза низи маза» («asa nisi masa») построено по такому принципу, что к каждому слогу слова прибавляется звук «з» и предыдущий звук. То есть если восстановить слово, из которого составлено заклинание, получается «anima», что в переводе с итальянского «душа»[3] Для Гвидо мир душевный важнее мира материального, и разговоры о том, католическая ли страна Италия и когда же начнутся съёмки фильма, противопоставляются детскому, простому и непосредственному восприятию жизни и души.

Также «анима» — это термин, введённый в психологию Юнгом для обозначения женского элемента в психике мужчины. Неспроста ведь после упоминания заклинания начинается воспоминание о доме, полном женщин, о матери, которое потом перекликается с видением про гарем. Вообще связь с психологией Юнга — крайне важная тема, однако она столь обширна, что в этой работе не представляется возможным углубляться в нее.

Роль детства и детских воспоминаний очень велика. Из них, к примеру, возникает «аза низи маза», так значимое ля героя. Воспоминания из детства проглядывают через иные реальности: умершие родители возникают во сне, католическая школа вспоминается при разговоре с кардиналом, но гораздо интереснее менее заметная связь двух миров: несуществующий гарем Гвидо находится в том доме, где прошло его детство. В воспоминании Гвидо окружён женским вниманием и заботой, мать его заворачивает в простыню и относит на руках в кровать, так же в простыне его пытаются нести женщины из гарема. Детство — чудесный мир, где он окружён любовью.

В конце фильма происходит возврат к детству: на арене появляются клоуны с музыкальными инструментами, замыкает их шествие мальчик — маленький Гвидо, одетый в форму католической школы, только в воспоминании она чёрного цвета, а в финале — белая.

Это есть проявление всеобщей вовлеченности в карнавальное действо и это противопоставляется началу фильма: в первом сне Гвидо люди смотрят безучастно на то, как он задыхается, они не вовлечены в действо (это доводится даже до явного гротеска: когда люди, которыми забит трамвай, выглядят как куклы, их лиц не видно; они преподносятся как неживые, в отличие от людей, вовлеченных в карнавальное действо).

Бахтин видел в карнавальном начале истоки полифонии Достоевского, а в этом исследовании, учитывая главное карнавальное свойство — равноправное смешение всего со всем — можно видеть в нём исток смешения реальностей в фильмах Феллини.

Производным карнавала, как уже было сказано, является цирк, и именно цирк остается центральным в следующем рассмотренном фильме.

2 Джульетта и духи

2.1 Главные черты сходства с «Восемь с половиной»

Фильм «Джульетта и духи» часто называют «женским вариантом «Восемь с половиной» [1]. Действительно, общий рисунок фабулы у этих фильмов схож.

Джульетта давно замужем, её муж (Джорджо) — достаточно известный и состоятельный человек, чем он занимается, никто точно не знает, она говорит, что он организовывает встречи, показы мод, знакомит людей. Однажды она начинает подозревать, что он ей изменяет, по ходу фильма её опасения находит всё больше и больше подтверждений, и, в конце концов, Джульетта узнаёт, что это действительно так.

В обоих фильмах главное событие, ожидаемое зрителем, не происходит в реальности. В «Восемь с половиной» это то, что Гвидо в конце концов снимет фильм, в «Джульетте и духи» — то, что Джульетта придумает, как удержать мужа. Вместо этого в обоих фильмах главным оказывается событие, происходящее в мире фантазий героя (самоубийство Гвидо и спасение Джульетты-девочки). Причем в обоих случаях события разворачиваются в условиях, где происходит смешение реальностей, о котором я говорила, то есть в таком месте и времени, где невозможно понять, где заканчивается одна реальность и начинается другая (пресс-конференция в «Восемь с половиной», дом Джульетты в финале картины).

2.2 Видения и духи

Джульетта связана с иным миром, мистическим. У неё, как и у Гвидо, часто бывают видения, но в отличие от него, это не продолжение её фантазий, не творческие муки, её видения приходят сами, когда захотят, пугают и настораживают ее. Большую часть фильма она ищет способ избавиться от них.

В первом же эпизоде у неё дома гости устраивают спиритический сеанс со специально приглашённым медиумом, в ходе которого духи начинают разговаривать с ней и она падает в обморок.

Первое же её видение мимолётно, оно появляется буквально на секунду: это девушка-циркачка в белом, которая раскачивается на качелях. Позднее, Джульетта расскажет, что с этой циркачкой когда-то сбежал её дедушка-профессор.

Духи часто дают Джульетте советы, голоса в ее сознании указывают ей, что делать.

В связи с этим стоит рассказать об очень важном персонаже, соседке Джульетты, Сюзи. Необходимо упомянуть, что Сюзи и циркачка — одно и то же лицо. В начале фильма это может служить причиной доля усиления соотнесения Сюзи с дьволом (соблазнила, погубила дедушку, пытается погубить Джульетту). Эта связь усиливается по ходу фильма и совершенно исчезает в финале, когда циркачка в белом улетает с дедушкой, мгновенно превращаясь в положительного персонажа.

Впервые Джульетта увидела Сюзи на пляже, как раз после первого видения. Её появление феерично: её приносят на носилках, ставят огромный оранжевый шатёр.

В фильме первой появляется циркачка, а потом уже Сюзи, что даёт возможность также предположить, что Сюзи на самом деле выглядит иначе, но в сознании Джульетты они прочно ассоциируются. В сцене появления Сюзи её видно лишь издалека, к тому же она в солнечных очках и в шляпе, её лица не разглядеть. Также возможно, что Сюзи просто не существует, а Джульетте просто привиделось. На нереальность происходящего намекает и реплика доктора: «Вот это видение! Видение, в которое верю даже я».

Голоса духов советуют Джульетте последовать за Сюзи, говорят, что она её наставница. Джульетта пытается следовать им, но в какой-то момент доходит до критической точки, что видно в сцене вечеринки у Сюзи, и отказывается от этого пути.

2.3 Роль цвета

Джульетта и Сюзи в некотором смысле являются антагонистами. По крайней мере, такое впечатление задается с начала фильма. Здесь стоит упомянуть о цветовой гамме, ведь этот фильм, в отличие от «Восемь с половиной», уже не чёрно-белый, и здесь присутствует смысловая нагрузка на цвет.

Изначально цвет Джульетты — белый. Здесь у этого цвета классическое значение: непорочность, чистота, честность. Этот цвет противопоставляется и измене мужа, и двум сёстрам Джульетты, которые всегда одеты ярко, украшены цветами, носят широкополые шляпы, зонтики. Джульетта же выглядит просто, одежда, которая на ней, обычно одного цвета или двух.

В сцене, где они сидят на пляже, Джульетта сидит в белом и на белом фоне, напротив неё доктор в чёрной рубашке на оранжевом фоне. Когда они ведут диалог, камера снимает крупным планом то Джульетту, то доктора, и разница в цветах становится очевидной.

Красный цвет неразрывно связан с Сюзи, также это цвет агрессии, измены, греха. В её дом Джульетту приводит кот с красным бантом.

Белый — цвет, от которого уходит и к которому вернётся Джульетта.

Но если вспомнить здесь фразу Джорджо про «кардинальский цвет» и горение девочки-Джульетты в огне из красных ленточек, то получается, что цветовая принадлежность всех участвующих в противопоставлении порок/добродетель не столь однозначна: на самом деле в красный цвет Джульетту погружает не только Сюзи, но и церковь.

Когда Джульетта знакомится с Сюзи, та в белом, Джульетта кажется, что это значит, что она «положительная» и можно ей доверять, можно «последовать» за ней. Следуя за ней, Джульетта всё больше облачается в красный цвет вплоть до однотонного красного наряда на вечеринке, после этого пугается и отрекается от всего этого, Сюзи ей кажется воплощением греха. Когда она после этого возвращается домой, ей чудится огонь, цветы, девочка из школьного спектакля. Когда девочка поднимает голову, оказывается, что это Сюзи с красными губами и красным цветком в голове, которая смеётся.

После вечеринки Сюзи, дома у Джульетты девочки в белом, они противопоставляются всему предыдущему красному, что было в доме соседки (что может соотноситься с девочками из спектакля, условно «безгрешными»).

2.4 Нравственные конфликты

Поначалу видения пугают Джульетту, но всё же не могут однозначно восприниматься как положительные или отрицательные. Её отношение к ним, так же, как и отношение Гвидо к своему делу, долгое время не совсем ясно. Она мечется, пытается их слушаться, следуя за Сюзи, но на протяжении всего фильма продолжает относиться к ним настороженно и пытается избавиться от них.

К тому же в её воспоминаниях возникает, как и у Гвидо, католическая школа, в которой ставят детский спектакль на религиозную тему, где Джульетта играет главную роль — роль мученицы, святой. Её «сжигают» на решётке и поднимают над сценой. Дедушка же устраивает скандал, опускает решётку, освобождает Джульетту и уводит. В этой сцене нет однозначного деления дедушка — «хороший», церковь — «плохая». Маленькая Джульетта плачет, уходя, но плачет от того, что прервали спектакль или просто от испуга и от того, что кричал директор школы?

Отношение к дедушке у неё всё же хорошее, она улыбается, вспоминая его, и, судя по всему, в семье она единственная, кто помнит и вспоминает его. Когда она едет в машине со своими сёстрами и Валентиной, она рассказывает как раз историю про побег дедушки, когда она заканчивает, она замечает, что все уснули и давно её не слушают. Эта история остаётся только её, для других она как бы не существует, так же, как и её видения, голоса, так же, как и Сюзи.

Дедушка, циркачка, видения получаются на одной стороне, а церковь, школа, может быть, мама и сёстры, муж на другой (вначале деление представляется таким, но потом муж переходит на другую сторону — после того, как его действия начинают оцениваться Джульеттой как действия такие же, какие совершал ее дедушка). Сначала видения её пугают, здесь же играет роль желание Джульетты удержать семью. Также противостояние поддерживает и тот факт, что про дедушку говорили, будто он связан с дьяволом. Это еще одна нить, связывающая два фильма: «Восемь с половиной» про Сарогину, перед которой Гвидо вставал на колени, говорили, что она связана с дьяволом. Точно так же она осуждалась людьми вокруг героя, но вызывала положительный отклик у него самого.

С лейтмотивом искушения и дьявола связан мотив выпивки. У Сюзи в доме вечный праздник, когда к ней впервые приходит Джульетта, открывают бутылку шампанского, но Джульетта только чуть-чуть глотает. Когда далее они идут к Орлетте, та, похоже, лишь делает вид, что пьёт успокоительное, которое дала ей Сюзи. На вечеринке, когда Джульетта уже в красном, она пьёт большими глотками, обхватив стакан двумя руками.

То, чем поит Сюзи — носит негативный характер и, видимо, не доводит до добра.

А то, что даёт Хосе — напротив, вызывает доверие. Он приготовил сангрию, которая утолит любую жажду, и которую предсказал Пишма. Он же говорит с Джульеттой о воде, как о воплощении всего чистого и простого, после вечеринки Сюзи. Вода противопоставляется тем напиткам.

В этом фильме так же, как и в предыдущем ближе к концу реальности настолько сильно переплелись, что духи просто бесцеремонно влезают в каждую секунду её жизни, начиная с эпизода после вечеринки Сюзи. В одной из последних сцен ей является мать, которой она говорит: «Я не боюсь тебя», после чего открывается маленькая дверь в стене спальни, Джульета заходит туда и попадает в длинный коридор, где лежит она маленькая, привязанная к решётке. Она распутывает и обнимает её, повторяя то, что сделал когда-то дедушка, и тем самым признавая его правоту и вставая на его сторону. Таким образом происходит главное изменение во взглядах Джульетты: она признает правоту дедушки. И подобное решение не может не оказаться связанным с настоящим Джульетты, ведь Дедушка, убежав с циркачкой, совершил, по сути, то, что совершит после него ее муж. Происходит изменение отношения Джульетты и зрителя к поступку Джорджо. Он действует по любви, таким образом, чтобы быть свободным.

2.5 Роль духов

Вернёмся к тому, что было выше сказано про переходы Джульетты от цвета к цвету. В самом начале и в самом конце и Джульетта, и Сюзи оказываются в белом. Видения были фактически провокацией, благодаря которой Джульетта пришла к правильному выводу: отпустить Джорджо и стать свободной.

Правда был ещё любопытный персонаж: женщина-психоаналитик, которая незадолго до финала сформулировала все выводы, к которым Джульетта пришли с помощью духов.

Это не противоречит всему вышесказанному: Джульетта пришла к правильному выводу через видения, но поступила правильно и отпустила мужа лишь после того, как увидела отражение, отголосок того, что говорят ей духи в реальном мире. То же, что и духи, но уже буквально, сказала ей реальная женщина, совершенно не связанная с духами, а связанная с наукой. То есть в итоге побеждает идея, которая находила выражение в обоих мирах, реальном и иллюзорном.

Перед окончанием главы хочется упомянуть, что в фильме «Джульетта и духи» существует и пласт псевдо мира духов. Речь идет о всех эпизодах, связанных с мистикой, к которым имеют отношение реальные люди. Это и эпизод спиритического сеанса в самом начале фильма, разговор с «умершими душами» Олафом и Ирис, поход к оракулу Пишме, ловушка духов — подарок Валентины. О Джульетте говорят, что она ещё в детстве проявляла себя как одарённая девочка, она же оказывается единственная, кого допустили на личную аудиенцию Пишмы.

В отличие от «настоящего» мира духов, все мистические элементы такого рода навязаны героине, они идут не изнутри Джульетты, а снаружи, то есть не являются отражением и порождением ее внутреннего мира, ее переживаний. Они в итоге Джульетте не помогают.

Джульетта приходит к гармонии и согласию со своим внутренним миром и духи теперь уже спрашивают разрешения остаться, теперь, когда они показали, что помогли ей прийти к правильному выводу. Кажущееся противостояние «духи против Джульетты» исчезает.

Заключение

Между двумя фильмами можно провести множество параллелей, не считая смешения реальностей: особенности сюжета, тема возвращения в детство и воспоминаний об умерших родителях. А также общие лейтмотивы: роль белого цвета (в обоих фильма в финале есть ребёнок-главный герой в белом, только в «Джульетте духи» это еще усложняется противопоставлением на протяжении фильма белому цвету красного, чего не могло быть в предыдущей работе режиссера), ложь мужа, изменяющего жене, связь с дьяволом тех людей, к которым главный герой испытывает интерес, уважение (Сарогина, дедушка), лейтмотив отражений как на уровне просто появлений реальных зеркал, так и в метафорическом плане: на уровне «зеркальных» ситуаций (стоит вспомнить описанную в первой главе ситуацию с пистолетом в левом кармане Гвидо; в фильме же «Джульетта и духи» имеется в виду сон, который рассказывает Сюзи. В нём они с Джульеттой фактически поменялись местами, их отношения зеркально отобразились).

Однако основной целью этой работы являлось выяснение того, одинаковую ли роль играют в двух фильмах совмещения разных реальностей, изменилось ли что-то в функционировании приема после того, как он был введен режиссером, уже в следующем фильме.

Обобщая все выводы, сделанные в двух главах работы, можно сказать, что смешение реальностей в обоих рассмотренных фильмах Феллини — приём, позволяющий лучше раскрыть и передать внутренний мир персонажа, показать его приоритеты и ценности. В сущности, используя литературоведческие термины, можно сказать, что рассмотренный в работе прием зачастую можно рассматривать как проникновение внутренней точки зрения персонажа в «текст» нарратора[4].

Проводя аналогию с литературным текстом, можно сказать, что в проанализированных фильмах мы имеем дело с персональным типом повествования.

Отличие же двух фильмов друг от друга состоит в том, что если в картине «Восемь с половиной» наложение разных реальностей друг на друга, вводящееся впервые, было окружено и тем самым как бы подготовлено, обосновано, разнообразными совмещениями элементов в более мелком масштабе (подробно об этом было сказано в третьей части первой главы), то в «Джульетте и духах» подобных явлений почти не наблюдается. Также в более позднем фильме практически исчезают явные карнавальные элементы: карнавал редуцируется до цирка, отсылки к которому, к тому же, появляются не так уж часто (хотя не следует забывать о том, насколько важна в произведении роль Сюзи-циркачки и связанного с ней дедушки Джульетты). Все это можно объяснить тем, что Феллини, учитывая опыт своего предыдущего фильма, в картине «Джульетта и духи» уже не испытывает необходимости в том, чтобы заново обосновывать и подготавливать материал для уже опробованного приема. Во втором фильме приём уже более развит. На протяжении всего фильма зритель не может определиться точно, какая реальность ему показывается в тот или иной момент. Реальности все время смешиваются, в конце концов, становится совершенно непонятно, в каком мире действует Джульетта. Возникает вопрос, зачем это сделано и к чему это приводит?

Я уже говорила о том, что в некоторых случаях можно, проводя параллель между литературным и кинематографическим текстом, говорить о появлении в произведениях Феллини разных тропов. То есть в его фильмах есть ситуации, которые не должны восприниматься буквально, которые являются, к примеру, метафорой или метонимией. Полёт Гвидо над морем, самоубийство Гвидо, спасение Джульеттой Джульетты-девочки — во всех приведенных примерах несомненно прослеживаются связи по подобию или смежности с теми внутренними процессами, происходящими в герое, которые они обозначают: ощущение творческого полета и близости смерти, отказ от создания фильма и близости смерти, признание правоты дедушки и прощение мужа.

Частое наложение друг на друга разных миров, которое я наблюдала в двух фильмах Феллини, приводит к тому, что у зрителя не остается никакой иной возможности, кроме как отказаться от буквального восприятия того, что он видит, и быть готовым распознать троп, если он окажется использован. На мой взгляд, каким бы странным это не показалось, именно благодаря опыту фильмов «8.5» и «Джульетта и духи» Феллини так легко может использовать, например, в, казалось бы, снятой во вполне «реалистичном» стиле более поздней картине «Репетиция оркестра» (1978) постоянные гиперболы (доходящие до гротеска) при показе отношений между персонажами и даже вводить в финале гигантский шар стенобитной машины, разрушающий стену зала.

Итак, художественный приём, рассмотренный в данной работе, впервые появившийся у Феллини в фильме «Восемь с половиной», остается в его творчестве, меняется и совершенствуется. На мой взгляд, именно совмещение реальностей, которое я наблюдала, подготавливает почву для того, чтобы режиссер мог свободно использовать тропы в своих последующих картинах.

Список литературы

[1] Феллини Ф. Восемь с половиной. [Кинофильм]. 1963.

[2] Феллини Ф. Джульетта и духи. [Кинофильм]. 1965.

[3] Кудрявцев С.В. Трагикомическая экзистенциальная притча. // 3500. Книга кинорецензий. Москва. Печатный двор, 2008.

[4] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского.: МОСКВА-AUGSBURG, 2002.

[5] Константини К. Жизнь замечательных людей. Феллини.: Молодая гвардия, 2009.

[6] Феллини Ф., Чандлер Ш. Я вспоминаю.: Вагриус, 2002.

[7] Ковалов О. Умер Федерико Феллини [Электронный ресурс]. Энциклопедия отечественного кино

[1] Олег КОВАЛОВ «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст». Т. VI. СПб, Сеанс, 2004

[2] Возможно, в связи с этим тропом следует вспомнить «металепсис» — предложенное Ломоносовым название тропа, представляющего собой «перенесение слова через одно, два или три знаменования от своего собственного, которые одно из другого следуют и по оному разумеются» когда в одном слове заключено несколько переносов значения подряд.

[3] С латыни слово «anima» может также переводиться как «воздух», «дыхание», «жизненное начало» и «тень умершего». В связи с этим следует еще раз напомнить о том, какую важную роль для творчества Гвидо играет обращение его к детским воспоминаниям, в которых многие из уже умерших людей еще живы.

[4] [фр. narrateur - рассказчик] - лит. реальное или вымышленное лицо, от имени которого ведется повествование в художественном произведении. Словарь иностранных слов.- Комлев Н.Г., 2006.