Несколько мыслей о неточностях искусства и стилистических направлениях

Принято анализировать по преимуществу познавательную сторону искусства. Литература часто рассматривается в популярных очерках только как наглядное пособие к истории, обществоведению и расценивается по тому, сколько и что она сообщает читателю. Это в известной мере проявляется и при другом аспекте изучения литературы: литература все чаще начинает рассматриваться только с точки зрения теории информации.

Этот подход к литературе как к познавательной ценности не только законен, но и необходим, однако им нельзя, разумеется, ограничиваться. Произведение искусства не только сообщает, информирует, но и "провоцирует" некую эстетическую деятельность читателя, зрителя, слушателя. Эстетическое впечатление от произведения искусства связано не только с получением информации, но одновременно и с ответным действием воспринимающего лица, творчески откликающегося этим действием на произведение искусства. Произведение искусства рассчитано не только на пассивное восприятие, но и на активное соучастие в акте своего творения. В этом коренное отличие искусства, скажем, от науки, которая в своих отдельных дисциплинах может ограничиваться извлечением информации. Наука при этом основывается на концепции точного измерения. Искусство не основывается на измерении, – оно, как увидим, в основе своей "неточно".

Произведение искусства в его восприятии читателем, зрителем или слушателем – вечно осуществляющийся творческий акт. Художник, создавая произведение искусства, вкладывает в это произведение (или, как теперь говорят, "программирует") акт "воспроизводства" в сознании рецептора (воспринимающего лица). Причем воспроизводство это только условно повторяет акт творения у художника и имеет широкие потенциальные возможности, лишь частично реализуемые в творческом акте воспринимающего лица; оно имеет своеобразные "допуски" – различные у разных людей, в разные эпохи и в различной социальной среде. Следовательно, индивидуальный воспроизводящий акт не всегда совпадает с намерениями творца, да и самые замыслы творца не всегда точны. Творчество имеет различные, хотя и не беспредельные, возможности своей реализации в акте сотворчества у читателя, зрителя, слушателя.

***

В самом деле, известно, какую большую роль играет в искусстве некоторая доля неточности. Проведенная от руки чуть неровная линия лучше согласуется с эстетическим сознанием зрителя, чем вычерченная по линейке. Приведу и другой, более сложный пример. Бездушные подражания XIX и XX вв. романскому зодчеству могут быть безошибочно отличены от подлинных произведений романского искусства именно своею точностью, "гладкостью", идеальной симметричностью. В подлинных произведениях романского искусства правая и левая стороны портала, особенно со скульптурными деталями, слегка различаются, окна и колонны неодинаковы. Хорошо известно, что капители в романских колоннадах часто различны, и иногда довольно резко, особенно в саксонском варианте романского стиля. Различаются и самые колонны – по камню, из которого они сделаны, по форме (витые, например, могут чередоваться с гладкими). Колонны могут перебиваться квадратными в сечении опорами и даже кариатидами (в монастыре святого Бертрана в Пиренеях). Однако общий архитектурный модуль и пропорции в целом не нарушаются. Восприятие романского строения требует от зрителя постоянных "поправок". Зритель как бы решает в уме задачу, обобщая и приводя к общему знаменателю различные архитектурные элементы. Он неясно ощущает за всеми различиями некую одну "идеальную" колонну, создает в уме концепт (общий замысел) колонны созерцаемого им нефа, концепт окна данной стены здания или данного места стены, концепт портала, восстанавливает в сознании симметрию и создает среди неточностей реального здания некую его идеальную сущность, – притягательную все же своей некоторой неопределенностью, неполной осуществленностью, недосказанностью. Не только творец, но и его сотворец – рецептор, домысливающий произведение за творца, не создает законченного образа произведения искусства.

Ни в коем случае не следует ограничивать объяснение этих неточностей техническими трудностями воплощения художественной идеи (например, трудностями резки одинаковых капителей) или тем, что в создании здания, в разных его частях участвовали различные мастера. Можно легко доказать, что различия не только эстетически допускались, но были и эстетически необходимы.

В готическом искусстве эта принципиальная художественная неточность особенно наглядно выражается в том, что башни, фланкирующие западные порталы соборов, не только не повторяют друг друга зеркально, но иногда различны по типу перекрытий, по высоте и по общим размерам (соборы в Амьене, в Шартре, в Нойоне и др.). Из трех порталов собора Нотр-Дам в Париже правый уже левого на 1,75 м. Только в XIX в. при "достройке" собора в Кёльне строители нового времени сделали башни западной стороны точно одинаковыми и тем придали Кёльнскому собору неприятную сухость.

Правда, современные архитекторы могут создать здание "идеальной правильности", которое будет тем не менее производить эстетическое впечатление, но это значит, что выделение в нем его "идеальной" стороны, "идеи" здания идет по другому направлению: путем, скажем, "разгадывания" зрителем сложных пропорциональных соотношений объемов или контрастов. "Обнажение" конструкций (у конструктивистов) – одна из форм "недоработанности" здания, типичная для современного, в значительной степени технизированного сознания зритель должен понять и объяснить себе строение со стороны его технического устройства.

Творческий акт искушенного в искусстве зрителя и неискушенного совершается на различных уровнях. Выделение "идеи" произведения искушенному зрителю дается более легко, чем неискушенному. Поэтому мало знакомый с искусством зритель больше нуждается в чистоте архитектурной отделки, "правильности" линий, аккуратности окраски и элементарной "отремонтированности".

Эстетическая восприимчивость зрителя основывается не только на личном опыте, но и на опыте многих поколений, растет с веками. Именно поэтому теперь в большей мере, чем раньше, зрителю необходимы "допуски" сотворчества, больший диапазон возможностей в реализации тех творческих потенций, которые заложены творцом в его произведении. Характерно, например, что на современного зрителя произведения пластических искусств, на которые время наложило свой разрушительный отпечаток, могут производить даже более сильное художественное впечатление, лем произведения, только что вышедшие из рук художника. Но, разумеется, не всегда. Известен рассказ о некоем "нуворише", который в только что купленном им замке приказал почистить латы на манекенах рыцарей. Известен и анекдот о градоначальнике, возмутившемся в музее античной скульптуры, что статуи стоят "неотремонтированными", "даже с отбитыми руками". Зрителю, не умеющему воспроизвести идеальный образ предмета искусства, нужны линии, проведенные циркулем или по линейке, нужно идеальное построение симметрии, нужна полная осуществленность замысла художника. Он оценивает красоту города по степени отремонтированности фасадов, а живопись – по степени натуралистической точности в передаче деталей.

***

Если в области архитектуры (мы видели это на примере романского и готического стилей) сотворчество зрителя, "угадывающего" в "неточностях" творения идею формы, обнаруживается довольно отчетливо, то в искусствах словесных дело обстоит сложнее. Здесь, в отличие от архитектуры, гораздо значительнее роль содержания, и "угадывание" приобретает сложную многоступенчатость. В осуществленном виде произведения внимание читателя прежде всего отбрасывает различные случайные порчи: дефекты, проникшие помимо воли автора после него (опечатки, например), дефекты, случайно допущенные самим автором (ботанические ошибки, допущенные в описаниях природы у Тургенева, или шуба "на больших медведях", в которой едет Чичиков летом у Гоголя). Затем читатель прозревает внутренние соотношения формы, обнаруживая "идею формы", и, наконец, овладев "идеей формы", угадывает в ней ее "содержательность": соответствие "идеи формы" "идее содержания" произведения. Эта "идея содержания", прежде чем войти в сознание читателя, сама должна пройти те же стадии "узнавания" читателем, что и "идея формы".

Итак, проявление сотворчества в литературе неизмеримо разнообразнее, чем, например, в зодчестве. Главное проявление "неточности" в литературе, требующее своего восполнения в творческом акте читателя, – это заранее запланированное художником некоторое "несоответствие" формы и содержания, которое затем в сотворческом акте читателя оказывается восполненным.

Читатель через случайность догадывается о закономерности, через грубую форму изложения – о тонком и сложном содержании, через несколько различных неправильных передач или с помощью различных точек зрения восстанавливает "правильную", объективную картину и т. д. Возможно одновременное использование нескольких приемов для художественного утверждения какого-то одного определенного эстетического концепта. Определенная установка писателя на сотворчество своего читателя может сказываться в самом художественном образе. Так, например, внешняя грубость персонажа может прикрывать его внутреннюю доброту, порядочность, душевную тонкость и даже изящество. И именно их должен обнаружить сам читатель.

В литературе не столько важна "данность" произведения, сколько его идеальная "заданность", его идея, замысел. Борьба заданного и данного лежит в основе всякого произведения искусства и знаменует собой акт эстетического, творческого соучастия рецептора. Торжество заданного над данным в ре-цепторном акте и составляет сущность эстетического восприятия.

Заданное всегда прорывается к читателю через некоторое нарочито неполное свое воплощение. Многообразие типов этой неполноты можно, например, показать на примере произведений Достоевского.

Действительно, Достоевский постоянно стремится показать сущность через ее неполное воплощение в своем произведении, через "кривое зеркало" посторонних мнений, рассказов, слухов, сплетен. Герои и события изображаются Достоевским сразу с нескольких точек зрения. Как давно уже отмечено, в произведениях Достоевского господствует контрапункт, сосуществование разных повествовательных голосов. При этом иногда трудно отделить хроникера, повествователя от автора: слова их часто смешиваются. И это не следует расценивать как художественный недостаток. Смешение разных голосов только усложняет задачу читателя, но отнюдь ее не отменяет. Мы можем отметить также, что хроникер или рассказчик все уравнивает в своем повествовании – значительное и незначительное. Он не может дать правильной оценки происходящему, он не понимает происходящего, он ниже того, о чем повествует. При этом Достоевский (или его фактотум – хроникер) часто ссылается на свою неосведомленность, он подчеркивает неровность, даже случайность формы своих произведений.

Интересен прием использования различных банальностей и штампов, от которых должен освободить идею произведения сам читатель. Так, например, в "Легенде о Великом Инквизиторе" есть литературные банальности и штампы: они нарочито введены Достоевским. Ведь рассказывает легенду Иван Карамазов, это его сочинение, а он "неопытный" писатель. "Неопытность" Ивана Карамазова должна быть ему прощена читателем ради глубины идеи. И в этом также заложен творческий акт для читателя.

Конечно, перечисленные "неточности" – очень небольшая их часть не только- в литературе вообще, но и у Достоевского в частности. Каждый писатель имеет свои приемы "программирования" творческого акта у читателей.

Совсем особые типы "неточностей" в поэзии. В самой рациональной поэзии должны быть элементы неопределенности и недосказанности, своего рода поэтической иррациональности. Это хорошо выражено П. Верленом в стихотворении "Искусство поэзии":

За музыкою только дело. Итак, не размеряй пути. Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело. Не церемонься с языком И торной не ходи дорожкой. Всех лучше песни, где немножко И точность точно под хмельком.

Художественное впечатление, особенно в поэзии, не всегда связано с определенным образом, имеющимся у автора, и с тем образом, который способен развернуть читатель, но и с некоторой потенцией образа. Образ не только полностью не развернут у автора, но не развернут и у читателя. Но то, что читатель может его развернуть, чрезвычайно важно. Писатель создает концепт, который обладает потенцией своего развертывания у читателей.

Поэтому каждое новое воспроизведение художественного произведения может продвигаться вглубь, открывать неизвестное ранее. Одна из "тайн" искусства состоит в том, что воспринимающий может даже лучше понимать произведение, чем сам автор, или не так, как автор. "Узнавание" – творческий акт. Оно каждый раз – в известных, впрочем, пределах – различно. Если этого нет, произведение не может находить отклик в читателях и должно быстро утрачивать свою ценность. Вот почему каждый подлинно великий писатель в известных пределах различен в различные эпохи, своеобразен в восприятии читателей. Шекспир в России не тот, что Шекспир в Англии. Он различен в отдельные эпохи, в той или иной социальной среде своих читателей и зрителей. Эпохе классицизма нужен свой Дюссис для понимания Шекспира. Каждая новая эпоха встречает гениальное произведение своими художественными ассоциациями. Художественное произведение может вызвать большую научную литературу, которая будет вскрывать различные стороны его художественного существа, никогда его не исчерпывая. Многое в этой литературе удивило бы самого автора, но это не означает, что в этом удивительном- "многом" все неверно.

***

Искусство не только задает задачи для воспринимающего, но намечает и пути, по которым совершается его сотворчество, облегчает восприятие произведений. Великие стили эпохи, отдельные стилистические направления и индивидуальные стили подсказывают и направляют художественное обобщение не только творцам, но и тем, кто воспринимает.

Главное в стиле – его единство: "самостоятельность и целостность художественной системы". Целостность эта направляет восприятие и сотворчество, определяет направление художественного обобщения читателя, зрителя, слушателя. Стиль суживает художественные потенции произведения искусства и тем облегчает их восприятие. Естественно поэтому, что стиль эпохи возникает по преимуществу в те исторические периоды, когда восприятие произведений искусства отличается сравнительной негибкостью, "жесткостью", когда оно не стало еще легко приспосабливаться к переменам стиля. С общим ростом культуры и расширением диапазона восприятия, развитием его гибкости и эстетической терпимости падает значение единых стилей эпохи и даже отдельных стилистических течений. Это можно заметить довольно отчетливо в историческом развитии стилей. Романский стиль, готика и ренессанс – это стили эпохи, захватывающие собой все виды искусства и частично переходящие за пределы искусства, – эстетически подчиняющие себе науку, мировоззрение, философию, быт и многое другое. Однако барокко может быть признано стилем эпохи только с большими ограничениями. Барокко на известном этапе своего развития могло существовать одновременно с другими стилями, например с классицизмом во Франции. Классицизм, в целом сменивший барокко, обладал еще более узкой сферой влияния, чем предшествующие стили. Он не захватывал (или захватывал очень незначительно) народное искусство. Романтизм отступил и из области архитектуры. Реализм слабо подчиняет себе музыку, лирику, отсутствует в архитектуре, балете. Вместе с тем это относительно свободный и разнообразный стиль, допускающий многообразные и глубокие индивидуальные варианты, в которых ярко проявляется личность творца.

Искусство средних веков потому и основывалось на стилистических канонах и этикете, что этим облегчалось не только творчество, но и восприятие художественных произведений. Благодаря стилистическим канонам возрастала "предсказуемость" явлений искусства. Вырастала уверенность в осуществлении ожидаемого в рецепции воспринимающего. В XIX в. произошло отмирание если и не самих канонов, то во всяком случае самой идеи необходимости канонов как некоего положительного начала в искусстве, ибо восприятие стало достаточно высоким и отпала необходимость в едином "стилистическом ключе" для "чтения" произведений искусства. Воспринимающий искусство смог легко приспосабливаться к индивидуальным авторским стилям или к стилю данного произведения.

Прогресс в искусстве есть прежде всего прогресс восприятия произведений искусства, позволяющий искусству подниматься на новую ступень благодаря расширению возможностей сотворчества ассимилировать произведения различных эпох, культур и народов.

В. М. Жирмунский так определяет значение стиля как явления, облегчающего благодаря своей целостности и систематичности рецепторную деятельность воспринимающего лица, в первую очередь, конечно, исследователя: "…понятие стиля означает не только фактическое сосуществование различных приемов, временное или пространственное, а внутреннюю взаимную их обусловленность, органическую или систематическую связь, существующую между отдельными приемами. Мы не говорим при этом: фактически в XIII в. во Франции такая-то форма арок соединялась с таким-то строением портала или сводов; мы утверждаем: такая-то арка требует соответствующей формы сводов. И как ученый-палеонтолог по нескольким костям ископаемого животного, зная их функцию в организме, восстанавливает все строение ископаемого, так исследователь художественного стиля по строению колонны или остаткам фронтона может в общей форме реконструировать органическое целое здания, "предсказать" его предполагаемые формы. Такие "предсказания" – конечно, в очень общей форме, – мы считаем принципиально возможными и в области поэтического стиля, если наше знание художественных приемов в их единстве, т. е. в основном художественном их здании, будет адекватно знаниям представителей изобразительных искусств или палеонтологов".

"Сады Лицея"

Эта заметка имеет своею целью ответить на два вопроса: 1) как понимать слова Пушкина в начале восьмой главы "Евгения Онегина" "сады Лицея" и 2) как отразились в поэзии Пушкина царскосельские сады в их идеологическом аспекте.

***

Обычное понимание слов "сады Лицея" не ведет читателя дальше поверхностного значения – "сады, примыкающие к Лицею", или "сады, принадлежащие Лицею" [Никто из комментаторов "Евгения Онегина" не шел дальше этого обычного понимания]. При этом ясно, что одновременно "сады Лицея" – метонимия, употребленная вместо Лицея как учебного заведения в целом. Последнее (метонимичность) не может вызывать сомнений, но и в первое значение понятия должны быть внесены некоторые коррективы. В понятии "сады Лицея" есть некоторые оттенки, которые не следует упускать из вида.

Сады, как известно, были непременной принадлежностью лицеев и академий начиная со времен Платона и Аристотеля. Платон по возвращении своем из первого сицилийского путешествия (вскоре после 387 г. до н. э.) читал лекции в саду, созданном Комоном, в тени платанов и тополей. Позднее Платон купил себе сад по соседству и перенес туда свои чтения и там же создал святилище муз. В дальнейшем Сневзипп поставил в саду Платоновской Академии изображения харит, а перс Митридат – статую самого Платона. Сад перешел в собственность Академии и просуществовал со своими скульптурными группами до 529 г. н. э. (до времени императора Юстиниана). Аристотель основал свой Лицей вскоре после Платоновской Академии, и также с садом, где происходило преподавание (школа перипатетиков).

В средние века наставительный богословско-аллегорический характер имели сады монастырей ученых орденов. Для них, в частности, были характерны лабиринты, обставлявшиеся скульптурными группами,, символизировавшими то крестный путь Христа, то запутанную жизнь человека, которого встречали и пороки и добродетели.

В эпоху Ренессанса возрождается интерес к Платоновской Академии. В Академии Лоренцо Великолепного в саду собирались заседания, на которых бывали Фичино, Пико делла Мирандола, Полициано и др. Здесь Микеланджело учился у Бертольдо, здесь же он сблизился с Анджело Полициано. Сад Сан Марко был академией и музеем античной скульптуры [Сад Медичи цел до сих пор (giardino dei semplici), но уже без скульптур]. Во время своего пребывания в Академии Лоренцо Медичи Микеланджело рисовал со старых гравюр, создал "Полифема", "Фавна", "Битву кентавров", "Мадонну у лестницы" и др.

Традиция соединять учебные и ученые учреждения с садами сильна и до сих пор в Англии, где она восходит к средним векам, – вспомним знаменитые "backs" – сады при колледжах Оксфорда и Кембриджа.

Садовое искусство было не только ученым и учебным, но и идеологическим, постоянно испытывая на себе воздействие поэзии и поэтов. Некоторые из них были реформаторами и усо-вершенствователями садового искусства на практике, – вспомним Петрарку, Томсона, Поупа, Аддисона и Гете, а в России Н. А. Львова, Н. В. Гоголя, проектировавшего свой сад в Ва-сильевке. "Идеологический" момент полностью присутствовал в садах Царского Села: и тогда, когда при Петре I в нем стояли скульптуры на сюжеты басен Эзопа, и тогда, когда при Екатерине II в открытой (обращенной к саду) Камероновой галерее, в этом "мирном убежище Философии", были поставлены "статуи и бюсты знаменитых мужей" [Свиньи" П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. СПб., 1817, с. 146.]. Напомню, наконец, что рядом с Царским в Розовом павильоне Павловска у императрицы Марии Федоровны собирались поэты, среди которых особенно следует отметить Жуковского, Крылова, Батюшкова, Карамзина. Для праздника в Павловске были сочинены Пушкиным стихи "Принцу Оранскому". Молодой Пушкин тем самым входил в круг поэтов, связанных с Павловском.

Своим известным словам о "садах Лицея" Пушкин придал несколько иронический характер, указав, что свое образование в них он сочетал с некоторой свободой от школьных требований: "Читал охотно Апулея, А Цицерона не читал". То же соединение "школы" с образом садов встречаем мы и в стихотворении 1830 г. "В начале жизни школу помню я", в котором он говорит как раз о своем восхищении: "все кумиры сада На душу мне свою бросали тень". Напомню, что в первоначальном наброске этого стихотворения сад и школа соединены еще отчетливее. Набросок начинается строкой: "Тенистый сад и школу помню я". Тем самым уже в зрелые годы он как бы продолжил то отношение к Лицею, которое воплотилось у него в лицейских стихотворениях, где подчеркнут дух свободы и свободной природы.

Чтобы понять, в каких эмоциональных и интеллектуальных сферах происходило у Пушкина в его лицейские годы общение с царскосельскими садами, необходимо самым кратким образом заглянуть в чрезвычайно сложную и слабо у нас известную область садово-паркового искусства.

***

Европейское садовое искусство нового времени связано своим происхождением с Италией. Итальянские сады эпохи Ренессанса и барокко являлись как бы продолжением помещений дворцов и вилл, которые они окружали. Обычно они располагались на неровной местности и представляли собой ряд замкнутых террас, или "зеленых кабинетов", отчетливо отделенных друг от друга зелеными насаждениями, балюстрадами, "театрами", в которых на фоне полукруглой стены в туфовых нишах стояли статуи. Это были как бы продолжения интерьеров дворца, но интерьеров, предназначенных не непосредственно для жилья, а для приема гостей, празднеств, отдыха и уединенных размышлений. Статуи служили смысловой связью с окружающей природой. Гроты как бы символизировали собой уход в горы, уединение. В саду виллы Пратолино, например, стоял фонтан работы Дж. Болонья с фигурой старца Апинина, изображавшего собой основной горный хребет Италии, и статуя эта как бы поросла мхом, означая древность окружающих гор. На берегу моря, пруда, реки или в тематике фонтанов непременно присутствовали Нептун и другие мифические существа, связанные с водной стихией.

Зеленые апартаменты были изолированы и посвящены каждый своей теме. В одном был устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим значением, в другом – плодовый сад, в третьем были собраны душистые растения. Зеленые апартаменты соединялись между собой коридорами, лестницами. Те и другие также украшались, как украшались и сами комнаты и залы во дворце, их переходы и сообщения. От этих архитектурных итальянских садов пошел и так называемый стиль регулярного садоводства.

Регулярный сад не был философски противопоставлен природе, как это обычно представляется. Напротив, регулярность сада мыслилась как отражение регулярности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам декартовской разумности. Буало, как известно, считал, что разум и порядок принадлежат природе. В четвертой главе "Искусства поэзии" он утверждает: "…только природа – ваш единственный образец". В письме к лорду Берлингтону Александр Поуп рекомендует при устройстве садов советоваться во всем с "гением местности". Этот последний совет означал не только необходимость сообразовываться с характером местности, но и создавать сады не по одному общему шаблону, а учитывая природные условия. Адди-сон писал: "Я думаю, что существует множество разновидностей садов, как и в поэзии; ваши творцы партеров и цветочных садов – это составители эпиграмм и сонетов в этом искусстве; изобретатели беседок и гротов, трельяжей и каскадов – писатели любовных историй… Что касается меня… мои композиции в садовом искусстве следуют манере Пиндара и достигают прекрасной дикости природы". Отсюда ясно, какое значение в садовом искусстве имели индивидуальные стили.

Как следствие развития индивидуального начала в регулярных парках и садах появились и различные национальные стили регулярного садоводства. Отметим два главнейших – французский и голландский. Французский обычно стремился расположить сад на ровной местности и создать более или менее помпезное впечатление. Голландские регулярные сады, как и итальянские, располагались на террасах, делили сад на ряд замкнутых кабинетов, каждый из которых был посвящен какой-либо теме. В них предпочитали душистые растения недушистым, дворец обычно закрывался деревьями, хозяева и их гости могли уединиться в боковых аллеях, скрыться в беседках, павильонах, эрмитажах и за трельяжами. Голландские сады в большей мере, чем французские, предназначались для уединенного отдыха и уединенных размышлений. В России насаждались по преимуществу именно голландские регулярные сады. Петр предпочитал голландских садоводов французским. Первый садовод Царского Села, устроивший сад перед парковым фасадом старого Екатерининского дворца, был голландец – Ван Роозен, и сад этот до самого последнего времени назывался Голландским.

Вдоль фасада Екатерининского дворца, построенного позднее Растрелли, были посажены липы (эти липы показаны на плане 1816 г.). Генеральская аллея, соединявшая различные террасы, была сравнительно узкой и вовсе не предназначалась, чтобы открывать вид на дворец. Она соединяла между собой только различные террасы, асимметричные по своему устройству, так как они не должны были и не могли рассматриваться в целом. Пруды по левую и правую стороны от Генеральской аллеи были совершенно различными по форме. В саду одна из террас была с лабиринтом, на другой располагался фруктовый сад.

Смена регулярного садоводства пейзажным вовсе не была такой резкой, как это принято думать. Разительно противопоставляя пейзажный парк регулярному в их отношении к "естественной" природе (первый якобы соответствует природе, второй ее реформирует), мы, в сущности, слепо следуем той "эстетической агитации", которую развивали сторонники пейзажного стиля в парковом искусстве. Эту агитацию писатели вели с удивительным искусством, находя яркие образы, и поэтому не следует поражаться, что она – в известной мере при поверхностном знакомстве с садово-парковым искусством – сохраняет свою действенность до сих пор. Вспомним крылатые слова, сказанные английским романистом и мастером эпистолярной прозы Горацием Волполем об одном из первых теоретиков и практиков пейзажного садоводства Вильяме Кенте: "Он перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся природа сад". Но природа была садом и для теоретиков регулярного садоводства. Нельзя считать также, что и Ж.-Ж. Руссо был вдохновителем пейзажного стиля в садово-парковом искусстве, как это обычно предполагается. Пейзажный парк появился раньше Руссо, философские работы которого относятся ко второй половине XVIII в.

Изучая многочисленные высказывания современников, смены вкусов в садовом искусстве, один из крупнейших авторитетов в области искусствознания Николас Певзнер мог заключить одну из своих работ следующими словами: "Пейзажный парк был изобретен философами, писателями и знатоками искусств – не архитекторами и не садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма, а Англия именно в этот период стала либеральной, т. е. Англией вигов". Изобретение пейзажного парка в Англии Н. Певзнер относит к периоду между 1710 и 1730 гг., т. е. значительно ранее философских выступлений Ж.-Ж- Руссо.

Далее Н. Певзнер приводит подтверждающие его мысль слова английского поэта Томсона из поэмы "Свобода" (1730). Н. Певзнер пишет: "Свободный рост дерева был очевидным символом свободного роста индивидуума, серпантинные дорожки и ручейки – свободы английской мысли, и убеждения и действия, и верность природе местности – верности природе в морали и политике. Партия вигов – это первый источник пейзажного сада, философия рационализма – второй. Разум – человеческая сила держать гармонию с вечным порядком Вселенной. Это часть природы, не противоположность природе. Только последующее извращение исказило красоту и простоту этого первоначального, законного и естественного состояния в искусственную помпу барокко и ветреность рококо. Лекарством явилось палладианстао в архитектуре, стиль упорядоченный, подобно божественной (или ньютоновской) вселенной, и такой простой, как природа, ибо никогда, уверяют философы, природа не была так полно понята, как древними. Отсюда следовать за стилем древних в архитектуре означало следовать природе". Тем самым Н. Певзнер в какой-то мере "философски" объясняет обычно вызывающее недоумение резкое различие между свободными формами пейзажного парка и строгими формами одновременно с ним развивающейся классицистической архитектуры.

"Тем не менее, – пишет Н. Певзнер далее, – эта концепция (концепция пейзажного парка. – Д. Л.) была вначале концепцией мыслителей и поэтому не визуальной. Те, кто породили ее, никогда не думали, что она приведет к скалам и утесам или к мягким лугам и журчащим ручейкам. И тут вмешались любители. Кристофер Хасси рассказывал, как после Утрехтского мира (1713 г.) свершение "большого путешествия" стало вопросом престижа, как любители искусств открыли Альпы и итальянские пейзажи, как Хасси нашел их идеализированными и подчеркнутыми в искусстве Сальватора Роза, Пуссена и Лоррена, как привез на родину их живописные произведения или гравюры с их произведений, как он воодушевлял художников в Англии смотреть глазами этих иностранных пейзажистов и как в конце концов он попробовал преобразовать свои собственные владения в подражание пейзажам Роза и Лоррена". Немецкие садоводы в некоторых случаях даже прямо воспроизводили картины знаменитых пейзажистов.

Тип пейзажных парков, первоначально связанный с великими пейзажистами XVII в., писавшими по преимуществу виды Римской Кампаньи, складывался постепенно. В тех пейзажных парках, которые окружали собой Голландский сад в Царском Селе, важным моментом явилось появление монументов в память о русских победах и памятников, отражавших личные, индивидуальные чувства к друзьям, родным, любимым философам и поэтам. Кроме того, следует отметить все возрастующую роль слова в парковом искусстве (ср. пышные и пространные надписи на памятниках победы, на Орловской ростральной колонне, на памятнике Д. А. Ланскому в Собственном садике, на мраморных Орловских воротах, на воротах "Любезным моим сослуживцам" и проч., и проч.). Сады в эпоху предромантизма приобретают ту "sensibility of gardens", которую так ценили англичане, и больший или меньший русский национальный оттенок. Характерно, что даже темы басен Лафонтена, которые были часты в регулярном садоводстве, не исчезают, но приобретают тот же оттенок "sensibility", и это отчетливо сказывается в знаменитой – благодаря пушкинским стихам – скульптуре "Молочница". В этой статуе Соколова на первый план выступила не нравоучительная часть басни Лафонтена "Кувшин с молоком", а чувствительная – "sensibility".

***

В связи со всем сказанным совершенно очевидно, что Пушкин в своих стихах откликается на "sensibility" царскосельской природы не только теми или иными поэтическими зарисовками своеобразно преломленных в Царском Селе лорреновских пейзажей, но всей свободной философией, в них заключенной. "Сады Лицея" – это прежде всего мир свободы, беззаботности, дружбы и любви, но вместе с тем и мир уединенного чтения, уединенных размышлений. Тема эта, начатая еще в монастырских садах средневековья, продолженная в ренессансных и барочных садах, перешла и в пейзажные парки Царского Села; не чужда она была и зеленым кабинетам Голландского сада в стиле рококо перед Екатерининским дворцом. Тема уединения особенно важна для лицейских стихотворений Пушкина и не случайно связывается им с Царским Селом и его садами. Полусерьезно – полуиронически Пушкин называл себя "любовником муз уединенных", ассоциировал Лицей с монастырем, свою комнату с "кельей". Напомним хотя бы о его поэме "Монах" и послании "Наталье", заканчивающемся словами "Знай, Наталья! – я… монах!". Тема уединения рисуется им в стихотворении "Городок (К***)", "Дубравы, где в тиши свободы" и во многих других поэтических творениях.

Главное отличие барочных садов от ренессансных в их семантике заключается в следующем: ренессансные сады были садами серьезного отношения к миру, стремились представить некий "микрокосм"; барочные же сады внесли в семантическую (смысловую) сторону садово-паркового искусства сильный элемент иронии и шутки. Уже русские барочные сады XVII в. (кремлевские, сады Измайловского и проч.) обладали этой шутливой тематикой: потешные флотилии на поднятых над "естественным" уровнем прудах (пруды на террасах, возвышавшихся над уровнем Москвы-реки), "обманные" перспективные панно, для выполнения которых приглашались иностранные живописцы, и т. д.

Воспитанник кремлевских садов, Петр I культивировал в устройстве садов различные курьезы (фонтанные "шутихи", "острова уединения" на прудах и проч.). С этой шутливой семантикой барочных садов, которой было много и в "садах Лицея", связано и ироническое переосмысление темы монашества в лицейских стихотворениях Пушкина.

В отличие от голландских садов регулярного типа пейзажные парки предназначались главным образом для прогулок. Дорожки специально прокладывались так, чтобы удлинять путь и открывать гуляющим все новые и новые виды, маня к продолжению прогулок.

Н. А. Львов в своем проекте пейзажной ("натуральной") части сада князя Безбородко в Москве разделил ее на три части: для прогулок утренних, полуденных и вечерних. Самый большой участок отводился для вечерних прогулок ["Вечернее гульбище всех прочих пространнее, для него определена вся нижняя часть сада поперек оного. Широкие, а некоторые и прямые дороги осенены большими деревьями, между коих различные беседки и киоски, то в лесу, то над водою разметанные, прерывают единообразность прямой линии" (Львов Н. А. Каким образом должно бы было расположить сад князя Безбородки в Москве. Цит. по: Гримм Г. Г. Проект парка Безбородки в Москве. Материалы к изучению творчества Н. А. Львова. – В кн.: Сообщения Института истории искусств, 4 – 5. Живопись. Скульптура. Архитектура, М., 1954, с. 121 – 122)]. И это понятно: уже по представлениям XVIII и начала XIX в. именно вечерние прогулки в одиночестве или с близкими друзьями считались наиболее полезными для крепкого сна и здоровья. Это позволяет в известной мере понять тематику стихотворения Пушкина "Сон". Напомню хотя бы такие строки этого стихотворения 1816 г.:

Друзья мои! возьмите посох свой, Идите в лес, бродите по долине, Крутых холмов устаньте на вершине, И в долгу ночь глубок ваш будет сон.

Нас не должно удивлять и то обстоятельство, что, рисуя в своих стихах императорские парки, Пушкин упоминает и о пасущихся в них домашних животных. Овцы и коровы были непременным элементом пейзажных парков.

Это требует некоторых разъяснений. Как правило, пейзажные парки создавались в отдаленной части владений хозяина. Примыкающая к дому часть оставалась регулярным садом (как Голландский сад у Екатерининского дворца) или даже (в пору господства вкуса к пейзажности) заново разбивалась в регулярном стиле (так создавалась при Павле регулярная часть Гатчинского парка). В обширном же пейзажном парке могли гулять посетители, паслись овцы, олени и даже коровы. Молочные фермы (в Павловске и Петергофе) нужны были не только для имитации сельской жизни, но чтобы населять пейзажные парки скотом: этого требовала эстетика пейзажных парков, как требовала того же и пейзажная живопись, которой пейзажные парки следовали.

Образы природы пейзажных парков Царского глубоко пронизывают собой все лицейские стихотворения Пушкина (тишина полей, сень дубрав, журчание ручьев, лоно вод, дремлющие воды, душистые липы, злачные нивы), хотя и даны с некоторыми поэтическими преувеличениями (так, в "крутых холмах" чувствуется стремление увидеть Царское в духе картин Лоррена, как и в "твердой мшистой скале" "Воспоминаний в Царском Селе"). Из скульптур и памятников Царского Пушкин откликается главным образом на исторические – памятники русским победам. Это отчасти объясняется тем, что Павел I увез из Царского большинство статуй и сады Лицея вообще были ими сравнительно небогаты во времена Пушкина. Павел не решился разрушить в Царском памятники русским победам, к числу которых принадлежал и оригинальнейший – трехзеркальный пруд Голландского сада. Боковые "зеркала" изображали собой мусульманский месяц, средний пруд – русское солнце, а в целом все это знаменовало морские победы русских.

Памятники русским победам – это другая сторона "sensibility" Царского Села, и здесь следует отметить влияние поэзии "Оссиана". В "Воспоминаниях в Царском Селе" говорится о "валах седых" и их "блестящей пене", о "тени угрюмых сосен". Может быть, с теми же образами "Оссиана" связано и то обстоятельство, что ночной парковый пейзаж занимает в лицейских стихах Пушкина значительное место.

Итак, изучая эволюцию видения Пушкиным природы в его лицейский период, необходимо принимать во внимание не только поэтические влияния (Грея, Томсона и проч.), но и те философ-ско-эстетические концепции, которые лежали в основе садов и парков Царского Села.

В лицейских стихотворениях Пушкина сказалась семантика садов двух типов – архитектурно-голландских (не французских) и "натуральных". Мы не должны видеть в этом какого-то внутреннего противоречия. Во-первых, в Царском Селе лицеистам были доступны как Голландский сад, так и более отдаленные пейзажные парки, а во-вторых, ни в Англии, ни в России смена вкусов в области садово-паркового искусства не была резкой. Регулярные парки в конце XVIII – начале XIX в. считались необходимой связующей частью между домом хозяина и более отдаленными пейзажными парками, предназначавшимися для прогулок. В уже упоминавшейся и цитировавшейся записке пред-романтического поэта и культурного деятеля Н. А. Львова последний утверждал, что в своем проекте сада Безбородко он ставит себе целью "согласить учение двух противоположных художников – Кента и Ленотра, оживить холодную единообразность сего последнего, поработившего в угодность великолепия под иго прямой линии, живыми и разнообразными красотами Аглицкого садов преобразователя и поместить в одну картину сад пышности и сад утех" [Львов Н. А. Каким образом должно бы было расположить сад князя Безбородки в Москве, с. 110].

"Садом пышности" Голландский сад перед Екатерининским дворцом никогда не был, но совмещение архитектурного стиля с пейзажным в "садах Лицея" происходило во времена Пушкина тем легче, что деревья в Голландском саду уже достаточно разрослись. Совмещение обоих стилей отнюдь не уменьшало семантическую сторону воздействия "садов Лицея" на поэзию Пушкина.