Наивное искусство: исток и предел

При первом взгляде на произведение «наивного» искусства возникает ряд вопросов, без разрешения которых второй и все следующие за ним оказываются либо невозможны (за наивностью просматривается несерьезность и на этом основании наивное искусство выводится за рамки «музеифицированного» пространства т.н. серьезного искусства), либо затруднены.

Одну часть возникающих вопросов можно отнести к историко-культурным и герменевтическим: как появилось наивное искусство, в чем специфика его развития и возможно ли его в принципе назвать развивающимся, чем отличается собственно художественный примитивизм (начиная условно с Анри Руссо и до наших дней) от иных течений и школ в живописи и иные подобные вопросы. Другая их часть – формально-эстетическая и культурологическая, и в нее входят проблемы, решение которых, по моему мнению, позволит не только прояснить вопросы первого круга, но и выйти к явлениям более широкого культурного спектра. В этой статье предполагается наметить перспективы исследования наивного искусства как культурного явления, выявить специфику его языка. Сами термины «наивное» и «примитивное», как синонимы, в данном контексте употребляются мной расширительно, в применении не только к кругу предметов изобразительного искусства, но касаются и литературного творчества, и, отчасти, философии, притом что статья построена в основном на рассмотрении феномена наивной живописи.

Перед тем как сказать несколько необходимых слов о методе возможного исследования, позволю себе замечание личного характера. Для меня «второй» взгляд, без которого, вероятно, эта статья не увидела бы свет, оказался связан с вполне определенной картиной современного русского наив-художника Дмитрия Ершова «Два самолета»[1], выставляющейся в галерее «Дар». Не вдаваясь в подробное ее описание и, тем более, художественную критику, скажу лишь, что именно впечатление точной сбалансированности объектов на картине (при концептуальной рассогласованности с названием), оригинальное формальное решение «рамки» и присутствие рыжего меланхоличного кота с покорным, почти шагаловским, петухом в зубах не могли меня по-человечески не тронуть и не заинтересовать как исследователя.

Дело, конечно же, не столько в самой этой картине, сколько в том, что благодаря ей возник интерес к трем составляющим «наивной» живописи, акцент на выражении которых появляется в подавляющем большинстве произведений. Эти акцентированные элементы: форма (ее элементы, специфика и содержание), авторство и парадокс личного опыта (подробнее о нем – дальше) и соотношение природного и культурного в «наиве».

Такой, лично пережитый опыт «наивности», привел меня к закономерному методологическому выводу: оптимальный ход исследования этой, еще слабо концептуализированной при видимой широкой доступности «наивного» опыта, области – феноменологический. Поэтому статья является скорее своеобразным наброском с перспективами дальнейшей разработки очевидных глубин темы «язык наивного».

Начну свое рассуждение с рассмотрения формальных особенностей примитивизма. Здесь по необходимости придется опереться на некоторые факты истории искусства ХХ века, дабы за динамикой конкретных явлений более четко обозначились непосредственные основы, элементы феноменального опыта наивного.

Примитивизм, что особенно заметно в истории искусства ХХ века, сумел сохранить свою нишу, парадоксально и, очевидно, лишь на первый взгляд поместившись в нишу между постимпрессионистской и раннекубистской традицией. Примитивизм в высшей степени формально конкретен, что сближает его с постимпрессионизмом, но далеко не буквален, как последний в передаче опыта художника. Его сфера герметична: это негромкий голос вечности, в отличие от интимного шепота сугубо личного опыта Винсента Ван Гога или Поля Гогена. Наивность же – это, скорее, простота универсального, а не сложность индивидуального.

Так понимаемая непосредственность формы оптимально соответствует целям выражения непосредственного же содержания культуры. Отсюда особый набор форм, которые, с одной стороны, мало изменчивы исторически, и, с другой, всегда обнаруживаемы в любой культуре: архаика, детскость, аффективность. Взглянув на картину Дм. Ершова, можно заметить, что сама тема изображенного хорошо знакома зрителю из предшествующей традиции: это джунгли и хищники «таможенника» Руссо. Но стоит ли здесь говорить о подражании или заимствовании, или о «бродячем сюжете»? Перекличка сюжета Дм. Ершова и Анри Руссо, хотя и на ироничном, сниженном уровне, очевидна – кот с петухом как «сверхнаивное» подражание тигру и буйволу. Но заимствование примитивов, очевидно, слишком трудоемкий процесс, при том, что примитив гораздо проще обнаружить в самой жизни, окружающей художника.

Наивное искусство, в отличие от реализма и в силу своей вседоступности, массовости, не имеет тенденции к построению оптимальной, идеальной формы. Можно сказать, что, если реалистическое искусство имеет как константу своей динамики внешний формальный предел, т.е. стремится к идеальной репрезентации некоего внеположного ему события, ищет представить идеальную форму, которая является идеологически необходимой для существования реалистического искусства, то наив не имеет такого внешнего предела, как обязательное стремление к идеальной форме. К наивному художнику неприменимо само понятие логики «творения», профессионализма (даже если он профессиональный художник), для него не существует обязанности совершенствовать свое искусство и творческий метод. Такому художнику достаточно черпать непосредственно из истока любого творчества – из детскости, архаики, природы – и лично проживать этот опыт, о-сваивать его. Отсюда можно сделать вывод о т.н. «контингентности формы» наивного искусства, что означает:

• отсутствие для художника внешних пределов (логики и канонов направления, творческого метода) и наличие внутреннего предела – т.е. свободы от производственной логики (подробнее об этом дальше);

• свободный выбор форм из истока форм как таковых (онто- и филогенетической архаики) без идеи заимствования;

• «необязательность» форм художественного выражения личного опыта этой архаики: актуализация элементов личного опыта предполагает эволюцию самого художника, и форма его произведения соответствует тому набору потенциальных качеств, которые в данный момент соответствуют его индивидуальности.

Другой исток наивного опыта, непосредственно связанный с архаикой – аффективность. Отметим, в контексте данной статьи, лишь одну область чувственности, организующей подвижные элементы опыта художника. Эта область – сложное сопоставление в работах примитивистов природного и культурного измерения. Так, на картине Дм. Ершова (снова виден единый исток опыта у этого художника и Анри Руссо), природные элементы, затрагивающие и организующие форму в максимальной степени аффективности, сосредоточен в пространстве, внутреннем уже по отношению к самому пространству картины. Т.е. фигура кота с петухом в зубах на неистоптанном чистом снегу находится внутри и одновременно выходит за рамку «окультуренного» пространства (самолеты, античный вазон с балюстрадой, псевдоклассическое здание); природа в лице кота преследует свои цели, самолеты летят к своим, а художник фиксирует оба плана: словно замершую и ждущую от человека действий природу и статичные только в условной темпоральности картины бипланы.

Формальные особенности наивного искусства, такие как нарушение соотношения планов, иногда разрушение или нарочитое подчеркивание рамки (А. Руссо), перекликающееся с практиками П. Сезанна, В. Ван Гога, конечно же, кубистических коллажей, но своеобразно организованное, – все это говорит об «архитектонической», «реальной», а не возрожденчески-прямой реалистической перспективе зрения. Природные составляющие наиболее адекватно выражают идею неподконтрольности природы чисто человеческим представлениям (вспомним словно бы выпуклые, перенасыщенные элементарными силами, джунгли в картине А. Руссо «Вот неожиданность!» (Surprise!) и такие же выпученные глаза его тигров; также требует отнесения к этой традиции еще одна находка того времени – сферическая, выпуклая перспектива К. Петрова-Водкина). Наив здесь начинает пересекаться с авангардом, идущей от П. Гогена традиции клуазонов, сохраняющей чистоту цветовых массивов как знак условности формы.

Здесь необходимо разобрать отношения наивного искусства с другой магистральной традицией в искусстве ХХ века, с авангардом.

Если посмотреть с типологической точки зрения на историю искусства, то заметны две борющиеся и диалектически снимающие противоречия друг друга тенденции: реализм и абстрактное искусство. Обе эти тенденции, получившее на протяжении смены форм искусства самое разнообразное выражение, необходимо поместить рядом с наивным искусством как третьей силой и установить, чем они отличаются.

Отношения реализма с примитивизмом мы немного обрисовали выше, обозначив как их punctum наличие у реалистического искусства «внешнего предела», направленного к реализации утопической идеи – миметической, идеальной репрезентации, точному подражанию природе. На фоне следующей из вышесказанного обязательности формы для реалистического искусства, формы, которая еще должна реализоваться в неопределенном будущем, абстрактное искусство[2] - сама суть радикального авангарда начала ХХ века, – имеет свой предел также вовне, но ориентированным иначе, чем реалистический предел. Идеология авангарда в варианте абстрактной живописи школы К. Малевича, В. Кандинского, а позже (отметим это особо) – конструктивистов М. Матюшина и А. Родченко знаменуется обращением не к утопии идеальной формы, а стремлением к чистоте бес-форменности. Форма, т.е. искусство как таковое, и формы, например, музыкальная тональность или предметная живопись, приходят сначала к тем же элементарным фактам опыта, что и у наивного искусства (звук и интервал, геометрические фигуры-атомы, чистые цвета), но идут дальше самого истока, взрывая живую породу, рассекая цвета, фигуры и обнажая их динамику. Со своей стороны такие человеческие чувства как слух, зрение, осязание уступают место умо-зрению, направленному непосредственно на вневременное содержание культурного опыта, но парадоксальным образом умное зрение перестает видеть человека за созерцаемыми эйдосами вещей. Культура как антропологическое предприятие лишается нравственного и эстетического измерения, отказывается от возможности оценки явлений и превращается, через обращение к идеям конструктивизма, в технику.

Наивное искусство, наоборот, пребывая на грани агуманизма и гуманизма, призвано сохранить обращенность к собственно человеческой части культуры[3]. Путем сохранения простых и вариативных форм примитивизм остается способен транслировать то необходимое содержание, которое обладает культурной универсальностью и неотменимой общечеловеческой значимостью, но имеет уже внутренний предел смысловой динамики, и, иными словами, связано с индивидуальным опытом конкретного художника. Этим и объясняется, почему формы наивной живописи традиционны и малоизменчивы, несмотря на что в чисто техническом и колористическом плане наив разнообразен.

На уровне собственно формальном и уровне содержания формы сущность наивного искусства – напоминать о собственно человеческом содержании искусства как части культуры, как способа рефлексии, об их «необязательности» по отношению к миру в целом, к природе, и, в то же время, - о необходимости их поддержания, сохранения, развития.

Человеческий опыт – и в этом его особенность, по сравнению с системой стимулов и реакций животного – уникален, независимо от того, можно ли его описать в общих, абстрактных понятиях и категоризировать. Следовательно, можно утверждать, что даже основополагающие элементы опыта, перешедшие в актуальность, освоенные и закрепленные издревле всегда являются новыми для конкретного человека, их переживающего, и, что важно, - изменяющие его самого на протяжении всей его жизни. Такие элементы опыта, которые относятся уже к константам культуры, но выражающие для каждого переживающего их всегда новые и неожиданные силы аффектов, требуют также и всегда новых способов выражения, не подлежащих сравнению одна с другой форм, но форм всегда близких, можно сказать, близлежащих. Несравнимость форм означает отказ от подражания, как этологически понимаемого подражания животного человеку, человека животному или каждого из них себе подобным, либо чему-то в принципе инородному – представителям других родов, видов, окружающей среде и т.п. – одним словом, отказ от миметическо-метафорической парадигмы поведения и/или мышления[4]. Близость форм понимается как организация творчества на более глубоких, чем метафорические, основаниях, которые, начиная с работ Р.О. Якобсона, принято именовать метонимическими[5].

Метонимическая логика свойственна не динамическому аспекту речи, всегда уже поэтически метафоризированной и исполненной смыслами, но структурной логике языковых парадигм, равно как восстановленной К. Леви-Строссом логике структуры родства, логике дара М. Мосса и т.п. Метонимия имеет дело с архаикой, базовыми, «примитивными» элементами, на основании которых выросла и в каждый момент истории вырастает заново человеческая культура. Одним из главных свойств метонимической организации является ее глубинно упорядоченная потенциальность – она открывает фактически неограниченные возможности комбинации основных элементов, универсалий, т.е. обеспечивает индивидуальную эволюцию (индивидуацию в терминах Ж. Делеза). Как невозможно исчерпать исток, метонимическая система не может ограничить творческий порыв, поскольку ее рядоположенные и родственные друг другу элементы невозможно исчерпать, – если только не будет поставлен внутренний предел актуализации со стороны самого художника, претерпевающего творческую эволюцию. В этом смысле Ж. Делез пишет не о подражании животному, а о становлении-животным: наивный художник, как его знаменитый японский коллега, должен стать той коровой, лягушкой, котом или горой Фудзи, которые он изображает. И здесь же заключен парадокс личного опыта, в котором художник всегда обнаруживает себя как наполовину нечто иное самому себе, что переживает становление, является «под-опытным», и наполовину тем, кто фиксирует этот опыт на полотне, в мелодии, в слове, т.е. наблюдателем.

Приводя пример работы метонимической системы, я не могу не вспомнить о группе «чинарей» и ОБЭРИУтах[6]. Их литература представляет собой в полном смысле слова примитив, или, если использовать более устоявшийся, но и более нагруженный термин – письмо. Обэриутское «окололитературное», подчас и откровенно пародийное, зощенковского типа творчество своим идеалом имеет не реалистические каноны и систему норм (как можно было бы решить, обнаружив слово «реальное» в аббревиатуре названия группы), а язык-жизнь во всей его наивности.

С одной стороны, их письмо, разрушающее «литературное» о‑смысленное содержание, реализуется через вмешательство пишущего во внутритекстовый континуум, остановку речи, через отказ от поэзии «разумной образности». Письмо обэриутов подчас даже предстает как откровенный отказ от писания, писательства, профессионального творчества (начиная со знаменитого «Рыжего человека» Д. Хармса и заканчивая его детскими стихами и изумительными «гастрономическими» опусами Н.М. Олейникова).

С другой стороны, обэриутское письмо освобождает форму, своеобразно втягивает ее в жизнь через придание жанрам т.н. «небольшой погрешности»[7]. Вот несколько примеров распредмечивания жанра: скасска (фонетическая погрешность), сонет в прозе (транспонирование жанра), пассакалия, дидаскалия (заимствование жанра), случай (сдвиг границ между внутри- и внетекстовым континуумом, помещение их в одну реальность) и т.п. Вероятно, в специфическом, уже-не-авангардном творчестве чинарей отразилась смена культурной и научной парадигмы: переход от механистической к биологической и предчувствие новой, экологической, парадигмы (Ж. Делез и Ф. Гваттари, теория сложных систем, нанотехнологизм, теория хаоса). Вспомним, что именно Ж. Делез и Ф. Гваттари выдвинули идею о контингентности форм, о возможности индивидуации на основании перекомбинирующихся элементов опыта[8], что возвращает данный экскурс в язык наивного к началу, замыкая этот виток герменевтического круга.

Исходя из этого, рискну выдвинуть предположение, что наивное, «примитивное» искусство так же – каждый раз заново и неповторимо – просвечивает и реорганизует некоторое количество таких элементов-примитивов, создавая всегда новое произведение искусства. Новизна же здесь всегда двояка: это и условно-историческая современность, и, по выражению Ф. Бэкона, «святая древность – юность мира». Важно, что и принципиально уже не родным человеку силам природы всегда находится значимое место на «наивных» полотнах: вернемся еще раз к картине Дм. Ершова – в ней собственно человеческая культурная «рамка» (псевдо-античный вазон, невидимая за рамой половина которого намекает на окружающее картину пространство неизбежного музея, и словно стремящиеся в реактивное будущее самолеты-бипланы) окаймляет собственно вневременной стержень картины – вечно-возвращающуюся сцену охоты, не подпадающую под эстетические и этические оценочные категории.

С этой сцены вот-вот сбежит укравший петуха кот, который, конечно, не смотрит нагло в глаза ошарашенному зрителю… Но лично мне, как зрителю, уж точно хотелось бы побыть немного этим невозмутимым и смелым котом. Каковую возможность всегда предоставит любому желающему наивное искусство.

(с) Кирилл Дроздов, 2006

[1] Репродукцию картины можно найти здесь: http://www.mtu-net.ru/abris/Ershov.jpg

[2] Объем этой статьи не позволяет нам развить еще одну интересную тему, связывающую идею абстракции в искусстве с идеей «абстрактного труда». Здесь просматриваются перспективы объяснения, каким образом наивное искусство перешло и сохранилось в «эпоху технической воспроизводимости». Так же здесь намечается линия, которая позволила бы ответить на историко-культурные вопросы, связанные с примитивизмом кон. XIX – нач. ХХ века, его отношениями с конструктивизмом и соцреализмом в качестве миноритарной линии, не вписывающейся, а лишь постфактум вписанной в историю искусства. Наив в его современном варианте предстает в этом случае как уравновешивающие стремления радикального авангарда силы распредмечивания, де‑абстракции, возврат к жизни в ее ужасности (ср. с «Исследованием ужаса» чинаря Л. Липавского) и радости (как, напр., в цикле карикатур Сэма Крига, «Мой ласковый и нежный Ленинок», галерея «Дар»).

[3] По мнению Д.Ершова, «если художник себя не ограничивает в нравственном плане, то он зрителю своему принесет больше вреда, чем пользы. Потому что безнравственный и бесчеловечный художник опасен, его работы лучше не смотреть» (из отзыва о художнике С. Тарабукина).

[4] Подробнее о современных представлениях и роли мимезиса см. В.А. Подорога/ Словарь аналитической антропологии // «Логос». – М.: 1999. №2, С.24-43.

[5] См. Р. О. Якобсон. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений //Теория метафоры. - М., 1990. С. 110-132.

Лингвистические и культурологические факты, подтверждающие гипотезу об изначальности метонимической когнитивной парадигмы для человека и обнаруживающие ее в устойчивых языковых единицах со стертым значением, представлены в работе Н.А. Илюхиной «О взаимодействии когнитивных механизмов метафоры и метонимии в процессах порождения и развития образности», http://www.ssu.samara.ru/~vestnik/gum/2005web1/yaz/Ilyuhina.pdf.

[6] Несмотря на то, что две эти группы тесно связаны друг с другом – состав их участников почти один и тот же: Д. Хармс, А. Введенский, Н. Олейников, Н. Заболоцкий, Л. Липавский, Я. Друскин, К. Вагинов, И. Бахтерев – идейная и творческая их направленность и статус и историческая судьба фактически не пересекаются. Подробнее см. послесловие к книге: Я.С. Друскин. Перед принадлежностями чего-либо. Дневники 1963-79 гг. – М.: «Академический проект». – 2000.

[7] Если понимать метонимическую логику, опираясь на лингвистику, то в качестве небольшой погрешности можно представить рядоположенные словоформы в парадигме, которые отличаются одна от другой, чисто формально, некоторыми минимальными морфологическими частицами, как правило, флексиями. Продолжая пример, вспомним, что флексии обычно имеют лишь минимальное функциональное значение, будучи лишенными собственно грамматического значения: точно так же, как и работа обэриутов как художников в основном относилась либо к технической и критической сфере по отношению к литературной традиции, либо к окололитературной – была их жизнью и способом существования.

[8] См. об этом подробнее в статье: Mark Hansen, Becoming as Creative Involution?: Contextualizing Deleuze and Guattari's Biophilosophy // Альманах «Восток», 2005. -№ 100