О значении художественных произведений для общества»

П. В. Анненков

("Старая и новая критика")

Несмотря на разнообразие требований и стремлений нашей современной П. В. Анненкову критики изящного, исследователь, усматривает два основных начала в ее оценке текущих произведений словесности. Это - идея о художественности произведений и идея о народности. Критик отмечает, что определение их с одной стороны, а с другой стороны, сомнение в возможности и пользе определения их составляли и составляют спорный пункт в критике того времени.

В статье полно освещается вопрос о художественности произведений. Учёный задаётся многочисленными вопросами об отношениях между критиком и автором произведении, говоря о том, что наиболее плодотворными они были «в эпоху появления Гоголя на литературном поприще». В современное же ему время вошла, как выражается П. В. Анненков, «какая-то игра именами, как шашками, с перестановкой их, смотря по тому, какое имя в данный час пришлось более по вкусу критика. Писатели, вместо оценки их стремлений и рода их деятельности, сводятся поминутно, как школьники, с одной скамейки на другую, понижаются с первой на последнюю и возвышаются с последней на ближайшую к учителю и т. д. И тем страннее эта игра именами, эти сравнения одной головы с другою, как будто головы должны быть схожи, что в настоящее время (в противоположность к прошлому) самостоятельные наши писатели и даже те, которые только в некоторой степени наделены талантом, решительно выше всех нынешних рецензий, написанных на них».

По мысли учёного, теория художественности выросла у старой критики до идеального представления, которое почти исключало писателей с обыкновенными, человеческими способностями и нуждалось в гениях, колоссальных талантах для воплощения своего в каком-либо произведении.

Это был век критического энтузиазма. «Целые народы выкидывались из истории искусства, как только усматривалось, что в эстетическом своем развитии они шли не тою дорогой, какая известна была теории, и опрокидывались памятники, составлявшие наслаждение многих поколений, как только не находилось в них всего того, что было в рецепте теории».

Автор статьи указывает и ещё на одно понятии, жившем в ту эпоху- «эстетическая критика», способствовавшем развитию чувства изящного и определению особенного положения разных частных деятелей в его области.

А также добавляет как свидетельство в пользу благодетельного толчка, данного старою критикой мыслящей деятельности современников, говорит, что с ее руки теоретическим вопросом об искусстве занимались лучшие умы и «даровитейшие» писатели. «Пушкин, у которого начала искусства захватывали вообще весьма большую долю мышления, одобрял ее основные положения, а как глубоко вдумывался в законы его Гоголь, показывают его "Разъезд" и некоторые страницы "Авторской исповеди".

Исследователь утверждает, что старая критика наша не могла оставаться долго слепою, даже и в отношении к самой себе. Поскольку, «не весь горизонт искусства обнимала она, и не все явления изящной письменности могли свободно держаться в ней! Не покидая ни одного из своих основных эстетических убеждений, критика взялась пособить резкой исключительности прежней теории и составила нечто вроде приемной залы, где с надлежащим почетом могли быть собраны произведения, лишенные права на вход в самое святилище искусства. Таким образом, она создала два отдельные мира для разрешения противоречащих сторон собственной теории: во-первых, мир светлого искусства, непогрешительного, не причастного спорам, не подверженного изменениям, а за ним мир необходимостей, более или менее разумных случайностей, всей спорной работы современности, которая не заботится о дипломе на существование, потому что сама есть жизнь». Тем не менее, старая критика развивалась правильно из начал, поставленных ею для себя, и некоторые уклонения ее свидетельствуют только, что не все начала ее соответствовали существу самого дела, но в то же время свидетельствуют и о другом важном качестве, именно что она не отступала перед следствиями своими и высказывала их прямо и откровенно.

Далее автор статьи начинает разговор о пятидесятых годах, где «начинается у нас поверка всего сказанного прежде, и здесь является уже раздробление понятий и разнообразие взглядов на искусство и художественность». С началом этой работы образовались те споры, о которых говорилось в начале статьи. Результат этой работы был сведён к формулировке: «В беспристрастных умах, понимавших, что художественность, как цель всякого создания, не может быть отстранена, появилось требование свести прежнее идеальное представление художественности на более скромное и простое определение, которое не нуждалось бы в пристройках и заключало бы довольно пространства для вмещения всех явлений словесности. В общем сознании (о чем можно судить по ласковому приему и единогласному одобрению разнородных, в сущности, взаимно исключающих себя произведений) художественность стала пониматься скромнее, а следовательно, и ближе к истине. Можно выразить в немногих словах это предчувствие дела, обнаруженное публикой прежде критиков. Литературное произведение, имеющее жизненное содержание и исчерпавшее все свое содержание, уже обладает правом на полное внимание общества, а о степени художественности его, о формах и законах, какими достигается художественность, общество предоставляет судить науке».

Автор приводит ещё одну гипотезу, еще более резкую, именно что в самом существе понятия о художественности скрыто отрицание опыта, размышления и образованности. «С жаром принялись они опровергать эту невыносимую претензию художественности, которая (будто бы) может зря производить великие явления, и все нестерпимые привилегии, данные одному таланту, который (будто бы) уже от рождения способен понимать все на свете». Критик принимает справедливость этой гипотезы и обращает наше внимание на одно из первых условий художественности: полноту и жизненность содержания, которые иначе и не приобретаются, как посредством соединения творческого таланта с обширным, многосторонним пониманием выбранной темы, он утверждает, чтов гипотезе недостает одной из этих частей, и предмет не исчерпан, цель произведения не достигнута и погрешность его организма отражается в самой форме.

Исследователь указывает, что с развитием человека и общества законы искусства, конечно, не изменяются, но они становятся сложны, «более случаев предвидят и более взыскательны, подобно тому как высшая алгебраическая задача труднее первоначальной, хотя и занимается тою же долею истины». При этом требования касательно соединения таланта и познания делаются неотступнее, умы, жаждущие существенного дела от искусства, ищут его даже в небольшом, случайном настроении творчества, и уже тогда не волен избежать его или миновать каким-нибудь образом даже лирической поэт, предпочтительно занимающийся мгновениями душевного настроения и вообще жизнию сердца: есть чувства, принадлежащие эпохе и ею порожденные, есть волнения сердечных дум, известные только сильно развитому человеку и которыми пренебречь поэт может только с потерею лучшего, важнейшего значения своего. Если не причастен он труду современности, мысли, ее оживляющей, если вообще он стоит ниже или вне ее, ограниченность его побуждений отразится на произведениях его. Таким образом, по мнению критика, по самой теории художественности, «каждый художник в своей сфере обязан находиться в полном обладании материалами, касающимися до предмета его: задача не легкая - и от нее, сколько мы знаем, никто еще не отделывался одним талантом!»

Далее Анненков П.В переходит к понятию о народности. И указывает на то, что «критики этого отдела противопоставили художественности идею народности, как начала, полнее охватывающего жизнь и сильнее потрясающего мысль и чувство наше». Но тут он говорит о смешении понятий: «художественность не может быть противопоставлена народности, так как последняя есть член второстепенный, подчиненный, и должна при своем появлении в искусстве находиться в зависимости от первой. Отдельно, без определяющей ее художественной формы, народность искусству не принадлежит, а принадлежит этнографии. Этого мало: народность только и отыскивается, и уясняется, и становится очевидным делом в литературе, когда прошла через какой-либо вид искусства». как только художник отстранен, как только понятие народности переходит в спор или рассуждение, оно теряет тотчас же всю свою ясность, определенность, можно сказать - настоящее бытие свое. «Это не значит, чтоб мы отвергали возможность ясно чувствовать в себе характер и природу того народа, к которому принадлежим; мы говорим только о способе их проявления в литературе. Нет никакой другой формы, кроме чисто художнической формы, для передачи или выражения народности: рассуждение или описание почти никогда не овладевают ею вполне, и мы знаем, что некоторые добросовестные критики публично сознались в невозможности определить народность способом исследования».

Автор приводит в пример замечательных талантов, хорошо знакомых с художническим способом определения народности, особое место среди которых занимает Островский. «Он уже, во-первых, художник в языке, потому что не ограничился любимыми речениями народа и даже любимыми его оборотами речи, а уразумел логическую связь понятий, живущую в известном классе общества и рождающую его слово. Во-вторых, он художник по свойству находить границы и настоящие очертания для своей мысли: часто двумя, тремя подробностями он передает целый характер, а иногда и целую сцену, исполненные содержания. Смело было бы утверждать, что все это дано ему самим предметом описания, который, наоборот, отличается многосложностью и обилием подробностей, - все это дано ему только художническим обращением с предметом. И надо заметить, что там, где г. Островский перестает быть художником, там, где он является просто умным человеком, имеющим свои цели и особенные убеждения, как, например, во всех местах, где, покидая художническое обращение с предметом, он круто поворачивает на поучение или моральный вывод, там пропадает у него ясное выражение физиономий, мешается и путается представление самой народности и падает она снова в область споров, сомнений и противоречий».

Критик говорит, что следовало бы опять отстранить искусство как ложь, извращающую понятия и здравое понимание предметов, но нет: теория только требует, чтоб искусство отказалось от свободного выбора, от созерцания, от претензии создавать без отчета и посвятило себя преимущественно прямому служению обществу как должности. Опыты всех веков доказали, что в униженном положении, на втором плане и в подчиненности, искусство всегда теряло способность производительности. Ему надобно свободное, пространное поле для соображений своих, и тогда оно легко встречается с потребностями общества.

Затем автор статьи говорит о многочисленных попытках «заслонить, если не отодвинуть на второй план, нашего художника по преимуществу, Пушкина, именно за его исключительное служение искусству», указывая при этом, на то, что критики с выражением глубокого уважения и горячих симпатий к его деятельности принуждены были, однако ж, ради последовательности в убеждениях и во имя существенного содержания и направления пожертвовать этим именем, столь любезным еще нашей публике. Явление печальное, особенно потому, что следствием его, если бы мнение укоренилось, было бы, непременно, по мысли критика, загрубение литературы. Посредством Пушкина русская публика ознакомилась с изяществом не одних только стихов, как начинают думать некоторые критики, а с изяществом образа мыслей. До него литераторы советовали ей запасаться дорогим качеством: он представил самые образцы, на нем основанные, и осуществил надежды, верования и убеждения честных своих предшественников, менее его наделенных гением. «Изящество образа мыслей, благородство побуждений, понимание тончайших душевных ощущений и уважение к ним сделались ли уже так общи, до такой степени повсеместны, что литературный судия может закрыть книгу, где заключались зерна этой богатой жатвы, поставить ее на полку и сказать: "спасибо великому сеятелю…». Анненков, указывает на то, что не нужно ни чрезвычайно тонкой наблюдательности, ни особенных усилий ума, чтоб заметить в обществе следы, оставленные художником-поэтом. Там, где много было художников-учителей, наследство, ими оставленное, несмотря ни на какие противоборствующие элементы, разрешается разумностью частных отношений между людьми, серьезною простотой нравов, почти общим сознанием человеческого достоинства, которое ослабляет и сдерживает напор всего тщеславного, предрассудочного, мелкоэгоистического. Таково всегда действие чистого искусства. Изо всего сказанного автор статьи заключает, что не только общество наше не пережило художественного направления в поэзии и не стало выше его, а наоборот, что пушкинская школа, как представительница этого направления, возродится с новым содержанием и с новою силой в более или менее близкой будущности, смотря по успехам в сознании нравственных нужд.

В заключении Анненков обращает наше внимание на особый склад народного ума- «для популяризации ученого предмета или понятия потребна у нас своя строгая, глубоко придуманная форма без утайки трудных сторон того или другого. Опыт ясно показывает каждый день, что самые отвлеченные идеи принимаются у нас только тогда, когда изложение их требует со стороны читателя усилий ума и внимания. Если произведение мысли или искусства не вызывает такого умственного труда, то оно скоро улетучивается, превращается в явление эфемерное и пропадает без следа в жизни и в обществе, хотя бы оно сопровождалось еще десятками и сотнями подобных ему». Учёный рассуждает о связи литературы с обществом и отношений, возникавших между ними. Указывает на то, что история русской литературы весьма мало обработана с этой стороны. Но признаёт огромное влияние великих деятелей литературы (с Ломоносова до Дмитриева) на общество, настроенное совершенно под их лад. А также замечает, что рядом с великими деятелями были и такие, которые изредка отдавали публике собственную мысль без особенного осмотра и многое было сказано умно и дельно этими второстепенными производителями, а многое даже и хорошо сказано. Однако же дело их не удержалось в памяти современников и становилось чуждым, незнакомым для ближайшего поколения. Причина одна и та же: неспособность общества удовлетворяться мимолетным явлением, вспышкой, «случайностию», как бы умны, горячи, счастливы они ни были сами по себе.(это сатирические журналы 70-х годов прошлого столетия). «Только в облачении искусства и в художественной форме умное слово и благородный порыв находят доступ к сердцам. Условие это необходимо даже просто для того, чтоб они могли сделаться достоянием литературы, явиться в свет и найти себе круг слушателей. Сами по себе они не имеют, по особенным требованиям общества, достаточно силы, чтобы обнаружить себя. В простом, необделанном виде им по большей части загражден естественный путь в сферу народного сознания».

Заканчивается статья фразой Н.В. Гоголя: "умное слово - никогда не доказывает себя; только художник доказывает умное слово". П. В. Анненков прибавляет к этому высказыванию: «умное слово, раз сказанное художником, делается всеобщею истиной и остается ею уже навсегда».