Прелюдия соль минор

Жанр: фортепианная миниатюра,ор. 32, № 12 (в полном цикле прелюдий - № 23).

Время создания: лето 1910 года.

Дата создания прелюдии приведена нами из письма композитора к Б. Асафьеву от 13 апреля 1917 года,¹ в котором, С. Рахманинов, отвечая на просьбу Асафьева прислать перечень своих сочинений, сообщает, в частности, что именно в этот период написан цикл прелюдий ор. 32, в который входит и данная прелюдия. В сохранившемся автографе имеется дата: «23 августа 1910 г. Ивановка».

Относительно именно этой пьесы известно любопытное уточнение, сделанное профессором А. Б. Гольденвейзером, другом С. Рахманинова, много исполнявшим его произведения: «В августе – сентябре 1910 года в Ивановке Рахманиновым была написана серия Прелюдий ор. 32. Прелюдии G-dur (Прелюдия для фортепиано Соль мажор (1910)) и gis-moll (данная пьеса – А. М.), по-видимому, еще не записанные, были исполнены на бис в апреле 1910 года, когда впервые в Москве, в концерте Московского филармонического общества, прозвучал его Третий фортепианный концерт».²

Не сохранилось (до нас не дошло или вовсе не было) никакого авторского комментария по поводу содержания этой пьесы – высказываний, аналогичных тем, что широко известны относительно другой, самой популярной, прелюдии - № 1 до диез минор (см. в Коллекции). Тем не менее, едва ли можно ошибиться в том, что именно выразил в этой пьесе композитор: это, несомненно, зимние русские просторы, по которым мчатся сани со звенящими бубенцами. Образ пьесы столь очевиден, что эту музыку можно было бы назвать буквально «кинематографической»: мы словно видим, как вдалеке на фоне белого заснеженного пейзажа появилась темная точку, она приближается… И вот, уже различим в санях ездока, угадываем его настроение, взволнованное состояние (мелодия в альтовом регистре поручена левой руке; над нею, переливаясь, непрерывно звенит колокольчик) Мелодия льется свободно – то чуть быстрее, то - успокаиваясь (все это отражено в исполнительских ремарках композитора в нотах). Это не праздничный кортеж – это какая-то одинокая душа – страстная, мятежная, романтичная – затерявшаяся в заснеженных русских просторах. Куда она стремится? К кому?.. Музыка вызывает массу чувств, передает множество оттенков. В кульминации мы слышим и восторг, и отчаяние. Этот порыв сменяется страстной мольбой. Героя не оставляет надежда. Средняя – бурная - часть рисует скорее драму, нежели триумф. Постепенно волнение утихает, фразе, состоящей из двузвучных нисходящих «мотивов вздоха» (чувство горечи, тоски), отвечает фраза, в основе которой восходящий «мотив надежды». Звучание колокольчика, присутствующее во всей пьесе, но в средней части уступившее место выражению личной драмы героя, возвращается в заключительных тактах как образ зимнего пейзажа. Стихающая и растворяющаяся звучность в очень высоком регистре фортепиано, на сей раз, создает образ прощания и расставания. Колокольчик смолкает…

PS. Колокольные звучания – во всем их разнообразии – от веселого перезвона до набата - одна из характерных и впечатляющих особенностей стиля музыки С. Рахманинова. Можно привести много примеров, начиная с самых ранних опусов (Прелюдия № 1 до –диез минор, ор. 3, № 2), Концерта № 2 до минор и до «Колоколов», поэмы для оркестра, хора и голосов соло, ор. 35 (в поэме нашли отражения колокольные звоны новгородских храмов и монастырей, которые Рахманинов слышал в детстве). Не случайно в воспоминаниях о С. Рахманинове его друг и глубокий почитатель, другой великий композитор Н. К. Метнер размышлял о нем, апеллируя к образу колокола: «Тема его вдохновеннейшего Второго концерта есть не только тема его жизни, но неизменно производит впечатление одной из наиболее ярких тем России, и только потому, что душа этой темы русская. Здесь нет ни одного этнографического аксессуара, ни сарафана, ни армяка, ни одного народно-песенного оборота, а между тем каждый раз с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия. <…> В наши дни, когда колокол стал помехой нашей цивилизации и постепенно вытеснен из жизни больших городов, мы, музыканты, особенно должны ценить каждый удар его, глубокий, властный звук, покрывающий собою всю уличную какофонию».³