Рассказ — прячет нежность

«В начале было чувство…», — часто повторяет Селин в своих произведениях и интервью. При чтении создается впечатление, что в начале была болезнь.

Боль как место субъекта. То место, где он появляется, где он отличает себя от хаоса. Невыносимое накаленное пограничное состояние между внутри и снаружи, я и другим. Схваченная первым ощущением, мимолетно: «боль», «страх», решающие слова, обозначающие ту грань, где смысл опрокидывается в чувства, «интимное» в «нервы». Бытие как жалкое существование.

Селиновский рассказ — это рассказ о боли и ужасе не только потому, что эти «темы» как таковые там присутствуют, но потому, что вся нарративная позиция, кажется, определяется необходимостью пройти через отвращение, интимной стороной которого является боль, а публичным лицом — ужас.

Понимание этого приходит с «русским формализмом», а также с рассказанными на кушетке биографиями: в целом, рассказ — это наиболее отработанная, при овладении синтаксисом, попытка поместить говорящее существо между его желаниями и запретами на них, короче, внутри эдиповского треугольника.

Но надо было дождаться «отвратительной» литературы XX века (той, которая восходит к апокалипсису и карнавалу) для того, чтобы понять, насколько тонка нить повествования, что постоянно угрожает разорваться. Так как, когда высказанная идентичность неустойчива, когда грань субъекта/объекта нарушена и когда даже граница между внутренним и внешним становится неясной, то первое обращение — к рассказу. Если он тем не менее продолжается, он меняет фактуру: его прямолинейность ломается, он состоит из междометий, загадок, сокращений, недомолвок, перекличек, обрывов… На следующей стадии неустойчивая идентичность рассказчика и среды, призванной его поддерживать, уже не повествует о себе, а кричит о себе или выкрикивает себя в максимальной по своей интенсивности стилистике (язык насилия, непристойности или риторики, приближающей текст к поэтическому). Рассказ отступает перед темой-криком, которая в своей попытке совпадения с накаленным пограничным состоянием субъективности, названного нами отвращением, является темой-криком боли-ужаса. Другими словами, тема боли-ужаса — решающее свидетельство этих состояний отвращения в рамках нарративной репрезентации. Если пойти ещё дальше к самим подступам отвращения, то не будет ни рассказа, ни темы, а переработка синтаксиса и лексики — поэтическое насилие, и тишина.

«Об отложенном гниении…»

Всё уже есть в «Путешествии»: боль, ужас, смерть, сообщник-сарказм, отвращение, боязнь… И эта бездна, где говорит странный разрыв между мной и другим — между ничем и всем. Две крайности, меняющиеся, впрочем, местами, Бардамю и Артур, и предоставляющие страдающее тело этому нескончаемому синтезу, этому путешествию без конца: рассказу между апокалипсисом и карнавалом.

«Это так началось. Я, я никогда ничего не сказал. Ничего. Артур Ганат, вот кто заставил меня говорить»[159].

«У меня было всё, только для меня, в этот вечер. Я был собственником, в конце концов, собственником луны, деревни, сильной боязни».

«Людей, и только их, следует бояться, всегда».

«Ни в одном из них [писем генерала полковнику] не было приказания окончательно прекратить это унижение? Итак, сверху не поступало знака презрения? Низкая ошибка?»

Разумеется, именно жестокости войны представлены как реальная причина этой боязни. Но ее неистовое квазимистическое постоянство поднимает ее из политической и даже социальной ситуации (в которой она оказывается вынужденно) — на другой уровень: боязнь становится знаком человечности, то есть, жажды любви.

«Не надо думать, что можно легко заснуть, хотя бы раз усомнившись во всём, в основном из-за стольких страхов, которые в тебя заронили».

«…ты, конечно, в конце концов, найдёшь эту штуку, которая заставляет их всех, всех этих мерзавцев, таких, какие они есть, так бояться, и она должна быть на краю ночи».

«Необычайное чувство доверия, которое у запуганных заменяет любовь…»

И ещё:

«Страх не лечится, Лола»,

как

«Лучшее из того, что можно сделать в этом мире, когда в нём находишься, — это из него выйти, не так ли? Безумно это или нет, страшно или нет».

Или эта мать, у которой только печаль, исполненная страха:

«…эта печаль внушала ей будто страх; она была переполнена сомнениями, которые не понимала».

И это определение обветшалого искусства, в конце концов, вполне ожидаемое, от которого Селин, к слову, отстраняется, чтобы высказать наконец истину искусства как неосознанный страх:

«Земным счастьем было умереть с удовольствием и в удовольствии… Остальное — это совсем ничего, это страх, в котором не решаются сознаться, это искусство».

Вначале была война, которая ввела меня в это состояние страха. В этом первоначальном состоянии «я» всегда слабое, напуганное перед лицом страшных угроз. Защищаться? Только вытравляя память, с помощью редукции, но не трансцендентальной, а мистической. Мистической: слово, которое употребляет Селин (путешествие в тело Лолы — «приключение мистически анатомическое»); «действия их [людей, которых боятся] больше не воздействуют на вас силой того мистического грязного притяжения, что ослабляет вас и заставляет вас терять время». Это состоит в том, чтобы не возвышать ни одно из двух, а ставить их друг против друга, чтобы они осудили друг друга по очереди и уничтожили себя оба одновременно в одном отвращении. С одной стороны, падение; с другой — рассуждение, которое я поддерживаю и которое удерживает меня. Природа, тело, внутреннее. Против сознания, других, явлений. Истина на стороне падшего: оголенная, без прикрас, без фальши, гниение и смерть, боль и болезнь, ужас.

«Истина этого мира — это смерть».

«…она [его мать], поскольку она верила словам, которые ей говорили, чтобы меня похитить, была хуже той суки. Сука, по крайней мере, доверяет лишь тому, что она чувствует».

«Раздетая догола, перед вами окажется потрепанная кошелка, кичливая и с претензиями, которая умудряется еще что-то попусту болтать то по одному, то по другому поводу».

«Можно было быть естественным, она находила меня таким же отвратительным, как все естественное, и это её оскорбляло».

А вот это по поводу одного писателя:

«Человек, близкий он или нет, представляет собой в конечном счете не что иное как отложенное гниение».

Что тем не менее заставляет её существовать, эту истину ужаса и болезни, слабости и упадка, так это конфронтация с другим понятием — могучим, богатым, которого боятся: «Нас двое».

«Но когда слаб, что даёт силу, так это даже малейшее принижение достоинств, которые мы еще склонны приписывать тем людям, которых боимся больше всего. Надо научиться их видеть такими, какие они есть, хуже, чем они есть, то есть, со всех точек зрения. Это освобождает, это высвобождает нас и защищает нас лучше, чем мы можем себе представить. Это нам даёт другого себя. Нас двое».

Однако в этом завораживающем противостоянии войны без пощады двое оказываются с одной и той же стороны, объединённые в унижении; тогда речь оборачивается ядом, разговор — испражнением, это край ночи.

«Когда останавливаются, например, на способе формирования и проговаривания слов, то это не удерживает от убийственного произнесения фраз с пеной у рта. Это сложнее и тягостнее, чем наше механическое усилие испражнения разговора».

Неужели по логике этого знака равенства между высоким и низким, между тем же и другим никакого решения, никакого спасения? Несмотря ни на что, мир Селина периодически и как бы снисходительно насмехаясь, дает себе выход. Иногда это женщины, которые не испытывают отторжения, но, может быть, только воображают его. Иногда возникает другое решение — невозможное, осуждаемое, и не менее ветхое — которое состояло бы в верности Идее, единственной идее, гаранту и противовесу всеохватывающему отвращению. И наконец, тот путь, который Селин избирает для себя самого: придерживаться ужаса, но на самой короткой дистанции, бесконечно малой и огромной, которая, из самых глубин столь существенного для Селина унижения, выделяет и вписывает возвышенную любовь к ребенку, или стоящее над сексуальностью и аналогичное ей письмо-сублимацию.

На краю: женщины.

«Женщины по своей природе слуги. Но они, возможно, в большей степени воображают отторжение, чем его ощущают; это своего рода утешение, которое мне остается. Возможно, я предполагаю это в той степени, в какой я низок. Возможно, именно в этом мой талант».

Спасительное Единство: есть одна Идея, смехотворная и невозможная.

«Эти мои собственные идеи, они скорее кочевали в моей голове со всем этим пустым пространством между ними, это были как будто маленькие свечки, совсем не гордые и мерцающие, поскольку вынуждены дрожать всю жизнь посреди омерзительного и ужасающего мира. […] но, в конце концов, нельзя было предположить, что когда-нибудь мне, это мне-то, как Робинзону, удастся заполнить свою голову одной единственной идеей, но зато совершенно замечательной мыслью, гораздо более сильной, чем смерть…»

Возвышенное, наконец, с его двумя целомудренными лицами. С одной стороны:

«Альсид эволюционировал к возвышенному в своё удовольствие и даже, можно добавить, фамильярно, он тыкал ангелам, этот малый, и все для него было пустяк. Даже не догадываясь об этом, он заставил одну маленькую девочку, дальнюю родственницу, страдать долгие годы, погубил в этой монотонности ее бедную жизнь…».

С другой стороны: сублимация в музыке, которую многие пропускают и которую Селин будет рассматривать на протяжении всего своего письма:

«Он не мог ничего сублимировать, он хотел только уйти, унести своё тело отсюда. Он не был дешевым музыкантом. У него был баритон и ему надо было, словно медведю, всё разнести на своём пути, чтобы закончить».

«Печалиться — ещё не всё, надо бы суметь возобновить музыку, отправиться дальше на поиски печали».