.- .**_ 5 page

Живопись

Франция

«Пуссенисты» против «рубенсистов». Едва ли удивительно то, что прямолинейная система Французской Академии (см. стр. 320—321) не дала больших художников. Даже Лебрен, как мы видели, был на практике гораздо ближе к барокко, чем можно было бы ожидать с классицистической точки зрения. Абсурдная строгость официальной доктрины выработала, более того, противодействие, которое выявилось, как только начал падать авторитет Лебрена. К концу века в Академии образовалось две враждующие фракции по вопросу об отношении рисунка к цвету: «пуссенисты» (или консерваторы) против «рубенсистов». Консерваторы защищали точку зрения Пуссена, что рисунок, который нравится рассудку, важнее цвета, который нравится чувствам. «Рубенсисты» защищали цвет за его большую близость к натуре. Они также указывали, что рисунок, опирающийся, по их предположениям, на рассудок, нравится только немногим знатокам, в то время как цвет нравится каждому. Этот спор имел революционный подтекст, так как в нем утверждался верховный авторитет любительства в вопросах художественной оценки и оспаривалось бытовавшее в эпоху Возрождения мнение, что живопись как гуманитарное искусство может быть оценена только просвещенным умом.

Ватто. К моменту кончины Людовика XIV в 1715 году диктаторская власть Академии была уже преодолена и повсеместно распространилось влия ние Рубенса и великих венецианцев. «Рубенсисты» окончательно взяли верх два года спустя, когда живописец Жан-Антуан Ватто (1684—1721) был до

326 • РОКОКО

312. Жан-Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу. 1717 г. Холст, масло. 1,3 х 1,94 м. Лувр, Париж

пущен в Академию за его «Паломничество на остров Киферу» (илл. 312). Эта картина нарушала все правила академизма, а ее тема не подходила ни под одну из установленных категорий. Для приема Ватто в академию была создана новая категория — «fetes galantes» («галантных праздников»). Этот термин в меньшей степени относится к данной картине, чем к творчеству художника в целом, в котором в основном представлены сцены избранного общества или комедианты в похожей на парк обстановке. Ватто своеобразно соединяет театр и реальную жизнь, так что провести четкую грань между ними невозможно. «Паломничество на остров Киферу» включает в себя еще один элемент: классическую мифологию. Юные пары приехали на Киферу, остров любви, отдать долг богине Венере, образ которой в обрамлении гирлянд виднеется вдали справа. Они вот-вот сядут на корабль, в окружении сонма амуров.

Эта сцена сразу напоминает «Сад любви» Ру бенса (см. илл. 288), но Ватто привнес в нее какую то особую остроту, придал ей поэтическое изящество, напоминающее Джорджоне (см. илл. 239). Помимо того, в его фигурах отсутствует та жиз

ненная сила, которой наделены персонажи Рубенса. Стройные и изящные, они передвигаются с отре петированной уверенностью актеров, настолько превосходно исполняющих свои роли, что их игра волнует нас даже больше, чем могла бы волновать сама реальность. В них обрел новую жизнь былой идеал «манерного» изящества.

Буше. Творчество Буше является свидетельст вом общего сдвига во французском искусстве в сторону рококо. Сам этот термин первоначально применялся для характеристики прикладного ис кусства (см. стр. 332), но он вполне соответствует игривому характеру и французской живописи до 1765 года. Около 1720 года даже историческая живопись приобрела камерность и восхитительную стилистическую и тематическую выразительность. Самым ярким живописцем этого направления был Франсуа Буше (1703—1770), искусство которого зна менует эпоху мадам де Помпадур, фаворитки Лю довика XV. Написанная Буше для ее частной ре зиденции картина «Туалет Венеры» (илл. 313) полна шелка и духов. Если Ватто возводил человеческую

РОКОКО • 327

любовь до уровня мифологии, то Буше поднял игривый эротизм до мира божественного. Утрату эмоциональной глубины, отличающей искусство Ватто, Буше компенсирует непревзойденным про никновением в мир фантазии, так обогащающей человеческую жизнь.

И все же по сравнению с богиней Вуэ (см. илл. 306), от которой она произошла, героиня Буше гораздо более кокетлива. В этом небывалом кос метическом царстве Венера, предстающая в своей юной красе, как бы теряет признаки возраста — у нее неизменно нежная, розовая кожа и те же прислуживающие ей херувимы. Однако богиня любви, изображенная в этой ловушке вечной юнос ти, кажется, как это ни странно, неспособной на страсть.

Шарден. Художественную манеру Жана-Батиста Симеона Шардена (1699—1779) можно отнести к рококо только с оговорками. «Рубенсисты», помимо прочего, подготовили почву и для возрождения интереса к натюрморту и жанровой живописи гол ландских и фламандских мастеров. Этому способ ствовало то обстоятельство, что во Франции ра ботало множество художников из Нидерландов, осо бенно из Фландрии, которые все чаще селились в этой стране после 1550 года, сохраняя в то же время творческие связи с родиной. Шарден — лучший французский художник этого направления. Тем не менее он далеко отстоит от голландских и фламандских мастеров — если не по тематике, то по духу и по стилистике. Его живопись оказывает на зрителя нравственное воздействие, но, в отличие от типично барочных натюрмортов (см. стр. 312— 315), оно достигается не с помощью нравоучительной символики, а живописным раскрытием достоинств существующего уклада жизни и его ценностей. Представители нарождавшегося среднего класса, к которому принадлежали и меценаты, оказывавшие художнику материальную поддержку, находили в его жанровых сценах и кухонных натюрмортах утверждение близких им добродетелей упорного труда, экономности, честности и верности семье.

На картине «Возвращение с рынка» (илл. 314) парижская домохозяйка среднего достатка изобра жена с таким восхищением неприметной красотой повседневного быта и с таким благостным чувством упорядоченности пространства, что напрашивается сравнение с работами Вермера, хотя очень свое образная манера письма Шардена заметно отличает его от любого из голландских художников. Он не склонен к броским эффектам. Его кисть передает воздействие света на цветные поверхности с ха

313. Франсуа Буше. Туалет Венеры. 1751 г. Холст, масло. 108,3 х 85,1 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

314. Симеон Шарден. Возвращение с рынка. 1739 е. Холст, масло. 47 х 37,5 см. Лувр, Париж

328 • РОКОКО

315. Симеон Шарден. Кухонный натюрморт.

Ок. 1731 г. Холст, масло. 31,8 х 39,1 см.

Музей Ашмола, Оксфорд. По завещанию

г-жи В. Ф. Уэлдон

рактерным кремоватым оттенком, при этом ана литический подход сочетается у французского жи вописца с изысканным лиризмом. Для раскрытия внутренней сути вещей Шарден прибегает к обоб щению форм, видоизменяя их внешний вид и фактуру, но не стремясь к тщательному прописы ванию деталей. Шарден умел найти скрытую по эзию даже в самых непритязательных предметах и наполнить их вневременным достоинством. Об становка на его натюрмортах выглядит, как правило, одинаково скромно — в отличие от своих голландских предшественников, он не стремится к «облагораживанию предмета». В его «Кухонном натюрморте» (илл. 315) мы видим только обычные вещи, какие можно встретить на любой кухне: глиняные горшки, кастрюлю, медный кувшин, кусок сырого мяса, копченую селедку, два яйца. Но какими важными они предстают на картине и как основательно, прочно расставлены они по отношению друг к другу. Каждый предмет пред ставляется художнику — и нам вместе с ним! — бесконечно ценным, заставляющим вновь и вновь его разглядывать. Несмотря на очевидное в этой прекрасно сбалансированной композиции внимание Шардена к формальной стороне живописи, он вос производит эти вещи на холсте с любованием, близким к почитанию. Помимо их форм, цвета и фактуры, они дороги ему и как символы жизни простого народа.

Виже-Лебрен. Самое ясное представление о французском рококо можно извлечь из предметов, так как преображение человеческого образа со ставляет суть этой эпохи. Знатные особы наделя лись на портретах иллюзией характера, который

был как бы естественным атрибутом их положения в обществе, проистекая из их благородного про исхождения. Наиболее значительными достижени ями портретного искусства рококо стали женские образы, что едва ли было удивительно для общес тва, в котором господствовал культ любви и жен ской красоты. И показательно, что среди тех, кто добился в этом направлении наибольших успехов, была художница — Мари-Луиз-Элизабет Виже-Леб рен (1755-1842).

На протяжении всей своей долгой жизни Виже Лебрен пользовалась огромной славой, которая при вела ее чуть ли не в каждый уголок Европы, в том числе и в Россию, куда она бежала от Французской революции. Виже написала «Герцогиню де Полиньяк» (илл. 316) через несколько лет после того, как стала придворной портретисткой королевы Марии Антуанетты, и этот портрет является ярким подтверждением ее незаурядного таланта. Молодая герцогиня очень обаятельна, и это обаяние вечно юной Венеры Буше (см. илл. 313) становится еще более убедительным благодаря превосходно воспроизведенному художницей наряду. В то же время в приподнятом настроении, которое характерно для причудливо-театрального рококо,

316. Мари-Луиз-Элизабет Виже-Лебрен.

Герцогиня де Полиньяк. 1783 г. Холст, масло.

98,4 х 71,1 см. Национальный трест усадьбы

Вардисон

РОКОКО • 329

317. Уильям Хогарт. Он пирует?/В таверне?/ Оргия. Из серии «Карьера мота» Холст, масло. 62,2 х 74,9 см. Музей сэра Джона Соуна, Лондон

присутствует и нота преходящести. Лирический образ герцогини, которую как бы прервали во время пения, сродни вымышленным поэтическим созданиям с картины Ватто «Паломничество на остров Киферу» (см. илл. 312), а изысканность чувств сближает ее с героиней картины Шардена «Возвращение в рынка» (см. илл. 314).

Англия

Живопись французского рококо, начиная с Ватто, имела определяющее, хотя и непризнанное, влияние по ту сторону Ла-Манша и, по существу, способствовала возникновению первой со времен средневековья школы английской живописи, имев шей не только местное значение.

Хогарт. Самый ранний из этих художников, Вильям Хогарт (1697—1764), заявил о себе в 1730-х годах созданием нового вида живописи, который можно охарактеризовать следующим образом: «со временная моральная тематика... похожая на те атральные постановки». Хогарт хотел, согласно его высказыванию, чтобы о нем судили как о драма турге, даже если его «актеры» могли лишь «по казываться молча». Эти картины, а также гравюры, которые он производил на их основе для массовой продажи, имели вид серий, причем для создания последовательного единства детали в каждой сцене повторялись. «Моральные пьесы» Хогарта учат, на своих устрашающих примерах, присущим среднему классу добродетелям. Художник изображает то сельскую девушку, прельстившуюся на соблазны модного Лондона, то порочность коррумпированных выборов, то волокит-аристократов, которых инте

330 • РОКОКО

318. Томас Гейнсборо. Портрет Роберта Эндрюса с женой. Ок. 1748—1750 г.

Холст, масло. 69,9 х 119,4 см. Национальная галерея, Лондон.

Воспроизводится по разрешению Попечительского совета

ресуют в жизни лишь губительные удовольствия и которые женятся на богатых женщинах низкого происхождения ради их состояний, чтобы вскорости их промотать. Он стал — может быть, первым в истории искусства — ярко выраженным соци альным критиком.

На картине «В таверне» (илл. 317) из серии «Карьера мота» изображен юный волокита, зло употребляющий вином и женским полом. Изобра женная сцена полна всевозможных визуальных на меков — полный их перечень занял бы целые страницы, не говоря уже о постоянных отсылках к соседним эпизодам. Хотя сюжет картины весьма литературен, она очень привлекательна. Хогарт сочетает искрящуюся фантазию, чем-то напомина ющую нам Ватто, с увлечением описательностью во вкусе Стена (сравн. илл. 312, 300). Он так увлекателен, что мы с удовольствием воспринимаем его проповедь, не особенно ужасаясь ее содержа нием.

Гейнсборо. Портретная живопись осталась единственным источником доходов для английских художников. В этом жанре они также создали в XVIII веке особый стиль, отличный от доминиро­вавшей в нем континентальной традиции. Его ве-

319— Томас Гейнсборо. Портрет актрисы

Сары

Сиддонс. 1750 г. Холст, масло. Национальная

галерея, Лондон

РОКОКО • 331

320. Сэр Джошуа Рейнольде. Сара Сиддонс в образе трагической музы. 1784 г.

Холст, масло. 236,2 х 146,1 см. Библиотека и художественная галерея

Генри Е. Хантингтона, Сан-Марино (Калифорния)

личайший мастер, Томас Гейнсборо (1727—1788) начал с пейзажной живописи, но стал в конце концов любимым портретистом британского вы сшего общества. В его ранних портретах — таких, как «Роберт Эндрюс и его жена» (илл. 318) — ощущается то лирическое обаяние, которое не всегда присутствует в его более поздних картинах. Если вспомнить Ван Дейка с неестественностью его «Карла I на охоте» (см. илл. 289), то этот сельский помещик и его жена ведут себя вполне раскованно и без претензий, в соответствии с обстановкой. Хотя пейзаж и заимствован у Рейс даля и его школы, его озаряет такая солнечная, приветливая атмосфера, какой никогда не дости

гали (или не стремились достичь) голландские мастера. Кажущаяся на первый взгляд случайной грациозность фигур косвенно напоминает о стиле Ватто. Более поздние портреты Гейнсборо, вроде изысканнейшего изображения знаменитой актрисы г-жи Сиддонс (илл. 319), имеют другие достоинства: их отличает холодная элегантность, в которой чувствуется стремление переложить аристократи ческие позы Ван Дейка на художественный язык XVIII столетия, а также текучая, прозрачная жи вописная манера, напоминающая стиль Рубенса.

Рейнольде. Гейнсборо сознательно взялся за «Портрет госпожи Сиддонс», бросив вызов своему

332 • РОКОКО

именитому сопернику по художественной жизни Лондона — сэру Джошуа Рейнольдсу (1723—1792), незадолго до этого писавшему ту же модель в образе Трагической Музы (илл. 320). Рейнольде, президент Королевской Академии художеств со времени ее основания в 1768 году, был сторонником академического подхода к искусству. Он стал ака демистом во время своего двухлетнего пребывания в Риме. В своих знаменитых «Разговорах» Рей нольде сформулировал те постулаты, которые пред ставлялись ему обязательными для исполнения. Его взгляды близки к воззрениям Лебрена, но с поправкой на британский здравый смысл. Как и Лебрену, жить в соответствии с собственными те ориями Рейнольдсу оказалось трудно. Хотя он от давал предпочтение исторической живописи в воз вышенном стиле, огромное большинство его работ — это портреты, «усиленные», где это воз можно, аллегорическими подпорками или умолча ниями, вроде тех, которые присутствуют на порт рете г-жи Сиддонс. В стилистике Рейнольдса об наруживается значительно большее влияние вене цианцев, фламандского барокко и даже Рембрандта (обратите внимание на освещение на портрете Сары Сиддонс), чем допускалось по его теории, хотя он часто рекомендовал следовать примеру остальных мастеров. Рейнольде был достаточно великодушен, чтобы воздать должное Гей-нсборо, которого он пережил на несколько лет и чьему инстинктивному таланту, должно быть, завидовал. Он воспел его как человека, видевшего мир глазами художника, а не поэта.

АРХИТЕКТУРА

Франция

После смерти Людовика XIV централизованная административная машина, запущенная Кольбером, стала работать с перебоями, пока не остановилась совсем. Дворянство, которое до того времени было привязано к Версальскому двору, теперь ощутило некоторое ослабление королевского надзора. Мно гие представители знати решили не возвращаться в свои родовые замки в провинции, а поселиться в Париже, где они выстроили себе красивые дома, получившие название «hotels» (отели). Так как финансируемое государством строительство посте пенно сходило на нет, сфера «проектирования частного жилья» приобрела новый размах. Эти участки новой городской застройки были обычно перенаселены и не имели четкого плана, так что

321. Жермен Боффран. Салон Принцессы в Отеле де Сюбиз в Париже. Начат в 1732 г.

их архитекторам редко предоставлялась возмож ность создания впечатляющих по внешнему виду зданий. Поэтому их главной заботой становились расположение и убранство комнат. Для «отелей» требовался менее напыщенный и громоздкий, чем лебреновский, стиль внутреннего убранства. Назре ла потребность в более камерном, гибком стиле, дававшем возможность лучше приспосабливаться к индивидуальной фантазии, нетронутой класси цистическими догмами.

Боффран. В ответ на эти запросы француз скими декораторами был создан стиль рококо («стиль Людовика XV», как его обычно называют во Франции). Название вполне подходит для этого стиля, хотя термин, который произошел от фран цузского слова «rocaille» (перекликаясь с италь янским «барокко»), означавшего игривое декори рование гротов раковинами и камнями неправиль ной формы, был придуман в целях насмешки. Действительно, стены и потолок Салона Принцессы в «Отеле де Сюбиз», декорированные Жерменом Боффаном (илл. 321), украшены инкрустированным орнаментом и мебелью с богатой резьбой. При таком подходе стирается различие между декором и функциональностью, как это видно по часам и статуэтке на камине на нашей репродукции. Фран цузская скульптура рококо обычно принимает

РОКОКО • 333

форму небольших групп в «миниатюрном бароч ном» стиле. Рассчитанные на разглядывание вблизи, они напоминают игривые подражания экстазам Бернини и Пюже.

Германия и Австрия

К рококо относились и утонченные миниатюр ные подражания криволинейным, «эластичным» формам барокко Борромини и Гварини, которые смогли успешно вписаться в архитектуру Австрии и Германии, где итальянский стиль пустил крепкие корни. Архитектура рококо в Центральной Европе отличалась по сравнению с Францией большей масштабностью и изощренностью. Более того, жи вопись и скульптура здесь лучше увязывались с окружающей средой. Дворцы и церкви украшались расписными плафонами и декоративной скульпту рой, не подходящими для домашних интерьеров, как бы они ни были роскошны. Однако в них нашел отражение тот же вкус, что и в «Отеле де Сюбиз».

Не удивительно, что стилю, возникшему в Италии, было суждено получить наивысшее раз витие к северу от Альп, где такой синтез готики и Возрождения должен был встретить особенно теплый прием (см. стр. 298—299)— В Австрии и южной Германии, обескровленных Тридцатилетней войной (1618—1648), количество вновь выстроенных зданий до начала XVII столетия оставалось незна чительным. Барокко считалось чужеземным стилем, к которому обращались в основном лишь заезжие итальянцы. Местные декораторы вышли на первые роли только к 1б90-м годам. Затем последовал период бурной творческой активности, который продолжался более полстолетия и позволил создать строения, относящиеся к числу наиболее ярких творений в истории архитектуры. Эти памятники были воздвигнуты для прославления князей и прелатов, которые, в общем-то, и заслужили память потомков только как щедрые покровители искусств.

Фишер фон Эрлах. Иоганн Фишер фон Эрлах (1656—1723), первый великий представитель архитектуры рококо в Центральной Европе, явля ется переходной фигурой, связанной почти напря мую с итальянской традицией. В его проекте цер кви Св. Карла Борромео в Вене (илл. 322) сочета ется глубокое понимание стилистики Борромини (сравн. илл. 281) с реминисценциями из собора Св. Петра и портика Пантеона (см. илл. 277 и 86). Пара огромных колонн, имитирующих колонну Тра

322. Иоганн Фишер фон Эрлах. Фасад церкви Св. Карло Борромео в Вене. 1716-1737 г.

яна (см. илл. 97), заменяет здесь башни фасада, которые превращены в угловые павильоны, напо минающие двор Лувра (сравн. илл. 268). Исполь зованием этих лишенных гибкости элементов рим ского имперского искусства в криволинейных, ди намичных формах своей церкви, Фишер фон Эрлах смелее любого итальянского архитектора барочного стиля показывает способность христианства усва ивать и преобразовывать достижения античности.

Нейман. Среди архитекторов следующего по коления наблюдалось тяготение к легкости и эле гантности. В епископской резиденции в Вюрцбурге, построенной по проекту Бальтазара Неймана (1687—1753), имеется захватывающий дух Кайзе ровский зал (илл. 323) — большой овальный ин терьер, в убранстве которого использована любимая цветовая гамма XVII столетия, состоящая из белого, золотого и оттенков пастели. Количество и эсте тическая роль конструктивных членений типа ко лонн, пилястров и архитравов сведены здесь до минимума. Окна и сегменты свода обрамлены сплошными поясами стукового декора, а поверх ности белого цвета покрыты орнаментами непра вильной формы. Этот набор кружевных мотивов, идущий от французского стиля (см. илл. 321),

334 • РОКОКО

РОКОКО • 335

323. Бальтазар Нейман. Кайзеровский зал епископской резиденции в Вюрцбурге. 1719—1744. Фрески Джованни Баттисты Тьеполо, 1751 г.

I

удачно сочетается с немецкой архитектурой рококо. Обильное освещение, игра разнонаправленных кривых и словно невесомый стуковый скульптур ный декор придают залу воздушность, далекую от римского барокко. Своды и стены кажутся тонкими и податливыми, подобно мембранам, в которых мощь ширящегося пространства легко пробивает отверстия.

Тьеполо. Точно так же, как к северу от Альп достиг своей вершины архитектурный стиль, воз никший в Италии, так и последняя, наиболее изысканная стадия итальянского иллюзионистского декорирования плафонов получила свое вопло щение в Вюрцбурге, где работал величайший мас тер Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770). Ве нецианец по рождению и образованию, он соединил традицию этого города, выражавшуюся в иллюзи онизме высокого барокко, с праздничным миро

восприятием Веронезе. Благодаря непревзойденно му владению светом и цветом, изяществу и живости мазка, слава этого мастера распространилась далеко за пределы его родины. Когда Тьеполо писал фрески в Вюрцбурге (илл. 324), он был в расцвете творческих сил. В похожем на ткань плафоне столько разного рода иллюзионистских «отверстий», что мы больше не воспринимаем его как границу пространства. Однако в этих отверстиях возникают не водопады фигур, увлекаемых резкими вспышками света, как на подобных плафонах в Риме (сравн. илл. 276), а голубое небо и залитые солнцем облака, и лишь кое-где увидишь случайное крылатое создание, уносящееся в это безбрежное пространство. Большие группы фигур располагаются только по краям. Сам Тьеполо про явил себя достойным наследником Пьетро да Кор тона и отправился вслед за ним в Мадрид, где и провел последние годы жизни, занимаясь декори рованием Королевского дворца.

324. Джованни Баттиста Тьеполо. Плафонная

фреска (деталь). 1751 г. Кайзеровский зал

епископской резиденции в Вюрцбурге

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА III ЧАСТИ

Примечание. Номера черно-белых иллюстраций даны курсивом, номера цветных иллюстраций выделены жирным шрифтом.

Часть четвертая