Феномен искусства

Трансформация, которую переживает реальный момент взрыва, будучи пропущен через решетку моделирующего сознания, превращая случайное в закономерное, еще не завершает процесс сознания. В механизм включается память, которая позволяет вновь вернуться к моменту, предшествовавшему взрыву, и еще раз, уже ретроспективно, разыграть весь процесс. Теперь в сознании будет как бы три пласта: момент первичного взрыва, момент его редактирования в механизмах сознания и момент нового удвоения их уже в структуре памяти. Последний пласт представляет собой основу механизма искусства.

Позитивистская философия XIX в., с одной стороны, и гегельянская эстетика, с другой, утвердили в нашем сознании представление об искусстве как отражении действительности. Одновременно разнообразные неороманти­ческие (символистские и декадентские) представления широко распространили взгляд на искусство как на нечто противоположное жизни. Противопостав­ление это воплощалось в антитезе свободы творчества и рабства действи­тельности. Оба воззрения не могут быть названы ни истинными, ни ложными. Они изолируют и доводят до невозможного в жизни максимума те тенденции, которые в реальном искусстве нераздельно взаимосвязаны.

Искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от нее резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу. Отсюда возрастание этических оценок в искусстве. Искусство, именно благодаря большей свободе, как бы оказывается вне морали. Оно делает возможным не только запрещенное, но и невозможное. Поэтому по отношению к реальности искусство выступает как область сво­боды. Но само ощущение этой свободы подразумевает наблюдателя, который бросает взгляд на искусство из реальности. Поэтому область искусства всегда включает чувство остраненности. А это неизбежно вводит механизм этической оценки. Сама решительность, с которой эстетика отрицает неизбежность этического прочтения искусства, сама энергия, которая тратится на подобные доказательства, является лучшим подтверждением их незыблемости. Этическое и эстетическое противоположны и неразделимы как два полюса искусства.

Отношение искусства и нравственности повторяет общую судьбу проти­вопоставлений в структуре культуры. Полярные начала осуществляют себя во взаимном конфликте. Каждая из тенденций понимает победу как полное уничтожение своей антитезы. Однако понимаемая таким образом победа представляет собой программу самоубийства, ибо определяется реальностью и бытием ее антитезы.

Резкое возрастание степеней свободы по отношению к реальности делает искусство полюсом экспериментирования. Искусство создает свой мир, ко­торый строится как трансформация внехудожественной действительности по закону: «если, то...». Художник сосредоточивает силу искусства в тех сферах жизни, в которых он исследует результаты увеличения свободы. По сути

дела, нет разницы между тем, когда предметом внимания делается возмож­ность нарушить законы семьи, законы общества, законы здравого смысла, законы обычая и традиции или даже законы времени и пространства. Во всех случаях законы, организующие мир, делятся на две группы: изменения невозможные и изменения возможные, но категорически запрещенные (изме­нения возможные и незапрещенные вообще изменениями в данном случае не считаются, они вводятся как антитеза псевдоизменений подлинным).

Герой Гофмана может вытягиваться до потолка и снова свертываться в клубок, так же как великан в «Коте в сапогах» может превращаться во льва и в мышь. Поэтому для этих героев превращение является поступком. Но эти критерии не действуют для героев Толстого. Оленин не испытывает ограниченности свободы оттого, что лишен превращений, возможных для героев Гофмана, ибо эти изменения не входят в его алфавит. Но то, что та свобода, которая возможна для деда Ерошки или для Лукашки, оказывается невозможной для него, становится трагедией героя.

Свобода каждый раз выступает как презумпция, определенная правилами того мира, в который нас вводит произведение. Гениальным свойством искусства вообще является мысленный эксперимент, позволяющий проверить неприкасаемость тех или иных структур мира. Этим определяется и отношение искусства к действительности. Оно проверяет следствие экспериментов по расширению свободы или по ее ограничению. Производными являются сю­жеты, рассматривающие экспериментальные последствия отказа от экспери­ментов. Когда предметом искусства делается патриархальное общество или какая-либо иная форма идеализации неизменности, то, вопреки распростра­ненным представлениям, стимулом к созданию такого искусства является не неподвижно-стабильное общество, а общество, переживающее катастрофи­ческие процессы. Платон проповедывал неизменное искусство в период, когда античный мир неудержимо скатывался к катастрофе.

Объект искусства, сюжет художественного произведения всегда дается читателю как уже совершившийся, предшествующий рассказу о нем. Это прошлое высвечивается в момент, когда оно переходит из состояния неза­вершенности в состояние завершенности. Выражается это, в частности, в том, что весь ход развития сюжета дается читателю как прошедшее, которое одновременно является как бы настоящим, и условное, которое одновременно является как бы реальным.

Действие романа или драмы принадлежит к прошедшему времени по отношению к моменту чтения. Но читатель плачет или смеется, то есть переживает эмоции, которые вне искусства присущи настоящему времени. В равной мере условное эмоционально переключается в реальное. Текст фиксирует парадоксальное свойство искусства превращать условное в реаль­ное и прошедшее в настоящее. В этом, между прочим, разница между временем течения сюжета и временем его окончания. Первое существует во времени, второе переключается в прошедшее, которое одновременно является уходом из времени вообще. Это принципиальное различие в пространствах сюжета и его окончания делает беспредметным рассуждения о том, что произошло с героями после конца произведения. Если подобные рассуждения появляются,

то они свидетельствуют о нехудожественном восприятии художественного текста и являются результатом неопытности читателя.

Искусство является средством познания и, в первую очередь, познания человека. Это положение так часто повторяется, что превратилось в триви­альность. Однако что следует разуметь под выражением «познание человека»? Сюжеты, которые мы определяем этим выражением, имеют одну общую черту: они переносят человека в ситуацию свободы и исследуют избираемое им при этом поведение. Ни одна реальная ситуация — от самой бытовой до наиболее неожиданной — не может исчерпать всей суммы возможностей и, следовательно, всех действий, обнаруживающих потенциально заложенное в человеке. Подлинная сущность человека не может раскрыться в реальности. Искусство переносит человека в мир свободы и этим самым раскрывает возможности его поступков. Таким образом, любое произведение искусства задает некоторую норму, ее нарушение и установление — хотя бы в области свободы фантазии — некоторой другой нормы.

Циклический мир Платона, уничтожая неожиданность в поведении чело­века и вводя непререкаемые правила, тем самым уничтожает искусство. Платон рассуждает логично. Искусство — механизм динамических процессов.

В шестидесятые годы английский режиссер Л. Андерсон создал фильм «If» («Если»). Действие фильма происходит в колледже, в котором молодые парни переживают сложные конфликты между разрушительными сексуаль­ными, меркантильными, честолюбивыми страстями, которые их обуревают, и условностями идиотской нормы, в которую их загоняет общество в лице педагогов. Образы, возникающие под влиянием страстей в душах героев, предстают на экране в такой же реальности, как и подлинные события. В глазах зрителя реальное и за-реальное безнадежно перепутываются. Когда двое школьников, убежав с урока, заходят в кафе и валят на пол красивую мощную официантку и зритель переживает все эмоции свидетеля эротической сцены, ему тут же дают понять, что на самом деле происходит лишь покупка сигарет на нищенские деньги. Остальное все — if. Фильм завершается сценой прибытия родителей на уик-энд. На экране родители дружной толпой с цветами и подарками приближаются к школе, одновременно, с той же ими­тацией кинореальности, сыновья, засевшие с автоматами на крыше школы, открывают по папам и мамам огонь длинными очередями. Внешний сюжет фильма — проблемы детской психологии. Но одновременно поднимается вопрос самого языка искусства. Этот вопрос — if. Этим вопросом в жизнь вводятся неограниченные возможности вариантов.

Все виды художественного творчества могут быть представлены как раз­новидности умственного эксперимента. Явление, подлежащее анализу, вклю­чается в некую несвойственную ему систему отношений. При этом событие протекает как взрыв и, следовательно, имеет непредсказуемый характер. Непредсказуемость (неожиданность) развертывания событий составляет как бы композиционный центр произведения.

Постфольклорное произведение искусства отличается от отражаемой им действительности тем, что всегда имеет конец. Конечная точка одновременно является пунктом повторного ретроспективного взгляда на сюжет. Это об-

ратное наблюдение превращает, казалось бы, случайное в неизбежное и подвергает все события вторичной переоценке.

В этом смысле представляют интерес структуры, создающие тексты с отмеченным заглавием или значимой концовкой, или и тем и другим. Из разнообразных художественных значений этих композиционных элементов нас в данном случае интересует лишь один: способность изменять свое содержание в зависимости от точки зрения читателя. Так, например, название повести «Пиковая дама» или чеховской драмы «Чайка» меняется для читателя (или зрителя) по мере его движения от одного сюжетного эпизода к другому, а конец требует возвращения к началу и вторичного его прочтения. То, что было организовано движением по оси времени, которое занимает чтение, переносится в синхронное пространство памяти. Последовательность сменя­ется одновременностью, и это придает событиям новый смысл. Художест­венная память в этой ситуации ведет себя аналогично тому, что П. Флоренский приписывал сну: движется в направлении, противоположном оси времени.

Частный, но интересный случай — это газетные или журнальные публи­кации произведений с продолжением. Предельным его выявлением будут, например, «Евгений Онегин» Пушкина или «Василий Теркин» Твардовского, в которых та или иная глава публикуется раньше, чем написана или даже обдумана следующая. Каждая новая глава ставит поэта в необходимость преодолеть свое незнание. Отсюда характерная двойная позиция Пушкина в «Онегине»: он — автор, произвольно создающий историю своих героев, и он же — современник этих героев, обстоятельства жизни которых он узнает из рассказов и писем, из непосредственных наблюдений реальной жизни. Отсюда же, например, то, что иногда трактуется исследователями, и в част­ности автором этих строк, как пушкинский недосмотр, случайная ошибка. В «Евгении Онегине» мы читаем:

Письмо Татьяны предо мною,

Его я свято берегу... (VI, 65) —

и в другом месте, уже об Онегине:

Та, от которой он хранит

Письмо, где сердце говорит... (VI, 174)

Если к этому прибавить парадоксальное, но на самом деле очень глубокое высказывание Кюхельбекера в его крепостном дневнике о том, что для человека, знающего Пушкина так хорошо, как его знает Кюхельбекер, оче­видно, что Татьяна — это сам поэт[186], то перед нами оказывается исключительно сложное переплетение внешних и внутренних точек зрения. А фоном им служит постоянное перескакивание текста из представления о его внеавторской реальности в мысль о полной и безграничной власти автора над своим произведением.

Все сказанное можно рассматривать как частный случай общего закона переключения художественного текста на некоторую первоначально непред­сказуемую смысловую орбиту. В дальнейшем происходит переосмысление

всей предшествующей истории таким образом, что непредсказуемое ретро­спективно переосмысляется как единственно возможное.

С историко-культурной точки зрения интересно рассмотреть различные этапы искусства не в эволюционном (историческом) аспекте, а как нечто единое. В феномене искусства можно выделить две противоположные тен­денции: тенденцию к повторению уже известного и тенденцию к созданию принципиально нового. Не находится ли первый из этих случаев в противо­речии с тезисом о том, что искусство как результат взрыва всегда создает изначально непредсказуемый текст?

В качестве предельного случая первой тенденции рассмотрим сначала не фольклор и не исполнительское мастерство нескольких артистов, воссозда­ющих одно и то же произведение, а повторное слушание одной и той же магнитофонной записи музыкального или литературного текста. В этом случае нельзя будет сослаться на разницу интерпретаций или результат индивиду­ального своеобразия исполнителей. Искусственно создана ситуация, которую мы можем определить как воспроизведение одного и того же текста.

Попутно заметим, что именно в этом случае с неожиданной яркостью проявляется отличие искусства от не-искусства. Вряд ли кто-нибудь будет несколько раз подряд слушать радиопередачу одних и тех же «последних известий». Покойный Н. Смирнов-Сокольский, беседуя в 1950-е гг. с моло­дыми тогда филологами, спросил, что представляет собой наибольшую биб­лиографическую редкость? И сам же ответил: «Вчерашняя газета: ее все прочли и все выбросили»[187].

Повторение одного и того же текста отнюдь не означает, однако, полу­чения нулевой информации. Повторение газеты теряет смысл потому, что от текста, поступающего человеку извне, ожидается новая информация. А в случаях, когда мы слушаем одну и ту же запись повторно, меняется не то, что передается, а тот, кто принимает.

Структура человеческого интеллекта исключительно динамична. Пред­ставление о том, что в архаическом фольклорном обществе не было инди­видуальных различий и меняющиеся по календарному плану переживания были едиными для всего коллектива, следует отнести к романтическим ле­гендам. Уже одновременное наличие параллельных культов Аполлона и Диониса, систематическое вторжение в самые различные культы экстатических состояний, чрезвычайно расширяющих границы предсказуемости, достаточно для того, чтобы отбросить романтический миф об отсутствии индивидуаль­ности в архаическом обществе. Человек стал человеком, когда он осознал себя человеком. А это произошло тогда, когда он заметил, что разные особи человеческого стада имеют разные лица, различные голоса и различные переживания. Индивидуальное лицо так же, как и индивидуальный половой выбор, вероятно, первое изобретение человека как человека.

Миф об отсутствии индивидуальных различий у архаического человека аналогичен мифу об исходной беспорядочности половых отношений в на­чальной стадии человеческого развития. Последнее есть результат некрити­ческого перенесения европейскими путешественниками экстатических обря­дов, которые им случалось наблюдать, на обычные бытовые нормы поведения «дикарей». Между тем обрядовые жесты и сексуально окрашенные танцы представляют собой ритуалы магического воздействия на обычную жизнь и, следовательно, по определению должны от нее отличаться. В них должно осуществляться разрешение на запреты. Следовательно, для того, чтобы вычленить из ритуального поведения бытовое, надо подвергнуть их дешиф­рующей трансформации.

Представим себе, что исследователи народного быта, встречая указания на то, что нечистая сила, волшебные персонажи, а также покойники все делают левой рукой, заключили бы: создателями этой мифологии являются древнейшие леворукие люди. Между тем, зная законы фольклора, даже инопланетянин мог бы заключить из этих текстов, что человеческая норма — работа правой рукой. Таким образом, даже неизменное хранение информации есть ее трансформация. Чем неизменнее поступающий текст, тем активнее восприятие понимающего.

Не случайно в современном театре зритель спокойно и не вмешиваясь в действие воспринимает самые страшные эпизоды и сцены, а в архаическом театре сценическое действие исключительно легко вызывало бурные поступки зрителей. Сравните античные легенды о том, как афинские зрители, возбуж­денные декламациями актеров о власти любви, бросались к своим женщинам.

Примером возбуждающего действия, казалось бы, нейтрального текста является следующий эпизод из «Капитанской дочки»: «Батюшка у окна читал Придворный календарь, ежегодно им получаемый. Эта книга имела всегда сильное на него влияние: никогда не перечитывал[188] он ее без особенного участия, и чтение это производило в нем всегда удивительное волнение желчи. Матушка, знавшая наизусть все его свычаи и обычаи, всегда старалась засунуть несчастную книгу как можно подалее, и таким образом Придворный календарь не попадался ему на глаза иногда по целым месяцам. Зато когда он случайно его находил, то бывало по целым часам не выпускал уж из своих рук. Итак батюшка читал Придворный календарь, изредко пожимая плечами и повторяя вполголоса: „Генерал-поручик!.. Он у меня в роте был сержантом!.. Обоих российских орденов кавалер!.. А давно ли мы..." Наконец батюшка швырнул календарь на диван...» (VIII, 280—281)

Во всех этих случаях творческая инициатива принадлежит адресату ин­формации. Слушатель (читатель) является подлинным творцом.

Архаическая стадия развития искусства столь же не чужда творчества, сколь и всякое искусство. Однако этот художественный аспект принимает своеобразную форму. Прежде всего, разделяются полюса традиционного и импровизационного творчества. Они могут противопоставляться по жанрам или сталкиваться в одном каком-либо произведении. Но в любом случае они

взаимосвязаны: чем суровее законы традиции, тем свободнее взрывы импро­визации. Импровизатор и носитель памяти (иногда эти образы реализуются как «шут и мудрец», «пьяница и философ», тот, кто выдумывает, и тот, кто знает) — взаимосвязанные фигуры, носители нерасчленимых функций. Это двуединство, односторонне воспринимаемое, порождало концепции, согласно которым народное творчество в одном случае — плод свободной импрови­зации, а в другом — воплощение безличной традиции.

Архаическое творчество, черты которого мы прослеживаем в фольклоре, своеобразно не своей мнимой неподвижностью, а иным распределением функ­ций между исполнителем и слушателем. Архаические формы фольклора — обрядовы. Это означает, что у них нет пассивного зрителя. Находиться в некоторых пределах обряда (временных, то есть календарных, или простран­ственных, если обряд требует некоего условного места) — означает быть участником. Вячеслав Иванов в духе символистских идей пытался возродить соединение исполнителей обрядов и зрителей в единый коллектив. Однако эти попытки слишком явно отдавали имитацией.

Дело в том, что архаический обряд требует архаического мировоззрения, которое искусственно воссоздать нельзя. Слияние актера и зрителя подразу­мевало слияние искусства и действия. Так, для ребенка, еще непривычного к восприятию рисунка по системе взрослых, существует не рисунок, а рисо­вание; не результат, а действие. Все, кто имеет опыт наблюдения того, как дети рисуют, знают, что во многих случаях процесс рисования интересует детей больше, чем результат. При этом рисующий возбуждается, приплясывает и кричит, и часто рисунок им разрывается или зачеркивается. Неоднократно приходится видеть, как взрослый старается удержать возбуждение ребенка, говоря: «Теперь уже хорошо, дальше испортишь». Однако ребенок остано­виться не может.

Это состояние бесконтрольного возбуждения, в которое приходит испол­нитель в процессе своего творчества и которое в экстатических формах, согласно многочисленным наблюдениям, завершается полным изнеможением, можно было бы сопоставлять с состоянием вдохновения в позднейших этапах существования искусства.

Однако в искусстве «исторических эпох» происходит разделение на ис­полнителей и аудиторию. Если действие в сфере искусства всегда как бы действие, то в искусстве исторических эпох оно порождает условное сопри­сутствие. Зритель в искусстве одновременно не-зритель в реальной действи­тельности: он видит, но не вмешивается, соприсутствует, но не действует, и при этом он не участвует в сценическом действии. Последнее существенно. Овладение всяким искусством, будь то бой гладиатора со львом на арене цирка или кинематограф, требует от зрителя невмешательства в художест­венное пространство. Действие заменяется соприсутствием, которое одновре­менно и совпадает с присутствием в обычном, нехудожественном пространстве и полностью ему противоположно.

Таким образом, динамические процессы в культуре строятся как своеоб­разные колебания маятника между состоянием взрыва и состоянием органи­зации, реализующей себя в постепенных процессах. Состояние взрыва харак­теризуется моментом отождествления всех противоположностей. Различное

предстает как одно и то же. Это делает возможным неожиданные перескоки в совершенно иные, непредсказуемые организационные структуры. Невоз­можное делается возможным. Этот момент переживается как выключенный из времени, даже если в реальности он протягивается в очень больших временных отрезках. Вспомним слова Блока:

Прошлое страстно глядится в грядущее.

Нет настоящего[189].

Момент этот завершается переключением в состояние постепенного дви­жения. То, что объединялось в одном интегрированном целом, рассыпается на различные (противоположные) элементы. Хотя фактически никакого вы­бора не было (он был заменен случайностью), ретроспективно прошедшее переживается как выбор и целенаправленное действие. В дело вступают законы постепенных процессов развития. Они агрессивно захватывают со­знание культуры и стремятся включить в память ее трансформированную картину. Согласно ей, взрыв теряет свою непредсказуемость, а предстает как быстрое, энергичное или даже катастрофическое развитие все тех же пред­сказуемых процессов. Антитеза взрывного и предсказуемого заменяется по­нятиями быстрого (энергичного) и медленного (постепенного).

Так, например, все исторические описания катастрофических взрывных моментов, войн или революций, строятся с целью доказать неизбежность их результатов. История, верная своему апостолу Гегелю, упорно доказывает, что для нее не существует случайного и что все события будущего втайне заложены в явлениях прошедшего. Закономерным следствием такого подхода является эсхатологический миф о движении истории к неотразимому конеч­ному результату.

Вместо этой модели мы предлагаем другую, в которой непредсказуемость вневременного взрыва постоянно трансформируется в сознании людей в предсказуемость порождаемой им динамики и обратно. Первая модель ме­тафорически может представить себе Господа как великого педагога, который с необычайным искусством демонстрирует (кому?) заранее известный ему процесс. Вторая может быть проиллюстрирована образом творца-экспери­ментатора, поставившего великий эксперимент, результаты которого для него самого неожиданны и непредсказуемы. Такой взгляд превращает Вселенную в неистощимый источник информации, в ту Психею, которой присущ само­возрастающий Логос, о котором говорил Гераклит[190].

В своих поисках нового языка искусство не может истощиться, точно так же, как не может истощиться познаваемая им действительность[191].

«Конец! как звучно это слово!»

В 1832 году Лермонтов писал:

Конец! как звучно это слово!

Как много — мало мыслей в нем...[192]

Это «много — мало» вводит нас в самую сущность «проблемы конца». Поведение человека осмыслено. Это означает, что деятельность человека подразумевает какую-то цель. Но понятие цели неизбежно включает в себя представление о некоем конце события. Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчлененность непре­рывной реальности на некоторые условные сегменты. Оно неизбежно сочле­няется со стремлением человека понять то, что является предметом его наблюдения. Связь смысла и понимания подчеркнул Пушкин в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы»:

Я понять тебя хочу,

Смысла я в тебе ищу... (III, 250; курсив мой. — Ю. Л.)

То, что не имеет конца, не имеет и смысла. Осмысление связано с сегментацией недискретного пространства. В этом отношении приписывание реальности значений, в частности в процессе ее художественного осмысления, неизбежно включает в себя сегментацию.

Жизнь — без начала и конца.

<...>

Но ты, художник, твердо веруй

В начала и концы[193].

Из сказанного вытекает два существенных последствия. Первое — в сфере действительности — связано с особой смысловой ролью смерти в жизни человека, второе — в области искусства — определяет собой доминантную роль начал и концов, особенно последних. Демонстративный случай отказа от конца — например, в «Евгении Онегине» — только подтверждает эту закономерность.

Обычный процесс осмысления действительности связан с перенесением на нее дискретных членений, в частности литературных сюжетов[194]. Пушкин совершает смелый эксперимент, внося в поэзию недискретность жизни. Так возникает роман, демонстративно лишенный конца. Сравним у Твардовского отказ в поэзии от литературных категорий начала и конца и противопостав­ление им вне их лежащей живой действительности:

— Знаем: «Книга про бойца».

— Ну так в чем же дело?

— «Без начала, без конца» -

Не годится в «Дело»[195].

Чисто литературная проблема концовки имеет в реальности адекватом проблему смерти.

Начало-конец и смерть неразрывно связаны с возможностью понять жизненную реальность как нечто осмысленное. Трагическое противоречие между бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни есть лишь частное проявление более глубокого противоречия между лежащим вне категорий жизни и смерти генетическим кодом и индивидуальным бытием организма. С того момента, как индивидуальное бытие превращается в бытие сознательное (бытие сознания), все это противоречие из характеристики анонимного процесса превращается в трагическое свойство человеческой жизни.

Итак, подобно тому как понятие искусства связано с действительностью, представление о тексте/границе текста неразделимо сочленено с проблемой жизни / смерти.

Первая ступень рассматриваемого нами аспекта реализуется в сфере биологии как проблема «размножение — смерть». Непрерывность процесса размножения антитетически связана с прерывностью индивидуального бытия. Однако до того, как это противоречие не сделалось объектом самосознания, оно «как бы не существует». Неосознанное противоречие не делается фак­тором поведения. В сфере культуры первым этапом борьбы с «концами»

является циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольк­лорном сознании.

После того (вернее, по мере того), как мифологическое мышление сме­нилось историческим, понятие конца приобрело доминирующий характер. Подобно тому как необходимость примирить недискретность бытия с дис­кретностью сознания (и бессмертность природы со смертностью человека) породила идею цикличности, переход к линейному сознанию стимулировал образ смерти-возрождения. Отсюда вытекало мифологическое представление о возрождении состарившегося отца в молодом сыне и идея смерти-рождения. Здесь, однако, пролегал и существенный раздел.

В циклической системе смерть-возрождение переживало одно и то же вечное божество. Линейный повтор создавал образ другого (как правило, сына), в образе которого умерший как бы возрождался в своем подобии. Поскольку одновременно женское начало мыслилось как недискретное, то есть бессмертное и вечно молодое, новый молодой герой утверждал себя половым союзом с женским началом[196] (иногда осмысляемым как его собст­венная мать). Отсюда — ритуал соединения венецианского дожа с морем или наблюдавшийся Д. К. Зелениным еще в конце прошлого века обряд, в ходе которого крестьяне катали попа по полю и принуждали его имитировать половое соитие с землей.

Это ритуальное общение смертного (но и обновленного, молодого) отца-сына с бессмертной матерью, трансформированное в псевдонаучной мифо­логии fin de siecle, породило значительную часть фрейдистских представлений. А поскольку общее направление эпохи шло под знаком превращения идей и фантастических теорий во вторичную квазиреальность, которая как бы подтверждала те идеи, порождением которых сама являлась, возникала ил­люзия некоей научной проверки.

Линейное построение культуры делает проблему смерти одной из доми­нантных в системе культуры. Религиозное сознание — путь преодоления смерти, «смертию смерть поправ». Однако культура слишком погружена в человеческое пространство, чтобы ограничиться этим путем и просто снять проблему смерти как мнимую. Понятие смерти (конца) не может быть решено простым отрицанием уже потому, что здесь пересекаются космические и человеческие структуры. Это имел в виду Баратынский, когда писал о смерти:

Когда возникнул мир цветущий

Из равновесья диких сил,

В твое храненье всемогущий

Его устройство поручил.

Для такого сознания смерть — «всех загадок разрешенье» и «разрешенье всех цепей»[197]. Но понять место смерти в культуре — значит осмыслить ее в прямом значении этих слов, то есть приписать ей смысл. А это означает включение ее в некоторый смысловой ряд, определяющий наборы синонимов и антонимов.

Основа примирения со смертью — если исключить религиозные мотиви­ровки — ее естественность и независимость от воли человека. Неизбежность смерти, ее связь с представлениями о старости и болезнях позволяют включить ее в нейтральную оценочную сферу. Тем более значимыми оказываются случаи соединения ее с понятиями о молодости, здоровье, красоте — то есть образы насильственной смерти: присоединение признака добровольности при­дает этой теме оптимальную смысловую нагрузку.

Самоубийство — особая форма победы над смертью, ее преодоление (например, обдуманное самоубийство супругов Лафарг). Сложность создава­емых при этом смыслов заключается в том, что ситуация должна восприни­маться как противоречащая естественному (то есть нейтральному) порядку вещей. Стремление сохранить жизнь — естественное чувство всего живого. Возможность ссылки на естественные законы природы и на непосредственное, свободное от теорий чувство — достаточно веское основание для того, чтобы придать основанным на этом рассуждениям бесспорную убедительность. И именно убедительность такой позиции заставляет Шекспира — правда, устами Фальстафа — сказать следующее: «Еще срок не пришел, и у меня нет охоты отдавать жизнь раньше времени. К чему мне торопиться, если Бог не требует ее у меня? Пусть так, но честь меня окрыляет. А что если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет. Значит, честь — плохой хирург? Безусловно. Что же такое честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто обладает честью? Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее? Нет. Слышит ее? Нет. Значит, честь неощутима? Для мертвого — неощутима. Но, быть может, она будет жить среди живых? Нет. Почему? Злословие не допустит этого. Вот почему честь мне не нужна. Она не более как щит с гербом, который несут за гробом. Вот и весь сказ»[198].

Фальстаф — трус. Но объективность шекспировского гения заставляет нас слушать не бормотание труса, а безупречное изложение концепции, предвосхищающей концепцию сенсуалистической этики. Обгоняя столетия, Фальстаф излагает сенсуалистические идеи полнее и объективнее, чем это делает шиллеровский Франц Моор. В монологе Фальстафа перед нами не трусость, а смелость — смелость теоретика, не боящегося сделать из исходных посылок крайние выводы. Комический персонаж вырастает здесь до идеолога, а конфликт приобретает характер столкновения идей. Каждая из них, внутри себя, обладает не только психологической, но и логической оправданностью.

Позиция, противоположная фальстафовской, реализуется в культуре как апология героизма, находящего свое крайнее проявление в героическом безумии. Арабская надпись на ордене Шамиля из эрмитажной коллекции гласит: «Кто предвидит последствия, не сотворит великого». В этих сло­вах — законченная философия истории. Она заставляет вспомнить много­численные апологии героического безумия, вплоть до «Безумцев» Беранже, вызвавших в переводе В. Курочкина столь громкий отклик в русской народ­нической среде.

Обширная работа Мишеля Вовеля «Смерть и Запад. От 1300 г. до наших дней»[199] убедительно показывает, что стабильность и ограниченность исходного культурного кода является стимулом его лавинообразных трансформаций, превращающих исходное содержание в формальность. Именно это позволяет отделить идею смерти от первичного ряда значений и превратить ее в один из универсальных языков культуры.

Аналогичный процесс протекает и в сфере сексуальной символики. Ко­ренная ошибка фрейдизма состоит в игнорировании того факта, что стать языком можно только ценой утраты непосредственной реальности и переве­дения ее в чисто формальную — «пустую» и поэтому готовую для любого содержания — сферу. Сохраняя непосредственную эмоциональную (и всегда индивидуальную) реальность, свою физиологическую основу, секс не может стать универсальным языком. Для этого он должен формализоваться, пол­ностью отделиться, — как это показывает пример признающего свое пора­жение павиана[200], — от сексуальности как содержания.

Распространение различных вариантов фрейдизма, охватывающее целые пласты массовой культуры XX в., убеждает, что они менее всего опираются на непосредственные импульсы естественной сексуальности. Они — свиде­тельство того, что явления, сделавшись языком, безнадежно теряют связь с непосредственной внесемиотической реальностью. Эпохи, в которые секс делается объектом обостренного внимания культуры, — время его упадка, а не расцвета. Из области семиотики культуры он вторично возвращается в область физиологии, но уже как третичная метафора культуры. Попытки возвратить в физиологическую практику все те процессы, которые культура производит, в первую очередь, со словом, делают не культуру метафорой секса, как утверждает Фрейд, а секс — метафорой культуры. Для этого от секса требуется лишь одно — перестать быть сексом.