Искусство в трех измерениях: скульптура

После того как в 1950 году первый опыт организации выставки скульптуры в парке Инокасира оказался удачным, японское правительство пришло к мнению о правильности своих действий, и в 1969 году в Нино‑Дайра, в каналах Хаконэ, был открыт постоянно действующий музей скульптуры на открытом воздухе. Пространство вокруг пруда, выделенное для экспозиции под открытым небом, там, где размещалась выставка француженки Марты Пан, было спроектировано скульптором Ину Букити, электронная музыка наполняла воздух звуковым сопровождением. В небольшом крытом музее посреди парка представлена экспозиция современной скульптуры от Родена до Майоля. Гармония скульптуры и естественной среды привлекала любителей, приходящих сюда поодиночке, парами или всей семьей, чтобы полюбоваться искусством и отдохнуть на свежем воздухе, чего они почти лишены в городе. В том году там же была проведена первая международная выставка современной скульптуры, наряду с иностранными мастерами, такими как Кеннет Армитидж и АнриЖорж Адан,[49]выставлялись японские скульпторы, в частности Идзаму Ногути. Экспонирование серии произведений, которые обычно оказываются за пределами внимания широкой публики из‑за своей абстрактности, да еще в естественном обрамлении, не было ни случайностью, ни данью моде. Современная скульптура утвердилась в Японии чрезвычайно легко, но причины оказались совершенно иными, в отличие от тех, что дали возможность перейти от традиционной живописи к абстрактной.

Направления японской скульптуры как в самой Японии, так и за границей, свидетельствуют о том, что и в этом искусстве Япония не довольствуется ролью покорной ученицы зарубежных учителей. Объемы Тесигахара Софу, сочетающие изысканные линии, характерные для цветочных композиций, и экспрессию архаичных форм эпохи Дзёмон, архитектурные гармонии Нагано Рюгё и Хирои Дутому, абстракции Уэки Сигэру и – с 1950 года – всей группы Ника‑кай – это только несколько примеров бурного расцвета японской скульптуры. В городах из стекла и стали абстрактная скульптура как материализация творческой фантазии и свободное выражение мысли вытесняет псевдогероические образы, отлитые из бронзы, которые перед войной вставали на перекрестках между зданиями из кирпича и камня, что стали громоздиться в эпоху Мэйдзи во всех крупных городах.

Японский народ, восприимчивый к форме и материалу, по крайней мере на протяжении трех столетий не был чужд абстрактных художественных образов. Абстрактные мотивы использовались в росписи грубоватых чайных чашек раку, в синтоистских символах (бумажные параллелограммы гохэй). В декоративном японском искусстве, архитектурных ансамблях и цветочных композициях высоко ценилась асимметрия. Отсюда и любовь японцев к ее проявлениям: дереву, крону которого сформировал садовник, скале, которую собрал мастер создания пейзажей, и, наконец, характерному ощущению пустоты во всех композициях. Все это приводило японцев к восприятию колоссальных возможностей абстрактной скульптуры. Усилие состояло не в том, чтобы полностью принять эти изыскания, но в том, чтобы оценить абстрактную скульптуру с другого ракурса и придать ей смысл, пересмотреть функцию скульптуры. С того момента, когда абстрактная скульптура была помещена в зеленое обрамление открытых гигантских пространств и садов, она приобрела свой духовный смысл и вернула себе роль связующего звена между ритмами человека и природы, посредника между человеком и макрокосмом.

Эта возвышенная роль скульптуры, которую можно сравнить с ее ролью во всех мировых религиях, оказалась неожиданным следствием социально‑экономических реформ эпохи Мэйдзи. Реформы отразились на всех видах художественного ремесла и придали им большее прагматическое значение. Прагматизм и раньше был характерной чертой произведений искусства. Они воспринимались по преимуществу в плане соответствия своему предназначению, а не в связи с некими общими идеями, регламентирующими развитие всех искусств. Пышность, связанная с религией, и роскошь, характерная для феодального периода, исчезли, художественные достоинства произведения искусства стали снижаться. Новое правительство, столкнувшись с констатацией этого факта, вынуждено было осмыслить и вопросы потребности в рабочей силе как в промышленном производстве, так и в ремесленной мастерской. Оно еще больше было озабочено необходимостью укреплять свои финансы с помощью доходов от экспорта, поэтому приложило значительные усилия для стимуляции производства предметов искусства и обеспечения его коммерциализации. Были предприняты все усилия для участия Японии в Венской выставке в 1873 году, хотя до того правительство не проявило интереса к Парижской выставке 1867 года и к выставке в Сан‑Франциско в 1871 году.

С этого момента за пределами Японии были организованы многочисленные фирмы по продаже произведений искусства: в Нью‑Йорке в 1877 году, в Париже в 1878‑м. В 1881 году экспортная компания Кирицу Кёсё создает собственные мастерские по обработке дерева, производству вышивок, лаковых изделий, изделий из перегородчатой эмали и бронзы. В течение какого‑то десятка лет различные произведения искусства, которые, по сути, были поделками, копирующими антикварные вещи, – на них воспроизводился декор, характерный для старинных лаков, изделий из слоновой кости, – практически захватили европейский рынок. Они вызвали интерес у любителей и сомнение у многих коллекционеров.

Судьба произведений живописи и скульптуры оказалась более счастливой. В Технологическом институте (Кобу гакко), который был основан в 1871 году, с 1876 года по совету крупных итальянских специалистов началось изучение изобразительных искусств, и институт превратился в Школу ремесел и изящных искусств (Кобу бидзуцу гакко). Были приглашены три итальянских эксперта: Антонио Фонтанези (1818–1882) – по живописи, Дж. В. Капелетти (скончался в 1897 году) – по рисунку и архитектуре и Винченцо Рагуза (1841–1927) – по скульптуре. Благодаря этому содействию западное искусство органически вошло в художественное образование японцев. Но среди традиционалистов начались протесты, которые в 1888 году поддержал Кобу бидзуцу гакко.

Одним из вдохновителей противостояния «западничеству» оказался американец Эрнст Фенеллоса (1853–1908), прибывший в Японию в качестве профессора философии и экономики в 1878 году. Следуя примеру доктора Готтфрида Вагнера, советника японской делегации на Венской выставке, составившего для японского правительства отчет, в котором он советовал, в частности, поддерживать и изучать национальное искусство, Э. Фенеллоса увлекся традиционным японским искусством. Он превратился в его пламенного защитника и выступал в этой роли на протяжении почти пятнадцати лет, всегда готовый защищать его. Накапливая аргументы и коллекцию художественных произведений, он стал большим националистом, чем сами японцы, в своем презрении к произведениям китайской школы «живописи образованных людей» (наша). Его бурная деятельность имела большие успехи. С 1879 года он принимал участие в создании «Общества драконьего пруда» (Рюити‑кай), главной целью которого была организация ежегодного Салона, откуда были исключены произведения искусства, выполненные в западной манере. В 1888 году все с той же целью он стал одним из организаторов Ассоциации японского искусства, на следующий год – Школы искусства в Токио вместе со своим учеником Окакура Какудзё (1862–1913) иХасимото Гахё (1835–1908). Наиболее значительными в его деятельности стали основанные им службы по защите национальных сокровищ (1888) и императорского музея (1889), первым директором которого он стал.

Несмотря на торжество традиционалистов, западники, такие как Кояма Сотаро и Асаи Тю, не сдавались и учредили «Общество искусства эпохи Мэйдзи». Антагонизм понемногу сглаживался, и в 1896 году искусство в западном стиле наконец‑то было признано в нескольких декларациях. Сторонники традиционного искусства тем не менее продолжали сохранять свои позиции – в 1890 году была создана Императорская академия искусств, и в числе ее первых членов оказались Тасаки Сёин (1815–1898), Мори Кансай (1814–1894), Кано Эйтоку II (1814–1891) и Хасимото Гахё. Наконец, в 1907 году в знак примирения правительство организовало в парке Уэно Выставку министерства национального просвещения (Бунтэн), на которой оба ведущих направления были представлены на равных правах. Япония эпохи Мэйдзи адаптировалась к западному искусству, как и в остальных сферах, согласно гегелевскому закону равновесия, столь милому для философских воззрений Эрнста Фенеллосы, которому суждено было умереть как раз в этот момент (1908).

Количество участников упомянутых противостоящих течений, которые наконец‑то обрели гармонию, постепенно сокращается, они уходят из жизни. На смену этому неспокойному поколению выросло поколение художников, творчество которых пришлось на период между двумя войнами, и среди них прежде всего ученики Винченцо Рагуза, самые интересные из них, наиболее достойные своего наставника – Окума Удзихиро (1856–1934) и Фудзита Бундзё (1861–1934). Многие скульпторы, вернувшиеся из Европы, такие как Наганума Мориёси (1857–1942), Синкай Такэтарё (1868–1927) и Китамура Сикай (1871–1927), внесли основной вклад в новые художественные поиски, и главным образом – в новое видение. Конечно, их произведения, на наш взгляд, небесспорны и не стоит их апологетизировать, их натурализм нам представляется несколько пресным, несмотря на «удар бича», смелый вызов, который бросил Огивара Мориэ (1879–1910), талантливый ученик Огюста Родена.

Влияние Родена в Японии оказалось весьма значительным, и отпечаток этого влияния заметен в творчестве не только поколения художников, работающих в западной манере, но и нескольких скульпторов, работающих в традиционном стиле. Эти скульпторы, по словам самого известного из них Такамура Кёун (1852–1934), хотели возродить гения прошлого. Как ни странно, есть точки соприкосновения средневекового японского реализма и реализма западных художников конца XIX века, и это обстоятельство дало толчок для нового расцвета японской деревянной скульптуры. Такамура Кёун, Такэуси Куиси (1857–1914) и Исикава Комэй (1852–1913) преподавали в Школе искусств в Токио и в качестве учебных пособий копировали образцы классической деревянной скульптуры. Однако их талант особенно проявился в создании бронзовой скульптуры, которой украшались крупные города. Бронзу отливали по оригиналу, выполненному из дерева.

Одним из последних великих скульпторов эпохи был Такамура Котарё (1883–1956), родной сын Кёуна, которого некоторые называют пионером «роденизма» в Японии. Художественная мысль Родена в ту эпоху повлияла на деятельность многих японских интеллектуалов, что объяснялось еще и тем, что в 1912 году Роден отправил три своих произведения в Токио.

Какими бы ни были направления в современной японской скульптуре, в наши дни она представляет собой достойные внимания произведения, которые знаменуют возрождение, на которое в течение столетий эпохи Эдо невозможно было даже и надеяться.