Глава 15. Профессионалы 3 page

В 1979 году произошло одно важное событие в истории «Арсенала». Мы впервые за три года профессиональной работы поехали на Украину. В то время это было рискованным делом. Украина, этот традиционный поставщик Генеральных секретарей ЦК КПСС и членов Политбюро, была оплотом партийного консерватизма, святее Папы, правее Маркса и Ленина. Вся страна уже давно говорила с украинским акцентом, смягчая букву «г» или приближая «и» к «ы», произнося «товарищи» как «тоуварышы», чтобы быть подстать Хрущеву, Подгорному или Брежневу. Это было неким культурно-лингвистическим неофициальным стандартом. На Украине действовали свои законы. Все запреты там были суровее. Если в Москве что-то разрешали, где-то послабляли, то на Украине не менялось ничего. Я знал об этом по рассказам украинских джазменов и рок-музыкантов, художников, поэтов и писателей. В конце 60-х годов мне приходилось бывать в Киеве в командировках от института ВНИИТЭ, где я работал. Что касается современной музыки, то с ней там боролись гораздо более рьяно, чем в России. До нас доходили слухи, что после посещения Киева обычными вокально-инструментальными ансамблями, невинными эстрадными коллективами из Москвы, в центральной украинской прессе появлялись разгромные статьи, написанные не с позиций музыкальной критики, а политической точки зрения, с обвинениями в буржуазности, низкопоклонстве, отходе от национальных корней и т. д. После такой прессы, которая сразу доходила до московских цензоров, у коллектива могли быть большие осложнения. Его начинали проверять, устраивать заново прослушивания программы. Могли и расформировать. Зная это, я боялся ехать на Украину. Нам такие проверки были совсем ни к чему. И вот неожиданно из Росконцерта приходит распоряжение, согласно которому «Арсенал» должен принять участие в ежегодном фестивале искусств «Киевская весна». Это означало, что нас признали достойными представлять Российскую Федерацию на традиционных мероприятиях, проводившихся в разных республиках СССР в форме так называемых «фестивалей искусств». Я подумал, что нападок на участников мероприятия такого уровня быть не должно. Так что мы отправились в Киев без особых опасений. Было лето 1979 года. Когда я пришел на посадку в поезд Москва-Киев, то выяснилось, что в нем едет кроме нас множество коллективов. На перроне стояли музыканты из разных ансамблей, давно не видевшие друг друга. В поезде чувствовалось присутствие богемы. В одном из вагонов ехала Алла Пугачева со своим коллективом. Когда поезд тронулся кто-то из наших музыкантов рассказал мне, что их знакомые из ансамбля Пугачевой, увидя меня на перроне, страшно удивились. Оказывается, до них дошел слух, что я попал в автомобильную катастрофу. Мне стало как-то не по себе, но одновременно я утешил себя мыслью о том, что любой слух является признаком популярности.

В Киеве нас встречали по-праздничному, роскошно расселили, организовали питание, которое тогда было на Украине гораздо более качественным и богатым, чем в России. Концерты наши проходили в замечательном зале «Октябрьский». Публика оказалась самой изысканной и принимала нас так, как будто мы здесь много раз бывали до этого. На одном из концертов, куда пришли некоторые другие участники фестиваля, произошло наше спонтанное выступление, безо всякой репетиции, с фольклорным ансамблем Дмитрия Покровского. Они просто вышли на сцену из зала и присоединились к «Арсеналу» в то время, когда мы исполняли в нашей обработке русскую народную мелодию. Они стали подпевать и танцевать, ходя кругами по сцене. Возникла какая-то особая энергия от этого случайного союза, казалось бы несовместимых жанров. Мы постепенно перешли на привычный жесткий фанк, Куликов начал играть на бас гитаре «слэпом», покровцы стали танцевать более яростно, как в дохристианской Руси. Это был типичный хэппенинг, который воспроизвести или специально организовать невозможно. Для присутствовавшей тогда на концерте киевской публики этот эпизод остался незабываемым. После концерта я познакомился с одним из основных киевских специалистов по современной музыке, сотрудником Киевского радио Николаем Амосовым. Он предложил нам до отъезда из города, с утра записаться в студии радиокомитета. После Риги 1977 года это было второе подобное предложение. Мы записали несколдко пьес, в том числе и одну вместе с ансамблем Покровского. Амосов сделал мне копию этой записи, которую я увез с собой в Москву. Мне удалось опубликовать часть записанных тогда пьес гораздо поздее, в 1994 году, на частной фирме «Anima Vox», на компакт-диске «Неизвестный „Арсенал“», вместе с другими неизданными записями, чудом сохранившимися у меня дома на пленках. Ну, а после Киева мы сразу поехали в Одессу, тоже на фестиваль искусств, только под названием «Белая акация», где навсегда подружились с особой одесской публикой, оказавшей нам самый грячий прием. За этим последовали приглашения во многие республики Советского Союза на подобные мероприятия. После каждого такого фестиваля мне, как руководителю «Арсенала» вручались традиционные грамоты с тисненой советской геральдикой, с красным знаменем и портретом Ленина, с благодарностью и подписями больших партийных руководителей. Практического толку от всех этих грамот не было никакого, они просто складывались в моем шкафу и больше никогда оттуда не доставались. Это был всего лишь признак того, что нам удалось понемногу врасти в официоз. Так что мысли о разгоне ансамбля стали посещать меня все реже. Да и формальных причин придраться к нам по идеологии практически как бы не было. На английском языке мы петь перестали, тем более — исполнять религиозную рок-оперу. К концу 70-х ситуация в СССР все-таки изменилась. Переменилось отношение к джазу, все гонения постепенно перекинулись на рок-музыку. В среде музыковедов и музыкальных идеологов наметилась тенденция признания и поддержки нашего, советского джаза, основанного на «многонациональных традициях и гуманизме». Это была спасительная идея для целого наравления. Так как мы перестали использовать вокал, то и чиновники и молодежная аудитория как-то постепенно стали забывать, что «Арсенал» — это джаз-рок ансамбль. Нас стали все чаще ассоциировать с джазом, тем более, что понятие «рок» к концу 70-х постепенно съехало по смыслу в сторону обычной электронной поп-музыки. Кстати, и на Западе, где понятие «рок» тоже значительно девальвировалось, коллективы и отдельные музыканты, относившиеся вначале к джаз-року, такие, как Чик Кориа с его «Return to Forever», Джон Маклафлин и «Mahvishnu Orchestra», «Weather Report» Джо Завинула, Хэрби Хэнкок, Боб Джеймс, Джордж Дюк, Стенли Кларк, не говоря уже о Майлзе Дэйвисе, перешли по оценкам специальной прессы в категорию джаза. В СССР стало появляться все больше стадионных групп, внешне больше похожих на хард или хэви-метал, но по сути певших ни о чем, да и игравших никак, в общем перекрасившихся ВИА. Свежеподросшая молодежь к этому времени стала увлекаться отечественными русскопоющими ВИА гораздо больше, чем «фирмой». На это фоне мы, естественно, стали казаться джазом. Сам я придумал такое определение для музыки «Арсенала» — «сплав электронного джаза и инструментальной рок-музыки». Это было наиболее полное и короткое объяснение.

И вот наступил 1980 год, год Олимпиады-80 в Москве. Началась было подготовка к Олимпиаде. Но началась и Афганская война. Я думаю, что 1980-й был, в связи с Афганистаном, годом наибольшего позора для нашей страны в глазах всего мира, в ряду с чехословацкими событиями 1968 года и венгерскими 1956-го. Многие страны отказались тогда участвовать в Московской олимпиаде, но наше руководство все-таки решило провести это неполноценное мероприятие. В моей памяти два крупных международных события, проходивших в Москве Фестиваль молодежи и студентов 1957-го года и Олимпиада-80 остались как два антипода. Первое — многолюдное, радостное и расслабленное, с надеждами на лучшее. Второе — безлюдное, тревожное и унылое, с ощущением заката всех надежд. По Москве было дано распоряжение выселить на время Олимпиады всех ненадежных жителей. К таковым относились люди самых разных категорий алкоголики, тунеядцы, бомжи, проститутки, все, кто не имел прописки, бывшие преступники и другие асоциальные элементы. Во избежании возможных демонстраций и организованных акций протеста из Москвы были удалены на время под разными предлогами те, кто подозревался в связях с правозащитными и диссиденскими организациями. Самых опасных и заметных людей оппозиции, таких, как Василий Аксенов, Лев Копелев и Владимир Войнович, просто вынудили покинуть навсегда СССР до начала Олимпиады, то есть депортировали. Даже обычная московская интеллигенция, вечно бурчавшая в кулак на кухнях, накрыв тряпкой телефонный аппарат, не заслужила доверия бдительных стражей порядка. В различных НИИ и КБ многим было предложено уйти во внеочередной отпуск на период Олимпиады, и даже предоставлялись путевки в дома отдыха, лишь бы разъехались. Где-то за месяц до начала мероприятия въезд в Москву был перекрыт. На дорогах, на вокзалах и в аэропортах начали дежурить усиленные патрули, на улицах Москвы начали проверять паспорта. Участковые милиционеры повели охоту за немосквичами, снимавшими жилплощадь, обходя кавртиры в своих районах. Когда перед Олимпиадой мы уезжали на гастроли, то столкнулись с неожиданной проблемой. На вокзале у нас отказалались принимать наш пятитонный груз с аппаратурой для отправки в другой город. Оказалось, что все почтовые и товарные вагоны задействованы для эвакуации нежелательных московских жителей из Москвы, что вагонов и так не хватает. Наши гастроли оказались на грани срыва и никакие доводы не действовали, эвакуация была важнее. Тогда мы обратились за помощью к моему другу Александру Кабакову, ныне известному писателю, а тогда заведующему отделом юмора и сатиры газеты «Гудок». Он когда-то предложил мне помощь по части железных дорог, поскольку газета «Гудок» была центральным печатным органом Министерства путей сообщения. А в те времена любой фельетон или заметка в печати влияли на судьбы как простых работников, так и начальников. Короче говоря, Кабакова, как представителя «Гудка» побаивались. Мы срочно состряпали письмо к начальнику грузовых перевозок вокзала, а Саша не то приписал там что-то от себя лично, не то просто позвонил. Вагон для нас сразу нашли и мы успели отправить весь наш реквизит по маршруту гастролей. Вот так я узнал о масштабах эвакуации людей из Москвы.

Олимпияда-80, несмотря на всю ее мрачноматость, осталась в моей памяти как событие радостное, поскольку именно она послужила причиной нашей легализации в Москве. Сработал принцип показухи. Желая продемонстрировать иностранным гостям все самое современное, организаторы культурной прграммы Олимпиады решили устроить концерты «Арсенала» в Театре эстрады. Одновременно были спланированы и выступления «Машины времени», которой, как и нам, в Москве играть не разрешалось. Перед самым началом Олимпиады мы вернулись в Москву. За время моего отсутствия на гастролях выпровордили за границу Василия Аксенова, так мне не удалось с ним даже попрощаться. Было чувство, что я его больше никогда не увижу. Нас тогда не оставляло это похоронное ощущение по отношению ко всем друзьям, отъезжавшим в эмиграцию, настолько мы не надеялись на крушение системы когда-либо.

Москва стала неузнаваемой. Ее подчистили. Обнажились фасады домов в центре, поскольку на улицах стало пустынно днем, ни людей, ни машин. Движение автотранспорта по центру и некоторым магистралям, соединявшим гостиницы со спортивными сооружениями, было ограничено. Я получил в Росконцерте пропуск участника культурной программы на автомобиль, иначе бы я не смог никуда проехать. Проверки машин были на многих крупных перекрестках. Перед началом Олимпиады прошел слух, что во время этого мероприятия в Москву будет завезено множество дефицитных товаров, одежда, обувь, продукты питания, чтобы, не дай Бог, иностранцы не увидели наших пустых полок. Люди начали копить деньги, чтобы хоть тогда немного «прибрахлиться». Но ничего особенного не произошло. Иногда, действительно, где-то неожиданно «выбрасывали» какие-нибудь сапоги или кофточки. Тогда в это место моментально слеталось множество людей, образовывались очереди, которые тут же разгонялись, чтобы не позорить столицу, а продажа дефицита приостанавливалась. Стало ясно, что во время Олимпиады никаких массовых продаж не будет. Товара не хватит. Я запомнил одну деталь. Тогда в хозмагах вдруг стали продавать крайне дефицитный товар, давно исчезнувший из свободной торговли — туалетную бумагу. Обычно за ней охотились по всей Москве, и если где-то удавалось достать, то, отстояв в очереди, набирали на все наличные деньги, рулонов по двадцать. В результате довольно привычно было встретить на улице или в метро человека, у которого на шее висела здоровая гирлянда из рулонов туалетной бумаги. Так вот, во время Олимпиады везде появилась туалетная бумага, но не простая, а цветная, тончайшая, двойная и с рисуночками, узорчиками и цветочками. Этакий элемент западной райской жизни. Стоила она ровно в десять раз дороже, чем наша дефицитная. Народ был просто возмущен. Никто ее не покупал, она так и пролежала еще немало времени после Олимпиады. Но в общем ассортимент товаров на этот месяц сделался несколько богаче, зато потом все вернулось на круги своя.

На Олимпиаду в качестве журналиста и фотокорреспондента приехал из Западной Германии джазовый кларнетист Ганс Кумпф. Он пришел на наше выступление в Театр эстрады, потом взял у меня интервью, сфотографировал и впоследствие написал статью об «Арсенале» в одной из немецких газет. Она была снабжена моим фото и называлась приблизительно так: «Сорокалетний с соложеницынской бородой». Алекскандр Исаевич был тогда на Западе в большой моде, а журналисты подо все подсовывали политику, надо или не надо, причем, как наши, так и ихние. Хорошо, что он не подсунул в свою статью ничего антисоветского, ограничившись музыкальными проблемами. В дальнейшем эта статья сыграла определенную положительную роль в моей жизни, впрочем, как и сам ее автор. Ханс Кумпф способствовал приглашению «Арсенала» на крупнейший европейский джазовый фестиваль в Западном Берлине — «Berliner Jazz Tage». Но об этом позже. Главным последствием нашего участия в культурной программе Олимпиады-80 стало то, что нам разрешили выступать с концертами в Москве. Вскоре после Олимпиады я побывал в одном из кабинетов Министерства культуры РСФСР, где сидела некая дама, курировавшая нашу Калининградскую филармонию. Именно она и была тем звеном, которое непосредственно соприкасалось со всем, что происходило с «Арсеналом». Я уже освоился тогда в этом министерстве и не боялся ходить по кабинетам. Упомянутая дама, бывшая женой крупного начальника в ЦК профсоюзов, была среди прочих сотрудников министерства довольно независимой и поэтому не такой бюрократичной. К «Арсеналу» она относилась хорошо, ведь мы работали четко по плану и никогда никого не подводили. Она следила за нашими успехами и где могла, помогала. Особой власти в министерстве у нее не было, зато были связи. И вот, прийдя к ней, и получив поздравления с упешным участием в таком почетном мероприятии, как Олимпиада, я воспользовался моментом и посетовал на то, что наш ансамбль не работает в Москве с обычными концертами. Она страшно удивилась и сказала, что не знала этого. Я объяснил, что не знаю ни причины запрета, ни имени того, кто это контролирует. Проделав в уме определенную работу, наша покровительница позвонила прямо при мне в Горком КПСС и повела разговор с неким Робертом Симоновым, судя по всему, ее хорошим знакомым, поскольку она обращалась к нему запросто и на «ты». Она сказала, что вот тут ей стало известно, что ансамблю «Арсенал» не разрешают выступать на московских площадках. Так ли это? Он ответил, что это так, потому, что, согласно имеющейся у него информации, «Арсенал» — это какой-то подпольный коллектив, играющий неофициальные концерты, а главное, исполняющий на английском языке оперу «Иисус Христос». Так как я был свидетелем разговора, мы оба обомлели, настолько устаревшими данными руководствовался этот партийный чиновник. Она поспешила уведомить его, что «Арсенал» давно не подпольный коллектив, что он работает в Калининградской филармонии, успешно ездит по стране и даже представлял Советский Союз за рубежом и участвовал в культурной программе Олимпиады. Вся эта информация очевидно подействовала на Симонова, и тут же заверил нашу благодетельницу, что постарается исправить положение. И действительно, вскоре, когда наша директрисса Ирочка Карпатова обратилась а Москонцерт с предложениями о концертах «Арсенала», то не встретила никаких возражений. Так мы преодолели еще один барьер. Я до сих пор не знаю, какой пост занимал Симонов и никогда в жизни не видел его. Думаю, что и он не имел обо мне никакого представления, разве только понаслышке.

Приехав после Олимпиады в Калининград с концертами и за отпускными, мы получили известие, что нас посылают на джазовый фестиваль в Западный Берлин, и что мы должны начать оформлять все документы. Тогда это оформление было страшной волынкой. Необходимо было заполнять своей рукой кучу анкет, написать автобиографии, вспоминая все данные о своих родителях, членах семьи и других фактах и цифрах, и все в нескольких экземплярах. Особенно сложным оформление делелось тогда, когда это касалось капиталистической страны, А Западный Берлин был самой что ни на есть капстраной. И здесь, при оформлении, возникла одна неприятность. В филармонии мне дали телефон сотрудника калинингрдского КГБ, сказав, что он ждет моего звонка. Почувствовав неладное, я тут же позвонил и мне назначили место и время встречи, сказав, что есть один важный вопрос. Я пришел в назначенный час к главному входу в местный КГБ, получил пропуск в проходной, и меня проводили в кабинет. Там были двое сотрудников, один, как потом выяснилось, офицер, курировавший филармонию, другой — его начальник. Они оба встретили меня крайне радушно, причем, как мне показалось, вполне искренне. Они явно бывали на наших концертах и вели себя со мной почти как почитатели нашей музыки. Беседа началась, как и положено, издалека, расспросами о том, какие у нас проблемы, как нам работается в филармонии и тому подобное. Я отвечал в самых радужных тонах и все ждал, когда же они перейдут к делу. Наконец, этот момент настал, они оба несколько посерьезнели и объяснили мне, что они никак не смогут выпустить за рубеж одного из моих музыкантов — гитариста Игоря Дегтярюка. Даже если они и поручатся за него здесь, то все равно КГБ в Москве его не пропустит, они это знают, так как у них имеются все досье на наш коллектив. Им сообщили, что еще в 1973-м или 74-м году, в хипповые времена, у него были какие-то провинности по линии Комитета, из-за которых он стал невыездным. Еще они добавили, что против его работы а «Арсенале» никто против ничего не имеет, но за рубеж он с коллективом ездить не сможет. На этом разговор закончился. Это было для меня ударом, поскольку на Дегтярюке, которого я недавно взял в состав в качестве яркого, мощного солиста, держались многие пьесы. Это означало, что надо будет вновь перестраивать программу, как для обычных гастролей, так и для фестивального выступления. А времени оставалось немного, фестиваль начинался в последних числах октября. Но самое неприятное было в другом. Несмотря на то, что КГБ не возражало против работы Игоря в ансамбле, его все равно пришлось бы заменять на музыканта, с которым не будет проблем с оформлением. Ведь программа должна быть однородной, что для внутренних гастролей, что для зарубежных поездок. Такой яркий музыкант, как Игорь Дегтярюк не мог быть в ансамбле просто запасным, лишь для внутреннего применения. Пришлось срочно искать ему замену. Гитариста такого уровня я не знал и решил, как ни странно, впервые взять в «Арсенал» в качестве солиста исполнителя на тенор-саксофоне. Еще со времен игры в «Молодежном» с Володей Сермакашевым или в кафе «Ритм» с Сашей Пищиковым, я полюбил звучание двух саксофонов альта и тенора, причем в обоих случаях моими партнерами были колтрейнисты, люди, исповедующие фразировку, звук и энергетику, идущие от великого Джона Колтрейна. Я решил пригласить в «Арсенал» чисто джазового саксофониста, играющего тоже в концепциях Колтрейна, — Валерия Кацнельсона. Мы стали его оформлять на работу и сразу на выезд в Западный Берлин. Здесь снова возникла загвоздка. Оказалось, что по правилам выезда советских граждан за рубеж существовало одно обязательное требование. Оно состояло в том, в капстрану не оформляли тех, кто не побывал хоть раз в соцстране и там себя хорошо проявил. А Валера за границей вообще ни разу не был. При этом у него была еще и труднопроизносимая фамилия Кацнельсон, не говоря уже о проесловутом «пятом пункте». Вдобавок, он дожен был проработать в отправляющей его организации какое-то время, чтобы «треугольник» имел право поручиться за него и подписать характеристику. Все было против, но я решил настоять на своем и стал просить сделать исключение в процессе оформления, иначе мы не сможем успешно выступить на важном для нашей страны форуме современной музыки. Естественно, я всячески ручался за него, как за настоящего, преданного гражданина, не способного на неожиданные поступки за границей. Но мои поручительства для органов не имели никакого значения. Случись что-нибудь, отвечали бы они, а не я. Тем не менее, произошло чудо. В нарушение всех правил, и калининградское и московское КГБ пропустили Кацнельсона за границу.

И вот мы оказались на одном из самых крупных западноевропейских фестивалей джаза. Вместе с нами туда приехал другой советский коллектив, трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин», уникальный тогда ансамбль из Вильнюса, исполнявший театрализованную авангардистскую музыку, очень изысканную и самобытную. Я был приятно удивлен, когда увидел программку фестиваля, на первой странице обложки у которой была помещена моя фотография, сделанная Гансом Кумпфом еще летом в Москве. Очевидно они выбрали для обложки изображение человека из Советского Союза как некий знак того, что впервые на этом мероприятии присутствуют музыканты из СССР. Просмотрев программку, мы узнали, что выступаем в третий день фестиваля, 29-го октября. Организаторы фестиваля придумали специальные названия для каждого из дней, согласно содержанию концерта. Первые два дня, например, назывались «Focus of the South» и были посвящены выступлениям сохранившихся на Юге Соединенных Штатов Америки древних блюзменов, уличных марш-бэндов, исполнителей буги-вуги и другой музейной редкости. Наш день был назван «The French Connection», поскольку в этом концерте принимали участие только советские и французские музыканты. Название, которое можно перевести, как «Французская связь», было придумано довольно удачно, так как напоминало еще и о модном тогда кино-боевике с тем же названием, но в смысле «Французский связной». Когда мы разместились в гостинице, нам дали бесплатные пропуска на первые два концерта, где мы услышали уникальных исполнителей, игравших точно так же, как в начале века. Некоторым из них было явно за 90 лет. С одним из них, очень старым негром, игравшим на коцерте одноременно на гитаре, губной гармошке и ударных инструментах, и певшим что-то вроде блюза, я столкнулся в лифте гостиницы, спускаясь на завтрак, утром следующего дня. Когда я попытался заговорить с ним на английском языке, он дал мне понять, что по-английски не понимает, а знает только французский. Я был поражен. Оказалось, что в США, в некоторых южных районах, принадлежавших ранее французам, до с их пор говорят по-французски.

Когда мы явились на концертную площадку для настройки аппаратуры и инструментов, то нас ждало неожиданное разочарование. Оказалось, что нам элементарно некуда включать свои электронные инструменты, которые без усилителей, сами по себе — звуков не издают. Нам необходимо было подключить электрогитару, бас-гитару, и синтезатор. Обычно на джазовых фестивалях играется акустическая музыка, которую подзвучивают микрофонами, поэтому и здесь оказалось только два элеткронных усилителя с колонкой, так называемых «комбиков», а нам надо было три. От Запада я такого не ожидал. Но организаторы моментально арендовали для нас все, что мы просили, слегка напрягшись, посколоку там за все надо платить. Второй непривычный момент был связан с устройством самого зала берлинской филармонии, уникального модернистского сооружения, называемого в шутку «Караян-сарай», поскольку там постоянно работал всемирно известный дирижер Герберт Караян. Архитектура этого зала такова, что сцена окружена зрительскими местами со всех сторон, так что не знаешь, для кого играть. Это очень странное чувство, когда часть публики сидит у тебя за спиной. Другая часть как бы висит над тобой, находясь в небольших балкончиках, выступающих из стен зала в самых разных местах. Концерт начался выступлением французов, среди которых был уже тогда хорошо известный в джазовой среде скрипач Дидье Локвуд. Мы были за кулисами, если так можно назвать боковые служебные помещения, и лишь иногда, фрагментами слушали, что происходит в зале. С одной стороны, очень хотелось послушать музакантов высокого европейского уровня, с другой — нельзя было перед выступлением отвлекаться от того, что предстоит играть. Вообще слушать чужую музыку перед собственным выходом на сцену — неправильно. На слушание музыки уходит масса энергии, ты настраиваешься на совсем другие идеи, они сбивают тебя с толку, а на перестройку уже нет времени. Затем объявили нас и мы исполнили программу, состоявшую главным образом из моих композиций в стиле джаз-рок-фьюжн. Публика приняла нас с энтузиазмом, так что нам прищлось сыграть еще одну пьесу на-бис. Я решил исполнить американский джазовый стандарт, заведомо эффектный, простой и подходящий для концовки пьесу Нэта Эддерли «Work Song». У меня мелькнула было мысль, а не сыграть ли оставшуюся в запасе композицию, сделанную мною на основе двух тем Сергея Прокофьева — «Гаврота» и «Марша». Но что-то подтолкнуло меня на более эффектнное решение. Только позднее я понял, что интуиция подвела меня, Надо было играть Пркофьева. Внешне наше выступление прошло с большим успехом. Но на фестивалях, где собираются не толко зрители, но и многочисленные музыкальные критики и жуурналисты, существует еще второй уровень оценки, мнение специалистов. Позднее я получил из Берлина пакет от того же Кумпфа с вырезками, содержавшими некоторые отзывы прессы о нашем выступления. В них особого восторга не было, но и отрицательных оценок тоже. Была запомнившаяся мне фраза о том, что ансамбль «Арсенал» из Советского Союза представил берлинской публике образец типичной американской джазовой сцены. Имелось в виду, что сыграли как типичные американцы. В другой ситуации такое можно было бы счесть это за колоссальный комплимент, но не здесь. Как позже объяснили мне те, кто лучше разбирался в культурно-политической обстановке в Европе, в Западной Германии конца 70-х царили ощутимые антиамериканские настроения во всем, и даже в джазе. Поэтому там процветал атональный джазовый авангард, лишенный национальных признаков и выражавший наиболее адэкватно настроения немецкого андеграунда, одного из самых влиятельных в Европе. Мне стало немного легче, когда я узнал, что на предыдущем фестивале, на той же сцене западноберлинская публика встретила свистом выход на сцену американского фортепианного дуэта, состоявшего из таких двух гигантов, как Чик Кориа и Хэрби Хэнкок. Так что нам еще повезло. Зато трио Вячеслава Ганелина пришлось точно по вкусу немецкой публике и критикам. Да и выступили они блестяще. Для советских музыкантов фестиваль на этом закончился. Наутро нас отправили в Москву, а ведь впереди было еще пять дней концертов, на которых должны были выступать такие люди, как Диззи Гиллеспи, Джеймс Моуди, Эдди Гомес, Кенни Кларк, Ли Конитц, группа «Орегон» и многте другие. Когда я поинтересовался, не можем ли мы остаться на эти дни, чтобы послушать все это, то немецкие организаторы сказали, что можем, но уже за свой счет, поскольку наше министерство оплатило лишь три дня пребывания. Никаких своих денег у нас не было, кроме суточных, выданных нам на питание. Так мы почувствовали разницу между польским «Jazz Jamboree», где участники могли находиться в Варшаве на протяжении всего фестиваля, и «Berliner Jazz Tage», являющимся, по сути дела, не фестивалем, а скорее серией концертов на коммерческой основе.

По возвращении из Западного Берлина, мы, как обычно, не обнаружили в нашей прессе никакой информации о нашем участии на этом фестивале. Но кое-какую выгоду для ансамбля от этой поездки мне все-таки удалось извлечь. Как я писал ранее, у меня был приятель, большой знаток и любитель джаза Володя Зимянин. За те тринадцать лет, что прошли со времени, когда мы брали с ним интервью у Леонида Утесова, многое изменилось. Сам Володя стал сотрудником МИДа, а его отец — Михаил Васильевич Зимянин — занял пост секретаря ЦК КПСС по культуре. С Михаилом Васильевичем я встречался до того лишь два раза, году в 1967-м, когда он был еще редактором «Правды», мельком, у них в доме, и позднее — на свадьбе у Володи. Я с ним даже никогда не разговаривал, но он знал, что у его сына есть знакомый джазист. За те короткие минуты, когда я его видел, а также по рассказам Володи, у меня сложилось впечатление, что это был суровый, прямолинейный и убежденный человек, чрезвычайно честный и неприхотливый. Он держал свою семью в относительно скромных рамках в смысле быта, сильно отличаясь от некоторых представителей высшей партийной власти, хапавших все, что было можно для себя и своих родных. Во время войны он был одним из руководителей партизанского движения в Белоруссии. По типу человека он сильно напоминал мне моего отца. Его принципиальность в борьбе за чистоту советской культуры иногда больно била по левой творческой интеллигенции, и его имя часто даже ассоциировали с Геббельсом. Мне это не мешало быть в приятельских отношениях с его детьми — Володей, который постепенно переключился на литературу и выпусти книгу «Джавахарлал Неру», которая вышла в серии «жизнь замечательных людей», и Наташей Зимяниной, ставшей неплохим музыкальным критиком. Когда я вернулся из Западного Берлина, то решил попросить Володю Зимянина устроить мне неофициальную встречу с его отцом, который мог бы помочь нам с приобретением для «Арсенала» настоящей, фирменной аппаратуры и инструментов. Это был единственный путь заполучить что-либо настоящее, профессиональное. Российским коллективам тогда валюты не выделяли, за исключением особых случаев, когда были указазания сверху. Однажды Володя позвозвонил мне и сказал, чтобы я приехал к нему утром в воскресенье, так как возможно, что Михаил Васильевич заедет ненадолго, чтобы пообщаться с внуками. В отличие от многих цековских детишек, Володя с семьей жил в довольно скромной квартире, да еще у черта на куличиках. Я приехал к нему, мы сели на кухне и стали ждать. М.В.Зимянин приехал, как и ожидалось, прошел в комнату к детишкам и через некоторое время, собираясь уходить, зашел на кухню попрощаться. Володя напомнил ему, кто я такой, и здесь мне представилась возможность как бы случайно, кратко и ненавязчиво изложить свою просьбу. Володя подыграл мне, сказав отцу, что я со своим ансамблем был недавно на международном фестивале в Западном Берлине. Он проявил интерес, поскольку информация оказалась достойной его уровня. Михаил Васильевич спросил меня, как прошло выступление, и тогда я ответил, что принимали нас прекрасно, что мы не ударили там в грязь лицом, что даже на обложке программы фестиваля поместили мой портрет (здесь я показал ему принесенную с собой книжечку). Но только за одно нам было стыдно, сказал я, слегка потупившись. Он с тревогой спросил, за что? Я объяснил, что все коллективы, приехавшие с разных концов Земли, привезли с собой самую современную профессиональную аппаратуру для выступления, и только мы, советский коллектив, не имели ничего. И еще я добавил, что для этого нам надо лишь выделить немного валюты. Я сознательно исказил истину, поскольку никто, никакой аппаратуры туда не привозил. Но это было необходимо. На этом короткая беседа и закончилась. Михаил Васильевич поднялся из-за стола и, прощаясь, сказал: «Хорошо, поможем. Я позвоню Петру Нилычу». Я остался на кухне, он вышел, оделся и уехал. Володя вернулся в кухню и заверил меня, что если он сказал, то так и будет. Прошло месяца три, но я все время помнил об этой встрече и надеялся. Забыть было невозможно, поскольку мы просто мучились без аппаратуры, играя через такие плохие микрофоны, динамики и усилители, что ничего не звучало. Это было обидно, ведь хороший звук — это главный фактор в электронной музыке. Не говоря о частотных характеристиках звучания, мы и наша публика страдали от перегузок, когда мощность усилителей врубается до предела, а динамики начинают хрипеть и трещать. А происходит это как раз, когда колонки маломощные и не выдерживают напора. Тихий и приятный для уха звук можно получить лишь, имея мощнейшие колонки и усилители, имеющие огромный запас громкости. Все это звучит, когда используется процентов на десять. К тому же, у нас не было настоящей ударной установки, синтезаторов, электрик-пиано и много другого. При профессиональном уровне оркестровок и исполнительства мы звучали как самодеятельность.

Но вот у меня дома раздался долгожданный звонок из министерства культуры СССР, из отдела музыкальных учреждений. Секретарь сказала, что меня приглашают на беседу с тов. Ковалевым. При этом было подчеркнуто, что меня не вызывают, а приглашают. Это имело принципиальное значение. «Вызывали» обычно для проработки, «на ковер», а «приглашали» — для чего-то хорошего. Я знал, кто такой Володя Ковалев, это был преуспевающий молодой чиновник нового поколения, обаятельный и обходительный человек, делавший практически всю работу в своем управлении. У нас с ним всегда были прекрасные отношения, но он никогда и ничем нам не помог, ведь формально мы относились к российскому министерству. А здесь какая-то сила заставила его включиться в контакт со мной и с проблемами «Арсенала». Когда я пришел в его кабинет, я застал там всю его компанию вместе с заместителями. Сходу он задал мне вопрос, который я сперва не понял: «Ты что, накатал куда-то?» (имелось ввиду — написал жалобу?) Я постепенно вычислил, что ему был звонок от Петра Нилыча Демичева, министра культуры СССР, члена Политбюро, к которому обратился М.В. Зимянин по вопросам нашей аппаратуры. Здесь я позволил себе немного блефануть. Прежде всего я успокоил его, что никогда я никуда не писал, а это просто Михаил Васильевич, с которым я давно знаком, попросил Демичева помочь моему ансамблю. Я заявил это запросто, так, как будто у меня есть очень мощная поддержка с той стороны. Здесь я повел себя просто как Чичиков, вполне сознательно. Но это подействовало. Меня очень оперативно откомандировали в отдел материально-технического снабжения министерства, в святую святых, куда доступ был только по большому блату. Там работали асы махинаций с валютной аппаратурой. Я гораздо позднее, на своей шкуре познал некоторые секреты их работы, а сейчас мне предстояло сделать калькуляцию необходимого оборудования на сумму выделенных для нужд ансамбля «Арсенал» десяти тысяч инвалютных рублей. Тогда на внешторговском уровне это была приличная сумма. Мы засели с моими звукотехниками и с музыкантами за составление списка необходимых товаров. Это занятие оказалось, с одной стороны, крайне радостным, а с другой — удивительно трудным. Каталогов с ценами на изделия различных фирм не было, мы собирали данные об улилителях, колонках, микрофонах, синтезаторах и барабанах, об их различных модификациях, где попало. Хотелось взять подешевле и побольше, страшно боялись прогадать, опростоволоситься. В конце концов остановились на одном из вариантов, подали список в министерство и стали ждать, когда наш заказ придет из-за рубежа. Нам сказали, что ждать придется долго, поскольку оплачивают в разной валюте, ведь товар прибудет из Японии, из США и Германии. Но такое ожидание было приятным.

Пропагандировать инструментальную музыку в нашей стране в конце 70-х было нелегко. Все было против. Мировая тенденция развития музыкального бизнеса шла к полному захвату интересов широкой аудитории искусством поп-вокалистов. То же самое происходило и у нас. Песня и певцы стали единственными объектами, фигурирующими в хит-парадах. Исполнитель и даже композитор отошли как творческие единицы на задний план. Постепенно массовую аудиторию перестало интересовать, кто там стоит на заднем плане за певцом и так здорово играет. Более того, безымянными сделались композиторы и авторы текстов. Народ стал приписывать песни целиком исполнителю, говоря: «Песня Майкла Джексона», «Песня „Мадонны“», «Песня Леонтьева», «Песня Пугачевой», не ведая, что за этим стоят по меньшей мере два профессиональных автора: композитор и поэт. Сказать «песня такого-то» можно более точно по отношении к авторам-исполнителям, таким, как, например, Боб Дилан или Владимир Высотский. Ведь именно такие, как они объедяют в своей деятельности все творческие профессии. На фоне нарождающегося диктата вокала на концертной эстраде инструментальным ансамблям пришлось буквально бороться за выживание. И единственным доступным нам средством было качество музыки, виртуозность исполнения и современность программы. Постепенно сама жизнь подсказала правильные решения. Я понял, что «Арсенал» должен стать ансамблем солистов-виртуозов, каждый из которых способен держать в напряжении публику во время своего соло. Для этого требовалось, прежде всего, наличие таких солистов. Но, помимо этого, каждая пьеса должна была строиться так, чтобы у солистов был повод для импровизации, а также достаточное пространство. В начальном периоде существования «Арсенала» я полагался в основном на оркестровую музыку, на исползование композиторских приемов развития формы по ходу исполнения пьес, а основные импровизационные куски брал на себя, не очень доверяя молодым, неопытным исполнителям. Постепенно, за счет насыщенной концертной практики, к музыкантам пришла уверенность в себе и у них начали проявляться качества настоящих солистов. На таких людей, как клавишник Вячеслав Горский, бас-гитарист Анатолий Куликов или барабанщик Станислав Коростелев можно было положиться, предоставляя им большие отрезки времени в композициях. Гитарист Виталий Розенберг, несмотря на его достаточно высокие качества оркестрового музыканта, точно выполнявшего все партии, понимавшего поставленную перед ним задачу, не был ярким солистом. И здесь дело было не только в нехватке особой энергетики, особой наглости и напора. Играть соло, оставаясь на какое-то время один-на-один с внимательно слушающей тебя аудиторией, дело рискованное. Стоит где-то затянуть по времени, сыграть неуверенно или неубедительно, как публика перестает слушать и начинает скучать. Она, подобно рыбке, которая сорвалась с крючка и уплыла, а рыбак все тянет леску, даже не зная об этом. Для того, чтобы такого не происходило, солист должен не просто виртуозно играть, показывая беглость пальцев. Он должен делать в рамках небольшого соло самостоятельную композицию, со своей формой, с развитием, кульминацией и финалом. Но все это относится к рациональной стороне науки об импровизации. Существует еще и мистическая сторона. В мировой практике встречаются солисты, обладающие даром гипноза и овладевающие аудиторией по своим собственным законам, заставляя себя слушать и восхищаться их игрой. Я уверен, что такие музыканты, как Никколо Паганини, Джими Хендрикс, Майлз Дэйвис были настоящими экстрасенсами. В принципе, любой солист должен быть в какой-то степени гипнотизером, если не шаманом. Я прочувствовал эти проблемы еще задолго до «Арсенала» и мне были видны все просчеты и успехи моих менее опытных коллег. Нельзя научиться плавать, не имея водоема, бассейна. Таким бассейном были для наших музыкантов многочисленные репетиции и концерты. Для всех нас прекрасным бассейном стал «Арсенал». И все учились плавать. Концерты были важнее всего. То, что получалось на репетициях, часто не получалось в присутствии живой аудитории от волнения, которое не всегда удавалось преодолеть. Тогда надо было учиться преодолевать страх сцены. Но когда приходила уверенность, импровизации на концерте были неизмеримо ярче, чем на репетициях, именно за счет контакта с публикой, которая подбадривала и вдохновляла, иногда аплодируя по ходу соло.

Когда стало ясно, что концерт может держаться на виртуозах, на личностях, я стал писать музыку, исходя совсем из других принципов. В джазовой традиции схема пьесы довольно проста. Сперва излагается тема, а затем солисты играют по очереди свои импровизации, используя одну и ту же последовательность аккордов, соответствующую теме. С появлением новых видов джаза — модального, джаз-рока или фьюжн — возникли другие подходы к построению формы. Солисты стали играть импровизации по гармоническим схемам, отличающимся от основной темы, разные солисты стали применять разные схемы в рамках одной пьесы, между солистами стали делаться оркестровые вставки, являющиеся побочными, то есть новыми темами. Таким образом форма произведений в новом джазе значительно усложнилась, приблизившись в некотором смысле к симфонической музыке. Одним из последствий перехода «Арсенала» к музыке солистов было то, что группа духовых инструментов стала использоваться в программе все меньше и меньше. Иногда они почти целое отделение сидели за кулисами и выходили лишь на финал. Причем получилось это как-то незаметно, само собой. У меня не было и в мыслях избавляться от труб и тромбонов, но однажды, после того, как они подошли ко мне после одного из концертов и посетовали на то, что почти не играют в программе, я осознал сложившуюся ситуацию. Увлекшись новыми пьесами, я не заметил, что медь (медные духовые) почти не нужна. Но так как нас связывало многое, и прежде всего тяжелые годы подполья, я не мог обойтись с ними формально и просто уволить группу духовых. Это были близкие мне люди, совмещавшие все прекрасные качества — прфессионализм, скромность и преданность делу. Я предложил им оставаться работать, сколько хотят, но объяснил, что их незанятость связана только с изменением самого подхода к программе. Они и сами все понимали. Через некоторое время, подыскав себе работу в других коллективах, они сказали, что могут уволиться. «Арсенал» остался в малом составе. Так начался новый период в истории ансамбля.