Режиссерский замысел культурно-досуговой программы

Режиссерские основы культурно-досуговой деятельности

В данной главе рассматривается режиссерское искусство творческой организации основных элементов культурно-досуговой программы как единого, гармонического целостного произведения. На фундаменте классической режиссуры, ее законов и понятий раскрываются характерные особенности режиссуры культурно-досуговых программ различных видов. Процесс создания культурно-досуговой программы имеет собственную методику, определенные этапы и последовательность. Уникальность и неповторимость сценарного материала, условия постановки программы, творческие возможности исполнителей каждый раз обязывают режиссера-постановщика культурно-досуговой программы искать, находить и воплощать свой режиссерский замысел.

Понятие режиссура

В буквальном смысле слово “режиссер” (от французского глагола “управлять”) - это распорядитель. В середине прошлого века понятие “режиссер” большего и не предполагало. Пьесу разучивали и разыгрывали артисты, режиссер же следил, чтобы костюмы, реквизиторы, гримеры, осветители хорошо и вовремя обслуживали артистов. Толковый словарь В.И. Даля гласит: "Режиссер - управляющий актерами, назначающий, что давать и что ставить, назначающий на роли". Режиссер - от латинского "управляю", профессия режиссер - профессия ХХ века. До этого подобной специальности не знала ни одна эпоха. Хотя театр испокон веков, еще с античных времен, был управляем: всегда кто-то стоял во главе его, всегда кто-то направлял его жизнь. Всловаре Брокгауза и Ефрона (1699 г.) есть следующее определение понятия “режиссер”: "Режиссер - лицо, руководящее актерами, играющее представлениями, определяющее репертуар, распределяющее роли, ведающее костюмами, декорациями".

На русской сцене эпоха режиссера всерьез началась в 1898 г., когда актер-любитель Станиславский и литератор Немирович-Данченко решили создать художественно-общедоступный театр. О встрече этих двух людей в "Славянском базаре" сейчас знает весь мир. Но история русского театра начинается гораздо раньше. В ХIХ веке Гоголь и Островский закладывали на сцене (русской) основы режиссерского искусства, которое продолжили К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко.

Дело драматурга - написать хорошую пьесу, дело актера - хорошо исполнить роль в этой пьесе, а уж дело режиссера - хорошо поставить ее. Ведь профессия режиссера - смелая профессиональная во всех отношениях постановка спектакля. При художественной одаренности, при организаторском таланте всеобъемлющий ум дает право режиссеру занять первое место во главе театра.

Управление театром начинается с управления актерами. Для этого режиссер должен обладать разносторонними и глубокими знаниями человека, знанием личности актера, его внутреннего мира, психологии. Человековедение - создание на сцене жизни человеческого духа - это и есть назначение театрального искусства. Режиссер все элементы (актерскую игру, декорации, музыку, свет, грим, костюмы) согласует между собой и связывает в единое целое.

Каково же назначение режиссера? В чем суть профессии? Что он делает на репетиции? Актеры играют, это понятно, а что он? Он выбирает освещение, выбирает и назначает исполнителей, приглашает художника, композитора, чтобы представить тем, кто в зале, новую реальность. Художественную. Вначале - одни слова. Актеры читают их по тетрадке. Потом персонажи начинают узнавать друг друга, приглядываться друг к другу и пристраиваться. Слова и отношения наполняются смыслом и чувством. Возникает действие. Воображаемая жизнь превращается в жизнь всамделишную, из плоти и крови. Воссоздавая реальность, режиссер "берет" в дело все: приметы времени, его ритм и цвет, но прежде всего идеи времени. Он может их принимать или отвергать, воспевать или иронизировать, плакать над жизнью или утверждать ее, его страсть, его мысли, соединившись с мыслями и чувствами всех создателей спектакля, впервые открываются на репетициях. Репетиции - минуты свободного творчества, свободного "думания". Как выразился Питер Брук: "Репетировать - это думать вслух". Режиссер - это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене, в декорациях. Режиссер - это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных. Иногда эти знания являются результатом его работы над какой-нибудь темой, но лучше их накапливать "впрок". Нужно приучить себя наблюдать и до поры до времени складывать на полочку подсознания. Потом они сослужат режиссеру огромную службу.

“Режиссер в наше время - обязательно мыслитель, психолог, дипломат, педагог, в нем гармонически должны сочетаться одержимость, вдохновение и расчет, он толкователь и организатор воплощения своего замысла, и это вероятно самая трудная профессия в мире. Режиссер должен уметь играть на человеческой душе. Знать колебания, которые позволяют ему руководить душой артиста, и с ним вместе, "через него", находить отклик в душах зрителей. Режиссер - это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства. Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги. Театр всегда должен приносить людям радость познания мира. Театр, лишенный высоких принципов, для меня не театр, я не хочу ему служить, не верю, что он нужен людям, не верю, что у него есть перспективы”.[1]

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонического целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над сценическим воплощением.

Режиссер должен уметь раскрыть пьесу, истолковать ее, объяснить актерам, рассказать, показать, если это нужно, тот или иной образ, действие, сцену, подсказать пути к осуществлению замысла, к воплощению той или иной идеи сценической задачи.

Предсказать, что может выйти из той или иной наметки, как воспримет такое-то решение зрительный зал, к чему могут привести те или иные ошибки актера. Приказать, то есть добиться осуществления своего замысла, проявлять волю, настойчивость в сложном деле организации спектакля. Задача искусства - совершенствовать человека, строить человека, сделать его счастливым в тех обстоятельствах, в которых он живет. Очеловечивать человека. Любое творение - страстный порыв к истине, гражданский и художественный поиск. Режиссер живет и мыслит этими страстями, развивая темы и мотивы авторских построений, и порывов гнева и ярости, стойкости и храбрости, веря в идеалы. Он прочеркивает ритмы конфликтов, питает их своими режиссерскими фантазиями и решениями, вводит в спектакль напряженную речь метафор и аллегорий, режиссер не может быть бесстрастным или беспристрастным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое, все его способности, знания, опыт должны служить одной цели - утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Воспеть человечность и красоту. Нести зрителю свои идеалы, заражать своим энтузиазмом, верой, любовью и ненавистью, он должен пропускать через свое "Я". "Я думаю", "Я чувствую". "Я понимаю".

Режиссуре научить нельзя. Научится можно. На подступах к осмыслению профессии. Что такое дилетантизм, ремесленничество, профессионализм? Изучаем определение В.И. Немировича-Данченко: "Режиссер - существо трехликое. Режиссер - толкователь, он же показывающий, как играть, так что его можно назвать режиссером - актером, или режиссером - педагогом. Режиссер - зеркало, отражающее индивидуальные качества актера. Режиссер - организатор всего спектакля".[2]

Проблема взаимоотношений режиссера и актера сложна и трудна. Можно читать десятки лекций на эту тему, но они не приведут ни к чему, если у режиссера нет особого "чувства актера", когда человека берут за руки и осторожно и терпеливо ведут его туда, куда нужно, и человек не испытывает насилия со стороны режиссера, но и не имеет возможности уклониться от замысла режиссера, чувствуя его как свой собственный.

Говоря о режиссерском решении нельзя не вспомнить учение В. И. Немировича-Данченко о "Трех правдах": правде жизненной, социальной и театральной. Эти "три правды" тесно связаны друг с другом и в своем единстве взаимодействия и взаимопроникновении призванны создавать социальную правду - правду изображаемой действительности, игнорируя ее жизненную правду, социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной.

Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды - жизненная и социальная не могут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду. Эта театральная правда, или форма будущего спектакля по учению Вахтангова осуществима под воздействием трех факторов:

1. Самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы.

2. Того общественно-исторического момента, когда ставится пьеса (фактор современности).

3. Того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творческими взглядами, традициями, возрастом участников, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства).

В основу профессии режиссера основоположники отечественного театра положили учение об этике. Поэтому К.С. Станиславский создает учение об этике, без которого немыслима система, невозможно коллективное творчество. Этика - это не только моральный кодекс поведения актеров и режиссеров в работе, но одновременно и условие для их развития, пути художественного формирования и технологического вооружения. Все, что включается великим режиссером в понятие “этика”, является как бы гигиеной творческого процесса актера. Этика - учение о творческой дисциплине, это художественные нормы, при которых формируется актер и без которых немыслимо коллективное творчество.

Этика - учение о нравственности. Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулируют взаимоотношения отдельных людей и целых государств между собой. Артист наравне со всеми гражданами обязан знать законы общественной этики и подчиняться им.

Артистическая этика - узкопрофильная этика сценических деятелей. У нее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условиям искусства. Эти условия разнообразны и сложны. Первое: коллективность работы - драматург, режиссер, артисты, художник и прочие сценические деятели. Каждый из них, взятый в отдельности, самостоятельный творец в отведенной для него области искусства, взятые вместе они связаны между собой законами художественной гармонии и общей для всех конечной целью творчества. Чтобы урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свободу каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, сберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работников в отдельности. Эти нравственные начала создает артистическая этика, приспособленная к условиям нашего искусства. Условия коллективного творчества представляют собой ряд требований к сценическим деятелям. Один из них - чисто художественного, а другие - профессионального или ремесленного характера.

Художественные требования при коллективной работе вытекают прежде всего из психологии и из физиологии творчества, поэтому прежде всего артистическая этика должна сообразовываться с природой, характером и свойствами творческой воли и таланта. Творческой воле и таланту свойственны страстность и увлечение, стремление к творческому действию, и поэтому первая задача артистической этики заключается в устранении причины, охлаждающей страстность, увлечение и стремление к творческой цели, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта. В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, не понимая психологии и физиологии творчества, задач нашего искусства, частью же из эгоизма, неуважения чужого творчества, нестойкости нравственных принципов.

“Если Вы не испытали чувство восхищения и преклонения перед красотой природы и человека, если не плакали и не возмущались при столкновении с низостью, несправедливостью и наглостью, если Вы не знаете, что такое мука бессонных ночей, когда одолевают сомнения в собственной правоте и преследует совесть за каждый ошибочный шаг в жизни и искусстве, Вы не можете быть настоящим художником. Бегите от "сухарей" и схоластов. Искусство - это подвиг. В"тихой заводи" не родилось ни одно подлинно художественное произведение. Режиссер должен убеждать и увлекать людей.

Циник никогда не поверит в то, что можно построить атмосферу доброжелательства, внедрить в театре высокие эстетические начала. Он "негодяйски" объясняет все самые лучшие порывы своих товарищей. Скепсис и цинизм где-то рядом, скепсис - это подступы к цинизму, переходная форма цинизма. Циник ко всему в жизни равнодушен, ему на все наплевать. А ведь сила и глубина художника прежде всего определяются тем, насколько сильно в нем находит отклик жизнь людей”.[3]

Духовное и нравственное значение искусства в жизни человека обязывает актера и режиссера быть прогрессивной личностью своего времени, создающего образ "героя нашего времени", естественно, он воспитывает в себе основные черты характера, присущие этому герою: интеллект, духовность, нравственную чистоту, чувство коллектива и, наконец, волю к активному действию. Эти черты невозможно механически воспроизвести на сцене. Актер воспитывает их как гражданин, как художник. Без воли нет актера.

Искусство - это прежде всего большой труд и цепь преодоления бесконечных трудностей, и режиссер должен научиться трудное сделать привычным, привычное - легким и легкое - прекрасным.

Без активной мысли, без воли невозможен творческий процесс. Творить в коллективе - это особо трудная специфика, но в тоже время и особая радость для художника. В умении актера и режиссера найти общий язык с товарищами по работе - залог не только культурной обстановки для работы всего коллектива, бережного отношения к своим и чужим нервам во время репетиции, но в этом залог их собственного интенсивного творческого роста. Самое существенное и определяющее в творчестве - идейный посыл, направленность. Этому придется учиться всю жизнь - развивать воображение, дисциплинировать волю, чтобы определить сверхзадачу, опирающуюся на авторскую, но выражающую суть режиссерских устремлений.

Сверхзадача - сверхцель - ради чего, во имя чего? Главный двигатель и путеводитель. Постоянно думать о сверхзадаче жизни и сверяться с ней. С"если бы" начинается творчество. "Если бы" рождает действие. Действие не началось - искусства нет. Действие в искусстве играет такую же роль, как слово в литературе, звук в музыке, цвет в живописи. Бессловесное действие создает искусство пантомимы, действие куклы создает искусство кукольного театра. Если певец воплощает содержание не только пением, но еще и действием, то он не только певец, но и актер. Если танцор воплощает содержание не только танцем, но и своими действиями - он не только танцор, он актер (Шаляпин, Уланова и др.).

Академический ход творчества направляется от текста к уму, от ума - к предлагаемым обстоятельствам, от предполагаемых обстоятельств - к подтексту, от подтекста - к чувству (эмоции), от эмоции - к задаче, к хотению (воле), от хотения - к действию, воплощающему как словесно, так и иными средствами подтекст пьесы и роли. Мыслить, действовать и чувствовать по тем же законам, по которым существует каждый человек в реальной жизни, ибо в жизни правда - то, что есть, что существует, что, наверное, знает человек? На сцене правда то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться. При этом, магическое "если бы" и верно воспринятые, предлагаемые обстоятельства помогут почувствовать и создать сценическую правду и веру. Оправдывать свои поступки и действия своими "если бы". Правда неотделима от веры, а вера от правды. Каждый момент пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий. Поверить. Оправдать. Совместить. Соотнести. Присвоить.

Верно определив сверхзадачу, ощущаем дефицит методологический: как существовать на сцене, представлять, играть, переживать, изображать, показывать себя или абстрактный характер, характерность? Необходимо единство. Метод. Испытываем открытие на себе. Необходимо действовать, а не иллюстрировать. Нужна правда и вера. Необходим систематический тренинг двигателей психической жизни: ума, воли, чувства. На своих маленьких сценических опытах приходим к открытию: без характера обойтись можно, без действия нельзя. Организация действия - одна из главных задач режиссера. Умение обострять предлагаемые обстоятельства и воплощать их в яркой и интересной форме. Определение точной и верной задачи в создавшемся положении: с чем бороться, за что бороться, какими средствами бороться, во имя чего? Нужно уметь действовать на любую тему. Действие - это средство воздействия. "Если ты хочешь узнать человека - заставь его действовать. Поведение - это зеркало, в котором каждый показывает свой лик." (Гете).

Учимся действовать. Выстраиваем поведение. Отыскиваем наиболее точные глаголы. Осознаем на опытах о необходимости цели, необходимости воли для ее достижения. Открываем для себя истину: не нервами на нервы, а душой на душу.

Итак, действие - это волевой акт, направленный на достижение цели. Чтобы начать действовать, надо этого захотеть. Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в единое целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие - возбудитель чувств. Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Действие должно быть эффективным, логичным и продуктивным.

Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начатому автором и режиссером, к общей конечной, главной цели - сверхзадаче. Это действенное внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни называется сквозным действием. Станиславский внутреннее действие (линию психической жизни, проходящую к конечной цели во имя сверхзадачи) называл сквозным действием. Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к сверхзадаче. Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

Театр - не текст, а действо! Сложное совпадение и не совпадение человеческих индивидуальностей, воли, характеров, голосов, зрительных образов и внутренних страстей, из которых рождается или не рождается нечто.

Изучаем и пытаемся организовать в своих пробах пусть не большую, простейшую историю, в которой бы непременно что-то случилось. Произошло событие, действенный факт, нарушивший ход действия. Какие бывают события? Что такое фабула, сюжет, кульминация? Развязка? Характеристика исходного, основного, главного события? Что такое событийный ряд? Это - непрерывность логического движения эпизодов пьесы от исходного события к главному, к кульминации, к развязке.

Тема? Жизненный вопрос или проблема, которая рассматривается в произведении. Главный объект изображения. Идея - воплощенная эстетически авторская мысль, отражающая определенную концепцию человека. Идея - вывод, который делает автор, его точка зрения на то, что он изображает. Если определение идеи это взгляд со стороны, сверхзадача - проникновение в самую суть жизни персонажей. Чтобы стать сверхзадачей, идея должна быть переведена в план жизни персонажа, в неодолимое желание человека.

Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания. Чрезвычайно существенным в режиссуре является умение определить, выстроить и выразить предлагаемые обстоятельства. Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место, где происходит действие, условия жизни, наше понимание пьесы, мизансцены, замысел, сценография, костюмы, освещение, шумы и звуки и т. д. Словом, все, что предлагается актерам для творчества, во что они должны поверить, присвоить. Это одно из главных положений системы. Все это способствует рождению художественного образа. В художественном образе органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру.

Вкаждом виде искусства художественный образ имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражаемого в нем духовного содержания, а с другой - характером материала, в котором содержание это воплощается. Многомасштабность значения художественного образа одно из свидетельств того, что в искусстве все имеет художественно-образный характер. Иными словами, художественный образ: в архитектуре - статичен, в литературе - динамичен; в живописи - изобразителен; в музыке - интонационен.

В одних жанрах художественный образ предстает в образе человека, в других - как образ природы, в третьих - вещи, в четвертых - соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развертывается. Во всех случаях способом восприятия художественного образа не одно только созерцание, но и переживание.

Переживание как раз и свидетельствует, что воспринимаемое зрителем, читателем, слушателем произведение имеет отношение к искусству, является художественным произведением. Художественный образ имеет разные масштабы:

1. Микрообраз - мельчайшая единица художественной ткани (метафоры, сравнения, мелодические попевки в музыке).

2. Макрообраз - персонаж в романе, пьесе, кинофильме, музыкальная тема в симфонии или образ действия - сюжетный ход, композиционно-ритмическая структура произведения.

3. Образ произведения искусства в целом - описываемого события в повести, в спектакле, образ природы в картине.

4. Мегаобраз мира и человека в мире - иногда так можно рассматривать все творчество художника.

И наконец, последняя основа режиссерской работы. Мизансцена - язык режиссера. Важнейшим средством режиссерского замысла является мизансцена. Вернее - цепь мизансцен. Поэтому режиссерское искусство часто называют искусством мизансценирования. Мизансцена (от французского) - расположение актеров на сцене в тот или иной момент спектакля, способ достижения художественного впечатления. Мизансцена - пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой действующий человек. Цвет, свет и музыка - дополнительные, а слово и движение - основные ее компоненты. В языке мизансцены имеется свой "текст”, “подтекст", свой "первый план" и свой "второй". Мизансцены бывают статические, динамические, кольцевые, диагональные и т.д.

Художественный образ способствует поиску композиции спектакля (это его построение, структура, соотношение частей) - это гармония целого. Создание спектакля - это создание художественного целого. Композиция обусловливается содержанием художественного произведения, характером и назначением и в чем-то определяет его восприятие. Законы композиции, их проявление связаны с видом искусства, с идеей. Основные законы композиции - повтор, контраст, модуляция (повторение какой-то темы при объединении частей, в мизансцене, например, прием режиссера). Контраст - создание частей, по контрасту - светлая атмосфера, а совершаются трагические события и т.д. Модуляция - разработка, варьирование темы. Композиция завершает сложное единство и цельность. Следовательно, режиссура - это искусство создания целостного театрального произведения, которое любой драматический материал воспринимает как импульс к самостоятельному сценическому творчеству.

Режиссура - это искусство а в т о р с к о е. В процессе режиссерского творчества создается новое произведение нового искусства - театральный спектакль, действо. Разумеется, происходит это в союзе, в сотворчестве и соавторстве искусства с другими великими искусствами, которые служат театру. Искусство драмы (драматургия) - искусство актера, художника и зрителя!

"Что же такое театр, где эта могущественная драма облекает с головы до ног в новое могущество, где она вступает в союз со всеми искусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все оружие?" Должно быть, каждое время по-своему отвечает на этот романтический вопрос такого глубокого и тонкого ценителя театрального искусства как В.Г. Белинский.

В современном театральном искусстве "союз драмы со всеми искусствами" осуществляется волей, талантом и профессионализмом режиссера. Собственно творческая организация этого союза или самостоятельная художественная комбинация театральных средств - и есть профессиональная обязанность режиссера и предмет его искусства. Очевидно, что по масштабу проделываемой работы режиссер - чрезвычайная функция современного театрального организма, орган его жизнеобеспечения, его центральная нервная система. Искусство режиссуры тончайшее, единственно возможное в каждом отдельном случае соединение между собой всех "что", всех "кто" и всех "как" театрального процесса.

Режиссура - это связь людей, характеров, судеб на сцене, художественная ее природа проявляет себя в сценическом действии, смысл которого выходит далеко за пределы буквального содержания изображаемых событий, суммы поступков действующих лиц и реализуется в движущемся, развивающемся образе спектакля. "Что" и "как" в режиссуре - это взаимоотношения автора и режиссера (с эпохой, средой, социальными обстоятельствами), режиссера и актера, режиссера и времени, в котором он живет и ставит данный спектакль. Режиссер ответствен и за соединение всех художественных структур спектакля, и это, быть может, самое главное - за сопряжение театра с жизнью.

Вопросы для самопроверки:

1. Происхождение профессии режиссера?

2. Профессию режиссера в современный период.

3. Какое значение для профессии режиссера имеет учение об этике - что оно значит для режиссера.

4. Основной понятийный аппарат в работе режиссера.

Рекомендуемая литература:

1. Захава В.Е. Мастерство актера и режиссера. - 4-е изд.- М.: Просвещение, 1978.

2. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. - М.: ВТО, 1970.

3. Попов А.Д. Спектакль и режиссер. - М.: ВТО, 1972.

4. Розовский М. Режиссура зрелища. - М.: Советская Россия, 1973.

5. Силин А. Площади - наши палитры. - М.: Советская Россия, 1982.

6. Товстоногов Г.А. Круг мыслей (статьи). - Л.: Искусство, 1972.

7. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. - М.: Просвещение, 1976.

Режиссерский замысел культурно-досуговой программы

Режиссерский замысел в реализации драматургического материала культурно-досуговой программы является вторичным по отношению к драматургическому замыслу. Драматургический замысел является основанием, на котором строится вся культурно-досуговая программа, но он в ходе реализации трансформируется в режиссерский. Специфика постановки культурно-досуговых программ заключается в том, что наибольшая эффективность культурно-досуговой программы достигается тогда, когда в одном лице соединяется и сценарист, и режиссер. Однако в любом случае только после найденного и продуманного режиссерского решения начнется работа в определенном направлении по формированию сценария: поиск художественно-образного решения и изобразительного оформления постановки, организация музыкальной и световой партитур, отбор необходимых исполнителей и коллективов, и все остальное, из чего складывается режиссерская работа над постановкой.

Здесь, как и любом творческом процессе, не может быть рецептов и работы "под диктовку". Речь может идти только о методике преобразования драматургического замысла в режиссерский, которая вырабатывается в каждом индивидуальном случае в соответствии с творческим почерком режиссера, его взглядами, фантазией, эрудицией, культурой - одним словом, в зависимости от личности режиссера.

Ключ к решению постановки находится не в драматургии пьесы и не в партитуре оперы, оперетты, балета, а в самой жизни, в соответствии с темой, местными особенностями, помещением, составом исполнителей и другими условиями.

Художественное творчество (а именно так и только так следует относиться к созданию культурно-досуговой программы) всегда имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. В культурно-досуговой программе существуют два замысла: драматургический и режиссерский (план постановки). Оба замысла следует привести к художественному единству.

В состав режиссерского замысла входит: а) идейное истолкование или творческая интерпретация драматургического произведения (сценария, инсценировки); б) характеристика отдельных персонажей; в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данной программе; г) решение постановки во времени (в ритмах и темпах); д) решение постановки в пространстве, в характере мизансцен и планировок, е) определение характера и принципов сценографии и музыкально-шумового оформления. На замысел оказывают существенное влияние творческие методы: игры, иллюстрации, театрализации.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого, чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня, или, как любил говорить В.И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущей постановки. Определить словами, что такое "зерно", не так-то легко, хотя для каждой постановки важно найти точную формулу, выражающую это зерно. "Зерно" приводит в действие фантазию режиссера. И тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном моменты будущего действия (постановки). Иные - смутно, и неопределенно, иные - ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, деталь декорации, а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всей постановки или отдельного эпизода. И чем дальше, тем интенсивнее работает фантазия режиссера, постепенно заполняя своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского замысла.

Качество режиссерского замысла определяется найденным образным решением. Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера, с ответом на вопрос: ради чего он ставит данное драматургическое произведение, что хочет вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет на него воздействовать?

При создании замысла режиссеру необходимо изучить материал, то есть, выяснить время, эпоху, обычаи, обряды, нравы, стиль, музыку, изобразительное искусство, интерьер, архитектуру, костюмы. Все это необходимо для того, чтобы иметь перед собой полную картину той жизни, о которой пойдет речь на сцене. Режиссер как губка, впитывает в себя всю литературную основу, все компоненты драматургического замысла, чтобы потом уметь передать все это актерам, поставить им четкие, конкретные задачи, соответствующие общей сверхзадаче постановки.

Эмоциональное отношение к жизни (тот ракурс, под которым воспринимает ее режиссер) и есть сверхзадача режиссерского сценического воплощения. Данное произведение при этом явится как бы "призмой", сквозь которую этот эмоциональный ракурс будет рассматриваться.

Поэтому так важно разобраться в драматургическом замысле культурно-досуговой программы, то есть, что хотел сказать сценарист своим произведением. Это важно потому, что замыслы сценариста и режиссера не всегда совпадают. Это зависит от многих причин, особенно от тех жизненных и временных событий, куда включено его режиссерское поколение, от тенденций социального развития, идей времени, культурного уровня и т.д. Замысел режиссера непосредственно связан с тем, насколько актуально данное произведение сегодня. Поэтому, как видим, режиссерский замысел вплотную связан с идеей и сверхзадачей будущей культурно-досуговой программы.

Самый благородный замысел, самое глубокое предвидение, самая актуальная мысль не станут искусством до тех пор, пока они не выражены, не заключены в образную форму. Поэта делает поэтом не одно поэтическое чувствование действительности, но умение заключить это чувствование в "ритм отточенной пики", найти для выражения волнующей его темы ритм, размер, строфическую организацию.

Песня не станет песней, покуда музыка, звучащая в сердце композитора, не получит свой лад, гармонию, мелодическую завершенность. Картина рождается не тогда, когда художника поразит тот или иной пейзаж, а когда он сумеет закрепить пейзаж самыми материальными красками на самом материальном холсте.

Режиссеру необходимо научиться реализовать драматургическое произведение воплощенным, и непременно в той единственной форме, которая наилучшим образом реализует авторское содержание. Такова главная задача режиссера, его функция как идейного и творческого руководителя постановки.

Создавая культурно-досуговую программу, режиссер сразу "рисует” в своем воображении зримый образ будущей постановки. Этот первоначальный замысел принято называть видениями. Как правило, эти первые интуитивные ощущения бывают верными. В них режиссеру представляется общая атмосфера будущей постановки: характер музыки, цветовая гамма, мизансценические решения, может быть, сценографические моменты и т.д.

Эти видения обычно ассоциативны. Но первые видения необходимо тщательно проверять именно тем, что волнует режиссера сегодня в жизни. Если возникает потребность рассказать о том, что волнует сегодня, значит это произведение нужно воплощать. Тогда режиссер должен разрабатывать концепцию воплощения своих видений в действие.

Тут очень важна детальная разработка всех составных частей постановки до мельчайших подробностей. Решения: мизансценическое, сценографическое, светозвуковое и, безусловно, сама игра актеров. То есть эти видения проходят проверку в материале. Путем этих проверок и выясняется, что можно оставить, что имеет право существовать, что нет. И как, какими средствами режиссер будет достигать того, чтобы родился целостный художественный образ постановки. Здесь очень важно не оторваться от основной идеи, не уйти в деталировку, потому что подчас сильное увлечение деталями отвлекает внимание от целого, разрушает восприятие образа. Настоящий художник всегда умеет найти такую образную деталь, в которой, как в фокусе, концентрируется сущность данного явления. Такая деталь нередко в силу своей выразительности всплывает в памяти раньше, чем сам образ, созданный постановщиком.

В замысле режиссера культурно-досуговой программы сливаются воедино сценическая, философская, жизненная и эстетическая концепции. Культурно-досуговая программа только тогда будет близка зрителю, когда он почувствует своей душой, своим сердцем в ней правду жизни, волнующую его сегодня, и заставит задуматься. Создаваемая программа должна волновать зрителя, заставлять его думать, доставлять ему эстетическое наслаждение и воспитывать в нем чувство прекрасного.

Все эти компоненты тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны создать единую, большую и глубокую концепцию постановки. Нельзя раскрыть философский аспект изображаемой действительности, игнорируя ее жизненный аспект, философская мысль в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же концепция, взятая вне философской родит, искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе они - и жизненная и философская - не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут себе яркой сценической формы и не превратятся таким образом в эстетическую концепцию.

Какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла берет режиссер за основу в поисках эстетической концепции культурно-досуговой программы? Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, с ритма или общей атмосферы. Но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон сценического искусства, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики или, по выражению Станиславского, "единственным царем и владыкой сцены" является актер.

Все другие компоненты К.С. Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение постановки найденным, пока не решен основной вопрос - кто будет играть в этой программе? Другие вопросы - в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах и прочее, решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам - участникам данной программы?

Разумеется, в актерском исполнении любой постановки и любой роли должны быть налицо все элементы актерской техники, отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждой постановке в отдельности перед режиссером стоит вопрос, какие из этих элементов следует в данной постановке выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку?

Замысел есть результат раскрытия внутреннего содержания драматургического материала. Иными словами, если до зрителя донесено внутреннее содержание сценария, значит замысел воплощен, достигнута цель, которую поставил перед собой автор сценария культурно-досуговой программы. А раскрытию внутреннего содержания и служат все приемы и выразительные средства, которые имеются в наличии у режиссера. Режиссер сочиняет программу, композиционно выстраивая все ее многочисленные звенья. Процесс создания сценария - основной этап в пути создания культурно-досуговой программы. Он длителен, сложен, но необходим.

Какими организаторскими способностями важно обладать режиссеру-постановщику культурно-досуговой программы если у него еще нет: 1) сценария; 2) труппы; 3) помещений для репетиций; 4) реквизиторской; 5) бутафорской; 6) мастерских для изготовления декораций и еще многого другого.

Постановщик культурно-досуговой программы, во-первых, начинает работу с процесса выявления проблемы. Затем, написав сценарий программы, при доработке и в процессе самой постановки устраняет неточности в тексте, словесной образности, затянутости и невыразительности текста, несоответствие текста реальным возможностям режиссерского решения, начинается период переработки, сокращения и добавления нового текста, для полного соотношения между частями и целым.

Второе. Постановщик встречается с будущими исполнителями, распределяет роли, создает из них единомышленников в достижении творческой цели. Следует не просто собрать их вместе, не просто заставить слепо выполнять те или иные указания, а увлечь своим замыслом, чтобы каждый участник знал и понимал свою задачу и был готов ее реализовать.

Третье. Репетиционный период, как правило, занимает немного времени, ввиду интенсивности работы учреждений культуры. В связи с этим репетиции проводятся чаще всего по эпизодам.[4]

Важным документом, над которым приходится трудиться режиссеру-постановщику, - это репетиционный план. Без продуманного репетиционного плана невозможно представить работу творческого коллектива. Репетиционный план составляется после того, как все сроки подготовки к репетиционному периоду определились: исполнители, сроки изготовления музыкального материала, оформление и т.д. Репетиционный план предусматривает два периода: сначала в репетиционных залах, а затем и в самом помещении, где будет проходить представление. А на общих и генеральных репетициях можно объединить готовые эпизоды в единую целостную программу. Срывы или нечетко организованные репетиции всегда ставят под сомнение успех культурно-досуговой программы. Режиссер расписывает репетиции, умело чередуя занятость больших коллективов, точно определяя, где нужны все участники, а где нет. И здесь от режиссера требуются административные навыки. Он должен четко организовать всю подготовительную работу, ибо от того, как прошел подготовительный период, зависит и конечный результат.

Режиссер, кроме того, пишет звуковую партитуру, включающую музыку и шумы, которая необходима для планомерной работы звукорежиссера. Им же создается световая партитура, где по эпизодам подробно расписываются все световые точки и переходы.

Если режиссер не чувствует в себе способностей, лучше вообще не браться за постановку культурно-досуговой программы. Быть организатором - значит уметь руководить людьми, уметь объединять их усилия для выполнения определенной задачи.

Режиссеру-организатору необходимо постоянно учиться умению работать с людьми самыми различными: творческими и техническими работниками, для которых работа над созданием культурно-досуговой программы является отнюдь не вопросом искусства, а чисто производственным, причем весьма хлопотным, требующим от них не только умения и опыта, но и большой личной энергии. Поэтому для достижения своих творческих целей режиссер должен уметь влиять на работающих с ним людей.

Суметь убедить людей - это первая ступень работы организатора- руководителя. Следующая - мобилизовать их на выполнение задачи. Нужно досконально знать дело, которое организуется. Тогда вся работа режиссера будет строиться на высоком профессиональном уровне, авторитет его в коллективе будет расти, будут крепнуть его позиции. И еще одно необходимое качество - умение зажечь людей, заразить их своим замыслом, своей верой в успех дела, каких бы трудностей это не стоило.

Далеко не каждый человек, обладающий культурой и фантазией, может быть режиссером. Умение работать с людьми, увлекать их и вести за собой - неотъемлемое качество режисеера-постановщика культурно-досуговой программы. Не менее важное умение - работа с документами. Режиссерская документация включает: режиссерский план постановки; режиссерский монтажный план; музыкальную партитуру; световую партитуру; план использования киноматериала и диапроекций; рабочую схему; репетиционный план. Режиссерская документация разрабатывается непосредственно режиссером. Только он держит в своем внимании все компоненты постановки, все детали, все мелочи (реквизит, бутафория и т.д.). К ее составлению нужно приступать после утверждения сценария культурно-досуговой программы.

В режиссерском плане кратко излагаются основные компоненты будущей постановки, определяются последовательность номеров в эпизодах и последовательность самих эпизодов в програме, характеристика пролога, продумываются "мостики" между эпизодами и уточняется номер-эпизод.[5] Здесь следует хорошо разработать и характер мизансцен. Взять на заметку потребность в бутафории, реквизите, музыкальных инструментах, костюмах, фонограммах, определить сроки основных этапов работы над целостным сценическим произведением. В режиссерском плане должны быть намечены основные исполнители. Затем создается монтажный лист - графическое изложение режиссерского замысла. В нем точно расписываются все компоненты каждого номера, все средства его обеспечения, задания всем службам учреждения культуры.

Д.В. Тихомиров[6] предлагает монтажный лист из двенадцати граф. Первая - номер по порядку. Нумерация необходима при проведении монтировочных репетиций, когда все службы постановочной части пользуются в общении между собой цифровыми обозначениями. Вторая - эпизод, его название точно соответствует сценарию и режиссерскому плану. Третья - название номера и его характер. Здесь указываются автор и наименование произведения. Четвертая - выписываются исполнители: солисты, коллективы. Пятая - кому поручается аккомпанемент этого номера. Здесь желательно указывать необходимость оркестровок, а если номер идет под фонограмму, то нужно дать порядковый номер фонограмм. Шестая - заносятся все тексты, исполняемые на сцене, звучащие по радио. Сюда же выписываются дикторские тексты. Седьмая - записывается потребность в киноматериале, с указанием характера ленты и формата. Восьмая - указывается, в каком сценическом оформлении проходит номер. Девятая - свет. Заполняется световое решение каждого номера. В этой же графе записываются постановочные эффекты. Десятая - костюмы для исполнителей. В эту же графу заносятся все аксессуары костюма (кобура, веер и т.п.). Одиннадцатая - бутафория и реквизит. Двенадцатая - примечания. Некоторые режиссеры называют монтажный лист режиссерской партитурой.

Монтажная партитура включает в себя пять граф монтажного листа: эпизод, номер, исполнители, аккомпанемент, киноролики. Музыкальная партитура способствует общему развитию темы программы, обогащает ее, усиливает эмоциональное влияние на зрителей. Поэтому очень важно отобрать такие произведения и таких исполнителей, которые обеспечивали бы динамику программы и темперамент действия. Режиссер должен уметь при отборе музыкального материала отказаться от всего, что будет тормозить развитие программы.

Режиссерам-постановщикам культурно-досуговых программ важно уметь владеть и искусством светового оформления. Свет ставить режиссеру необходимо совместно с художником. Свет не дежурное дополнение к постановке, а одно из самых сильных выразительных средств. Световое решение, проходя через всю драматургию программы, соответствуя музыке, тексту, декорациям, создает художественный образ. Каждый номер в культурно-досуговой программе требует своего светового решения, зачастую сложного. Иногда необходимо составлять световую партитуру отдельного номера. Одновременно с этим проводятся технические монтировочные репетиции на сцене. Самым целесообразным было бы совместить монтировочные репетиции света и звука. После того, как все разобрались в технической, световой и звуковой партитуре, наступает время первых сценических репетиций.

Таким образом, интересный режиссерский замысел культурно-досуговых программ является важным условием, обеспечивающим успех как отдельной культурно-досуговой программы, так и успех работы всего учреждения культуры.

Вопросы для самопроверки:

1. Из каких компонентов состоит режиссерский замысел культурно-досуговой программы?

2. Какими организаторскими способностями должен обладать режиссер-постановщик культурно-досуговой программы?

3. Как должен работать режиссер-постановщик культурно-досуговой программы с представителями творческих "цехов"?

4. Какой документацией должен обладать режиссер-постановщик культурно-досуговой программы?

Рекомендуемая литература:

1. Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство культпросветработника. - М.: Советская Россия, 1984.

2. Клитин С. Режиссер на концертной эстраде. - М.: Искусство, 1977.

3. Кулешов Л.В. Основы кинорежиссуры, - М., 1974.

4. Конович А.А. Методика театрализации. - М.: Советская Россия, 1976.

5. Маркин О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба.- М.: Просвещение, 1988.

6. Розовский М. Режиссер зрелища. - М.: Советская Россия, 1973.

7. Рубб А.А. Пока занавес закрыт. - М., 1987.

8. Туманов И.М. Режиссура массового праздника, театрализованного концерта, - М.: Просвещение, 1976.

9. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений.- М.: Советская Россия, 1986.

10. Шароев И. Режиссер эстрады и массовых представлений.- М., 1975.

[1] Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2-х т. Т.1, - М., 1980. - С. 138.

[2] Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. - М., 1989. - С. 86.

[3] Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. - М.: Искусство, 1963. - С. 84.

[4] Эпизод - это сценическая форма, обладающая тематической и композиционной завершенностью содержания.

[5] Номер, эпизод - это самостоятельная, крупная художественная форма сценического, композиционно законченного произведения.

[6] Тихомиров Д.В. Беседы о режиссуре. М.: Сов.Россия, 1980. - С. 36.