Вокальные приемы воспитания голоса и произношения для сценической речи

К. Куракина

Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского.

Всероссийское театральное общество. М., 1959.

Центр ИГРО. 2005 год. При использовании ссылка на сайт www.ritorika.igro.ru обязательна.

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Как не бывает двух совершенно одинаковых лиц, рук, ног, так не бывает и совершенно схожих голосов. Всякий голос и манера речи отличаются целым рядом признаков от другого. Эти различия в той или иной степени помога­ют раскрыть и выразить характер поведения того или ино­го человека (образа).

В этом смысле К. С. Станиславский предлагает со­здать особые условия для воспитания той основной «рече­вой манеры» которая при сохранении природных, естест­венных качеств звучания -способствовала бы выражению мыслей и чувств вусловиях сцены. Не вообще развивать громкость и силу голоса, не вообще вырабатывать четкую дикцию при соответствующей артикуляции, а воспитывать голос и произношение при помощи целого ряда элементов, заимствованных у вокала, технические средства которого намного тоньше и надежнее, чем «громкое чтение вслух по рычагам тона».

И медленная звучная слиянность и быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов — все эти качества связаны с подвижностью и изменчивостью, свойственными разговорной речи в ее тональной выразительности.

Как перенести на сцену в чистоте звучания интонаци­онного выявления, всю красоту, мощь, своеобразие рус­ского языка в его устном выражении?

За годы практической работы в театре мне не довелось лично встретиться с К. С. Станиславским, поэтому обще­ние с ним через практическое освоение его трудов являет­ся для меня делом особой ответственности.

Меня, как актрису и педагога, всегда глубоко тревожил и волновал вопрос недооценки некоторых положений «си­стемы» в практике режиссеров, актеров и педагогов, что неизбежно отрицательно сказывается на качестве спек­такля, единого в комплексе своих органических элементов. Я говорю о недооценке значения внешней работы над собой для актера и режиссера школы переживания.

Искусство театра переживания возможно лишь в син­тезе содержания и формы.

Чем глубже идея, тем совершеннее должно быть ее воплощение. Чем крупнее дарование артиста, тем больше заботится он о своей технике, не только о внутренней, но и о внешней, особо заботясь о голосе, произношении, о жесте, походке, что утверждает в своих работах К. С. Ста­ниславский целым рядом примеров и положений.

Не следует «упрощать» учение К. С. Станиславского, но не следует и «усложнять» его, так как цель всех ука­заний и положений системы состоит в том, чтобы помочь актеру в его практической работе над собой. И браться за тонкое, глубоко идейное искусство переживания, не про­верив соответственно весь свой физический аппарат, не­возможно. Всякое сценическое действие — явление пси­хофизическое, от самого простейшего физического до сложного, интонационного словесного воплощения.

Начав свою педагогическую работу в 1943 году в сту­дии при ленинградском Новом театре (теперь имени Лен­совета) под руководством Б. М. Сушкевича, я по его пред­ложению должна была составить программу в объеме двухлетнего обучения предмету «техника речи».

Два раздела в этой программе являлись основными:

1) дыхание как главная движущая сила голосового механизма и

2) произношение гласных и согласных.

Эти два раздела и определяли собой выбор всех трени­ровочных упражнений по технике речи.

Моя личная актерская практика с началом педагоги­ческой работы стала страдать излишним самоконтролем: я невольно пробовала, проверяла вечером на спектакле или на репетициях то, чем занималась с учениками.

Бывало так: слышишь внутреннюю правду своих на­мерений, а дикция «неожиданно» становится подчеркну­той. Ни одна буква действительно «не пропадала»; зато из всех фраз и слов «торчали указательные пальцы» (K. С. Станиславский).

Или в сильных местах роли голос словно вырвется из-под мудрого им управления и переходит в крик, насилуя и связки и чувство. Тогда, подминая под этот «крик» свои физические данные, меняешь на ходу задачу, стремясь оп­равдать смещенный план (Перспективы и своей роли.

Или другая крайность (особенно в пьесах А. П. Чехо­ва — Ольги из «Трех сестер», Анны Петровны из «Ивано­ва»): все «естественно», выражается через слово твое внутреннее подлинное (намерение, желание, но звук голоса слишком уж «интимен» и не долетает до уха зрителя; ста­новилось очевидным, что это — «неопертый», неоформлен­ный звук!

Последнее случалось реже, чем предыдущее. Все это заставляло искать, думать, проверять, так как в те годы мне особенно много приходилось играть и выступать в концертах с произведениями А. Н. Толстого, Н. С. Лес­кова, а также с рассказами и стихами советских писате­лей и поэтов, посвященных темам «Наша Родина» и «Великая Отечественная война».

Так, капля по капле в практике своей творческой рабо­ты на сцене и с учениками в студии проверялись и отби­рались те средства, которые конкретно помогали преодо­левать свои и чужие недостатки.

В 1947 году, будучи педагогом по сценической речи в Ленинградском театральном институте имени А. Н. Остров­ского, в свободные от театра вечера я начала работать в драматической студии при Кировском дворце культуры. (Из этой группы несколько человек впоследствии окон­чили в разное время и школу МХАТ и Ленинградский те­атральный институт — К. Красильникова, Ю. Гамзин, Ю. Каюров и др.)

Там я встретилась с высокоодаренным человеком, вокалисткой по профессии, Лидией Борисовной Жук. В свое время она окончила Ленинградскую консерваторию, а затем по целому ряду причин оставила сцену навсегда.

Наша недолгая совместная работа принесла нам много нового, неожиданного в практике работы над воспитани­ем основ голосообразования и произношения для сцениче­ской речи.

Мы искали прием для развития голоса и тренировоч­ные упражнения на основе полной мышечной свободы, указанной К. С. Станиславским. Целый ряд упражнений-этюдов мы делали под музыку на освобождение мышц.

Все упражнения по воспитанию правильного вдоха и выдоха мы делали под музыку.

Описание таких упражнений не вошло в данную рабо­ту, так как они в основном имели чисто эксперименталь­ное значение и самостоятельным разделом в работе не стали.

Л. Б. Жук «а моих уроках сознательно искала в речи то, что я подсознательно искала тогда у ©окала. Я с ней занималась техникой речи, она же помогала мне практи­чески «ощутить», «понять» тот или иной вокальный при­ем, который способствовал бы наиболее естественной ма­нере говорить в условиях сцены.

Так совместно родился прием «сонного, массивного ды­хания», описанного К. С. Станиславским.

В 1948 году вышел «Ежегодник МХТ» за 1946 год, где мы нашли все то, что до тех пор с трудом разыскива­ли эмпирически. Произошло громадное событие в нашей творческой дружбе. Мы продолжали работать с еще боль­шим увлечением и уверенностью, получив поддержку в трудах К.С. Станиславского.

Тогда же зародилось зерно данной работы: сначала в полемике с «толкователями» «системы», затем в исполни­тельской манере различных выпускных работ по художе­ственному слову, когда для меня стало совершенно ощу­тимым и слышным, что р а з н о е речевое выражение при­надлежит разным школам.

Работая над трудами К. С. Станиславского все годы, начав систематизировать накопившийся материал (среди которого немалую помощь принесли мне дневники студен­тов на занятиях ло «сценической речи»), я постепенно стала замечать некоторую последовательность в перечи­слении К. С. Станиславским элементов полоса, речи в самых различных его книгах. Наконец, после четырехлет­ней работы, я попробовала выписывать название того или иного элемента с указанием книги и страниц. Получила я целый длинный перечень элементов в самом пестром бес­порядке. Когда же я стала выписывать их, следуя поряд­ку страниц по изучаемым мною трем разделам: «Пение и дикция», «Речь на сцене», «Темпо-ритм», то оказалось, что перечень элементов представляет собой последова­тельную изаконченную программу да воспитанию актера в области слова. Передо мной оказалась самим Стани­славским намеченная программа, охватывающая собой (весь курс воспитания мастерства сценической речи от первой, верно произнесенной буквы до искусства слово дей­ствия.

Перечисление элементов, очевидно, не исчерпывается моим изложением. Несомненно также, что каждый из них нуждается в изучении и практическом освоении. Требуется также и соответствующий всем элементам «задачник с упражнениями», для которого имеется ценный материал в учебниках проф. Е. Ф. Саричевой, А. В. Прянишнико­ва, Е. А. Корсаковой и др.

Л. Б Жук умерла в 1954 году, но всегда в моем со­знании живо, что вас (было двое людей, объединенных в своем стремлении изменить некоторые из устаревших принципов работы над сценической речью и заменить их новыми, органичными для «системы», на которые законо­мерно, своевременно и точно указывает К. С. Станислав­ский.

В данной работе излагается лишь малая частица того громадного дела, в котором К. С. Станиславский дает воз­можность принять посильное участие каждому, кто любит театр в синтезе его содержания и формы, каждому, кто понимает театр переживания, как театр ищущий, творче­ски развивающийся и раскрывающий учение Станислав­ского на сцене через живые человеческие отношения с их правдой, верой, взаимодействием, в их борьбе за новые черты нашей социалистической эпохи.

ГЛАВА I

ПЕНИЕ и ДИКЦИЯ

Слово, звучащее со сцены театра, имеет особо важное значение, так как непосредственно через слово актер воздействует на партнера и на зрителя.

Идейное содержание спектакля, его сверхзадача, а также сквозное действие и сверхзадача роли в основном раскрываются через словесные действия — через слово.

Поэтому все замечания К. С. Станиславского, посвя­щенные технике речи, требуют пристального к себе внимания, изучения и практического освоения.

Вопрос о сценическом звучании слова занимает ве­дущую роль в системе К. С. Станиславского в процессе воплощения.

«...Слово является самым конкретным (выразителем человеческой мысли»[1]. Сценическое слово.. Станислав­ский определил, как сл о во д е й с т в и е.

Методические взгляды К. С. Станиславского на пред­мет «техники сценической речи» представляют собой по­следовательно развивающуюся систему. Каждая глава, каждое положение и указание являются звеньями этой стройной системы. Программа по работе над собой, ло­гически вытекающая из всей «системы» в целом, точное изложение содержания предмета «сценической речи», технические средства и приемы к овладению этим содер­жанием представляют собой конкретную основу для раз­работки соответствующих упражнений для работы над голосом и речью.

«Система» моя распадается на две главные части:

1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой;

2) внутренняя и внешняя работа над ролью[2]

Артист должен больше, чем кто-либо из художников,

«...позаботиться не только о внутреннем аппарате, создаю­щем процесс переживания, но и о внешнем, телесном ап­парате, верно передающем результаты творческой рабо­ты чувства — его внешнюю форму воплощения» ².

Внутренняя работа над собой заключается, по ука­занию Станиславского, в выработке психической техни­ки, помогающей артисту вызывать в себе творческое са­мочувствие.

«Внешняя работа над собой заключается в приготов­лении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни» ³.

Вопросам техники сценической речи отведены К. С. Станиславским три раздела в книге «Работа над собой в творческом процессе воплощения». Эти разделы названы К. С. Станиславским так:

1. Пение и дикция.

2. Речь и ее законы.

3. Темпо-ритм.

Каждая из этих глав является органическим разви­тием взглядов К. С. Станиславского на значение предме­та, в которых излагается ряд точно указанных техниче­ских приемов и средств по овладению искусством речи на сцене.

Без понимания и практического изучения техниче­ских приемов, которые отобраны и выверены К. С. Ста­ниславским, невозможно «сдвинуть с места вопрос о постановке сценического голоса и о

приемах преподава­ния точно так же, как и вопрос об исправлении дикции и произношении звуков, слогов и слов» (стр. 196).

Особое значение имеет первый раздел «Пение и дик­ция», излагающий целый ряд технических средств и приемов по воспитанию голоса и дикции. Именно эта глава и дает нам первоначальное и верное представление о ха­рактере речевой манеры, которой требовал Станислав­ский от актера своей школы.

Мы имеем полное основание считать, что эта глава органично вытекает из всего написанного К. С. Стани­славским по технике речи и представляет собой именно ту первоначальную основу, ту почву, на которой только и могут правильно развиваться методические приемы и разрабатываться соответствующие программы по овла­дению основами техники речи.

Без развития речевой и голосовой способности актера никакое идеологическое содержание в искусстве театра не может развиваться в соответствующих ему выразительных формах. Как бездейственно и безыдейно равно­душное, «вялое» слово, так безыдейно и бездейственно хрипло звучащее слово, слово со скомканным нача­лом или концом, с неверно произносящимися буквами русского алфавита.

Техника речи рассматривается нами как предмет, воспитывающий голос и речь путем сознательного овла­дения процессом дыхания, звукообразования и произно­шения.

Предмет сценической речи на первом этапе изуче­ния («техника речи») определяется как предмет, лишь подготавливающий голосовой и речевой аппара­ты к идеологической творческой работе и заключается в следующем:

1) в сознательно изученном, перешедшем впослед­ствии в навык, умении произвольно владеть звуком,

2) в сознательном приобретении навыка правильного и ясного произношения в условиях сцены.

Вопрос об интонации неразрывно связан как с ос­новами техники речи, так и с образным мышлением, свойственным словодействию. Это — основной вопрос в искусстве словесного воплощения.

Именно через интонацию мы знакомимся с индиви­дуальностью того или другого артиста, определяем глубину его чувства, яркость его фантазии, подробности его видений, органичность и целенаправленность действий.

Долгое время вопрос об интонации находился в пле­ну одностороннего понимания «системы» К. С. Станислав­ского.

Такое толкование признавало только одно бесспорное положение: ин т он а ц и я в речи всегда зави­сит от сод е р ж а.н и я и является с п о с об ом раскрытия это го с о д е р ж а н и я. Но оно совер­шенно не считалось с важнейшим указанием К. С. Ста­ниславского на то, что недостаточно подготовленный фи­зический аппарат актера, в данном случае неверно воспитанный голос и произношение, никогда не даст возможности овладеть точной интонацией при словесном воплощении. Этим К. С. Станиславский подчеркивает все значение единства содержания и формы в словодействии.

И до сегодняшнего дня существует некое пренебреже­ние к внешней работе над собой. В поисках словесного выражения некоторые из наших наиболее талантливых режиссеров наталкиваются в сценической практике на явление чрезвычайно однотонного, маловыразительного произношения, далекого от живой устной речи, со всей ее многообразной, подвижной и изменчивой тональной партитурой.

Стоит нам только обратиться к живой действительно­сти и внимательно вслушаться в живую человеческую речь, и мы без труда уловим слухом ясно различимое, точное и необычайно своевольное (тональное) колебание в звучании.

В любой фразе активного разговора, например в споре между двумя людьми, мы легко расслышим, что каждое слово фразы отличается от другого некоторым повышением и понижением тона, а также и различными ритмами произнесения в зависимости от направления. опора, намерения, желания, мысли этого словесного дей­ствия.

Мало того, в каждом отдельном слове, выражаю­щем ту или иную мысль, также наблюдается свое голо­совое выражение — некоторое понижение и повышение тона. Например, в одном коротком слове-вопросе «раз­ве?», стремящемуся выразить активное возражение на предмет спора, мы также услышим и повышение и по­нижение тона.

В жизни голос, ритм и темп речи все время меняют­ся в зависимости от тех или иных обстоятельств, тре­бующих точного выражения в слове. Почему же в усло­виях сценического действия мы не должны задуматься над соблюдением этих характерных особенностей речи со всей ее звуковой стихией?

В работе над ролью, рассказом так же, как мы наб­людаем в действительности каждое новое собы­тие, каждая новая мысль, выраженная словом, требуют обязательной смены то­нальности, ритма и темпа речи. Каждый маленький кусок, зависящий от малейших изменений предлагаемых обстоятельств, обязывает к новым изменениям тона, ритма и темпа речи.

Даже простая логическая пауза, определяе­мая или знаком препинания, или необходимостью выде­лить слово, указывающее направление мысли, требует после себя обязательного изменения ритма и темпа про­изношения и тона голоса. Это одно из обязательных пра­вил, несоблюдение которого ведет к монотонному произ­ношению на сцене.

Попробуем разобрать все вышеуказанное на самом простом словесном примере. Возьмем первые строки бас­ни И. Крылова «Ворона и Лисица».

Вороне где-то бог послал кусочек сыру;

На ель Ворона, взгромоздясь,

Позавтракать было совсем уж собралась,

Да позадумалась, а сыр во рту держала,

На ту беду Лиса близехонько бежала.

Не делая подробного действенного разбора всей басни в целом, мы лишь расставим необходимые для взаимного понимания логические акценты и логические паузы в при­веденном выше тексте. Акценты обозначим знаком, а па­узы V. Соотношение более сильных и более слабых акцентов обозначать не будем так же, как и длительность

пауз.

Вороне V где-то бог V послал кусочек сыру;

На ель ворона V взгромоздясь V

Позавтракать было совсем уж собралась,

Да позадумалась V, а сыр во рту держала.

На ту беду V лиса V близехонько бежала.

Разберем смысл и значение расстановки акцентов.

1. «Вороне»: о ком идет речь. Кого мы имеем в виду под определением «ворона».

2. «Где-то бог»: каким образом ей случайно удалось получить еду.

3. «Послал кусочек сыру»: что именно она заполучила и ее отношение к лакомству.

4. «На ель ворона, взгромоздясь»: где именно она с удобствами расположилась.

5. «Позавтракать было совсем уж собралась»: ее на­мерение и желание выполнить это намерение.

6. «Да позадумалась»: предвкушая удовольствие, она размечталась.

7. «На ту беду лиса близехонько бежала»: новый ку­сок — событие, связанное с появлением нового действую­щего лица, с предупреждением от автора-рассказчика, что «это» появление не несет в себе ничего хорошего для размечтавшейся вороны.

Мы умышленно не ставим знаков препинания втом рабочем тексте, который мы разметили логическими ак­центами, так как знаки препинания не всегда совпадают в устной речи с тем подтекстом, через который мы рас­крываем действенное содержание слов. Разбор этот при­водится лишь как наглядный пример, но ни в коем слу­чае не как обязательная трактовка текста.

Попробуем оправдать все расставленные нами ло­гические паузы и акценты, группируя слова по смыслу в речевые такты, сообразно перечисленной нами для кон­кретной оценки обстоятельств цепочки фактов.

Произнося вслух приведенный пример, мы почув­ствуем потребность опускать и повы­шать тон голоса, менять темпо-ритм р е ч и и т. д. и т. д. Мы хотим отметить, что даже при таком грубом и примитивном логическом построении тек­ста наш голос после каждого акцента и паузы уже придет в движение, меняя частоту колебаний в зависимости от направления мысли произносимого текста,

Оправдывая расставленные в тексте акценты и паузы, можно легко убедиться в исключительной изменчивости голосовых колебаний в речи, При произнесении первого слова вороне голос или снизу в в е р х или сверху вниз, в. зависимости от индивидуальности говорящего (видения, намерения испол­нителя), обязательно «прогнется», т. е. изменит часто­ту колебаний звуковой волны. Никогда¹ мы не произнесем этого слона на одной какой-либо ноте! Если мы действу­ем в данных 'предлагаемых обстоятельствах, чем точнее захотим определить наше видение именно вот «этой» во­роны (нам до мельчайших подробностей известной), чем точнее мы захотим определить визитную карточ­ку и фамилию данного действующего лица, тем больше будет тональных изменений в голосе при сло­весном воплощении. А так как это слово начинает действенный наш рассказ и мы хотим разбудить у слуша­теля зрительное восприятие нашего точного и подробного видения, мы после произнесения «фамилии» делаем л ог и ч е с к у ю паузу, хотя никакого знака препинания здесь нет и быть не может.

«Где-то бог» произносится только как мимолетное уточнение, указание на то, что чисто случайно ей «подвез­ло». В произнесении таких неглавных, «маленьких» слов мы можем различить также голосовые колебания вверх — вниз — вверх.

Переходим к следующей группе слов более значитель­ных, определяющих что именно вышеназванн а я «ворона» получила и каково ее, «воронье», отношение к данному «кусочку сыра». Опять же, выделяя ведущее (по смыслу) слово, мы ощутим движе­ние в голосе и изменение темп о-р и т м а произношения.

Памятуя о размеченных смысловых акцентах, попро­буем (произнести хотя бы одну первую строчку «слиянно», не отделяя слова от слова, а словно переливая их одно в другое, создадим соответствующие предлагаемые обстоя­тельства, чтобы оправдать такое произнесение: это уже не будет спокойный рассказ, а сообщение уху и глазу партне­ра (например, по секрету от подслушивающей лисы) о том, как «этой дуре повезло» (в подтексте). Мы почувствуем и услышим, как сильно прогнется вверх — вниз — вверх наш голос, стремясь передать заданный подтекст без помощи пауз, которые не соответствовали бы задаче «со­общить потихоньку от лисы». Все это общеизвестно, но напомнить об этой существующей звуковой линии в речи необходимо.

Конечно, паузы и смысловые акценты в тех или иных фразах могут и должны быть осознаваемы как более или менее сильные, долгие и короткие и т. д. и т. д.

На данных примерах обращаю особое внимание на изменчивость тонов в речи, зависящих от любого смы­слового изменения. Даже самая маленькая па­уза (воздушная) требует после себя из­менения т о на и р и т м а в действенно устремлен­ной образной речи.

В работе над ролью, в работе над рассказом или сти­хотворным материалом (имеющем еще дополнительные, специфические особенности в правилах произношения) ис­полнители часто полностью полагаются при словесном воплощении на правильный выбор верно определяемых, действенных задач. Принято считать, что подлинное, про­дуктивное и целесообразное действие само по себе обяза­но вызвать соответствующее голосовое выражение с его самой яркой и точной интонацией.

В таком догматическом понимании кроется ошибка. Полагаться полностью на непроизвол ьн о е и обязательное рождение точной интонации при вер­ном сценическом поведении нельзя. Если голос не зву­чит «сам по себе», если в нем нет гибкости, чистоты в зву­ке, то никогда не будет гармонии между тем, что чув­ствует актер, действующий органично и целесообраз­но, и возможностью его выразить все это в слове интонационно точно, ярко и полно. В результате такого не­верного, поверхностного подхода к положениям системы К. С. Станиславского приходится нередко наблюдать от­сутствие на сцене наших театров свойственных природе искусства переживания, неповторимых, своеобразных ин­тонаций в сценической речи, передающих точно и тонко каждый оттенок мысли и чувства действующего лица.

Бывает и так, что актер или рассказчик условно, при­близительно обозначает степень возможного по­вышения и понижения тона в речи. Интонация у таких исполнителей тоже становится приблизительной, лишен­ной своих прекрасных качеств «отлить мысль в слово».

Данная глава не ставит себе задачей вскрыть все причины, мешающие перенести на сцену интонационное

15богатство, свойственное национальной природе русского языка. Придерживаясь темы основ техники речи в трудах К. С. Станиславского и, следовательно, основ звукопроизводства, я остановлюсь на понятии самого термина «ин­тонация», чтобы разобраться практически в целом ряде причин, от которых зависит точность интонации при пра­вильном 'использовании технологических и методических указаний К. С. Станиславского.

«Внешняя работа над собой,— пишет К. С. Станислав­ский — заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внут­ренней жизни» (выделено мною.— Кс. К.)

Термин «интонация» необходимо различить по двум на­правлениям:

а) интонация как средство точного и подробного рас­крытия содержания через слово и

б) интонация как понятие физиолого-акустическое, т. е. как способность человека издавать голосом тона за­данной высоты.

В этой связи представляют большой интерес следую­щие высказывания Станиславского: «...Сколько техниче­ских приемов, голосовой разработки, звуковых красок, интонаций..., всякого вида ударений, логических и психо­логических пауз и пр. и пр. надо иметь и вырабатывать в себе артистам, чтобы ответить на требования, которые предъявляет наше искусство к слову и речи» (стр. 238). «Когда он (артист.— Кс. К.) ярко окрашивает звуком и обчерчивает интонацией то, чем живет внутри,—он застав­ляет меня видеть внутренним взором те образы и карти­ны, о которых повествуют слова речи...» (стр. 178).

Без точного понимания указанного выше различия в понятии термина интонация приведенные цитаты могут быть истолкованы неверно и формально.

В них термин «интонация» употребляется К. С. Ста­ниславским как раз в различном его значении.

Интонацию как средство идейного и эмоциональ­ного раскрытия содержания образа через слова нельзя «вырабатывать», иметь «заготовленной» и зафиксирован­ной в ее звуковом выражении, что противоречило бы самой природе поисков словесного выражения в кон­кретных предлагаемых обстоятельствах. То же относит­ся к логическим и. тем более психологическим паузам,

опять же всецело зависящим от оценки предлагаемых обстоятельств, событий, задач и т. д. В этом смысле ин­тонация рождается сама, стремясь наиболее глубоко раскрыть содержание.

Но интонацию как способность челове­ка издавать голосом тона самой раз­личной высоты (гибкость голосоведения, владение глубиной, близостью, тембром, выносливостью голоса) необходимо долго и упорно вырабаты­вать, т. е. развивать, совершенствовать сознательно, изу­чая и используя свои природные данные.

Это относится к овладению искусством сценической речи.

В трудах К. С. Станиславского мы находим четкие указания на необходимость технической тренировочной работы в смысле поисков точной интонации по двум на­правлениям:

1) точной передачи внутренней жизни образа (со­держания) и

2) точной звуковой интонации (формы выражения этого содержания).

К. С. Станиславский настойчиво говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни образа полно­стью зависит от точного соответствующего ему голосо­вого и произносительного выражения. Только овладев голосом и произношением, возможны свободное слово­творчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не повинуется актеру, если он беден обер­тонами или от старания быть слышным нарочито громок, если нет умения слиянно произносить фразу, если дик­ция недостаточно чиста, а сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, «как горох в доску», нарушается единство содержания и фор­мы в исполнении актера, т. е. искажается содер­жание искусства переживания.

Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью которого содержа­ние сценического образа развивает свою выразительную форму. Техника сценической речи, разумеется, не исчер­пывает собой весь тот материал, в котором творит актер. Но она является важнейшим его составным элементом. «Когда голос сам поет и вибрирует, нет нужды прибегать к фокусам, а надо пользоваться им, чтобы просто и красиво говорить мысли и выражать большие, чув­ства»[3]. Станиславский неоднократно указывал на то особое значение, которое имеет техника речи в искусстве актера.

В главе «Актер должен уметь говорить» книги «Моя жизнь в искусстве» автор с исчерпывающей ясностью из­лагает свои взгляды на значение и содержание предмета сценической речи. Без изучения этой главы невозможно правильно оценить все значение интонационной вырази­тельности в словодействии. Вне изучения этой главы не­возможно и правильно уловить последовательность и органичность технических средств и приемов, изложенных К. С. Станиславским в главах: «Пение и дикция», «Речь на сцене» и «Темпо-ритм».

Новаторский характер методики, предложенный К. С. Станиславским, заключается в воспитании голоса и произношения с самого начального его этапа с помощью некоторых приемов и средств, относящихся к вокальной методологии. К этим средствам относятся как основной прием постановки голоса, так и выработка произноше­ния и дикции.

К. С. Станиславский в главе «Пение и дикция» обра­щает наше внимание на необходимость пересмотреть су­ществующую методику преподавания основ техники ре­чи, выражая свое убеждение в том, что природа искус­ства переживания требует более современных и тонких средств воспитания голоса и произношения для своего словесного воплощения.

Он имеет в виду не пение в чистом виде, а использо­вание основных законов звукообразования, свойственных вокальному мастерству, равно обязательных как для по­ющего, так и для говорящего актера.

Эти вокальные приемы, органически воспитывающие голос и произношение, относятся к правильному воспита­нию профессионального дыхания, организующего всю «установку» голосообразующего аппарата, и к работе над каждой буквой — и гласной и согласной, на этом едином принципе голосообразования. Это является, несомненно, новым в методологии воспитания голоса и обращает наше внимание на то, что «техника речи» является предметом основным в речевом воспитании актера школы К. С. Станиславского и не менее сложным и ответственным, чем воспитание голоса оперного певца. «Но последнее (вокальное искусство. — Кс. К.) мне нужно не для самого пения, а ради изыскания наилуч­ших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи» (стр. 189; выделено мной. — Кс. К.)

Мы знаем, что существует иная точка зрения, утверж­дающая, что пение и речь в системе обучения антаго­нисты и что голос для речи воспитывается совершенно иными, чисто «речевыми» приемами. Такое убеждение основывается на следующих взглядах: 1) в речевом вы­ражении пение отрицательно влияет на разговорную речь, придавая ей нежелательную излишнюю напевность, приобретающую иногда и носовой оттенок, и 2) в вокаль­ном выражении речь нарушает свойственное вокалу кан-тиленное, плавное звучание. И то и другое справедливо при неправильном понимании выбора тех или иных прие­мов постановки голоса. Несомненно, что излишне растя­нутые гласные, которые органически присущи вока­лу и невнимание к согласным отрицательно по­влияют на речевую манеру произношения так же, как излишне подчеркнутые согласные в пении будут препятствовать плавному течению голоса. Поэтому не­обходимо подробно выяснить самое существо вопроса для того, чтобы убедительно определить всю принци­пиальность взглядов и указания К. С. Станиславского на единый принцип воспитания голоса как для речи, так и для пения в самом на­чале звукообразования.

В какой мере пение и речь взаимно обогащают мето­дику преподавания и в каких случаях взаимно вредят друг другу?

Нет сомнения в том, что искусство пения и искусство речи имеют целый ряд специфических черт, отличающих искусство исполнения, о чем я скажу ниже.

Но так как разбирается вопрос об основах техники речи, правильно воспитывающих весь звукопроизводящий аппарат, а не вопрос исполнительского ма­стерства, то остановимся на интересующей нас точке зрения К. С. Станиславского и проследим, существует ли единое начало звукообразования в речи и в пении.

Если обратиться к истории вокальной культуры, то, знакомясь с трудами выдающихся педагогов-вокалистов как далекого прошлого, так и наших современников, мы находим подтверждение того, что пение и речь прин­ципиально не противопоказаны друг другу (при со­ответствующей этому убеждению методике). Это расхож­дение во взглядах можно отнести к различию исполни­тельской культуры, к педагогической манере, к выбору, как уже было сказано, тех или иных тренировочных средств, но не к научно-обоснованному принципу.

Обратимся к самым выдающимся педагогам-вокали­стам прошлого и кратко проследим развитие взглядов на воспитание певческого голоса, имеющих значение и ин­терес в свете разбираемого вопроса.

Мануэль Гарсиа-сын (1805—1908) — профессор пе­ния Парижской консерватории, издавший в 1847 году знаменитый труд «Полный трактат об искусстве пения». Гарсиа первый дал научное обоснование законам звуко­образования, указав, что голос есть результат колебаний воздуха, вызываемых периодическими смыканиями и раз­мыканиями голосовой щели. Он первый изобрел ларин­госкоп.

Изучая физиологические процессы голосообразования. Гарсиа-сын обращает наше внимание на то, что «пев­ческий голос воспроизводится при по­мощи той же комбинации органов, как и разговорный, и звуковые волны проходят через те же две полости: ротовую и носовую. Из этих двух полостей первая (рот) наиболее важная, потому что ее стенки и органы, которые она в себе заключает, — глав­ные факторы произношения (артикуляции) слова»[4].

В этом высказывании одного из самых крупных мето­дологов прошлого мы уже получаем возможность убе­диться в единой природе звукообразования как речевого, так и певческого выражения.

Одним из выдающихся учеников Гарсиа-сына являлся Камилло Эверарди (1825—1899), сыгравший исключи­тельную роль в деле воспитания целой плеяды русских певцов. Вокальная школа К. Эверарди по своему суще­ству является русской вокальной школой, выросшей на русском вокальном материале. Нельзя не вспомнить, что среди учеников Эверарди был тенор Д. А. Усатов, о ко­тором Ф. И. Шаляпин вспоминает как о своем первом и любимом учителе.

К. Эверарди, считавший себя учеником Гарсиа и Ламперти, будучи уже известным, всеми признанным оперным певцом (для него композитор Гуно писал пар­тию Мефистофеля), все же продолжал в расцвете своей славы учиться у своих великих преподавателей, что осо­бенно ценно в связи с теми взглядами и требованиями, которые он предъявлял к своим ученикам, среди которых нередко встречались уже известные всему миру певцы. Требования его были огромны как к внешней техниче­ской стороне, так и к глубоко насыщенному мыслью, эмоционально выраженному содержанию исполняемого произведения: «Надо чувствовать, надо переживать, надо думала»... (он неправильно говорил по-русски.— Кс. К.). «...иначе в пении нет жизни, а только звуки, звуки!»[5]

Тем значительнее будет его внимание к произно­шению слов, для которого он требовал особой работы над выразительными согласными, что имеет уже прямое отношение к элементам речи.

Нельзя не отметить той преемственности в развитии взглядов на вокальное исполнение, которая логически приведет нас к основателям русской школы пения.

Д. А. Усатов, пользуясь всем богатством вокальных приемов, унаследованных им от своего учителя, разви­вает исполнительское мастерство своих учеников, по свидетельству Ф. И. Шаляпина, не только на умении владеть в совершенстве техникой дыхания, опоры и зву­ка, но требует от ученика психофизиологического раскрытия музыкального образа через великолепно произнесенное, эмоционально спетое слово. В этом тре­бовании, нашедшем выражение в таланте Шаляпина, за­ложено драгоценное зерно русской школы пения.

До того как перейти к интересующим нас взглядам основателей русской школы, я разрешу себе упомянуть еще одно имя, оставившее след в истории вокальной культуры.

Франческо Ламперти (1813—1892) — выдающийся педагог XIX века, воспитавший целый ряд знаменитых певцов и оставивший после себя печатный труд «Искусство пения». Не являясь вокалистом-исполнителем, он в течение 25 лет преподавал пение в Миланской консерватории.

Для тех из нас, кто не является вокалистом, указания Ламперти ценны особенно подробно разработанными воп­росами по дыханию («вдоха» и «выдоха»).

Ему принадлежит хорошо известный всем прием ра­боты над плавным расходованием выдыхания, дуя на «зажженную свечу». Этот прием часто приводится в при­мер в современной нам педагогике техники речи в рабо­те над разделом дыхания.

Разрешу себе привести одно из высказываний Ф. Лам­перти, характеризующее его взгляд на значение профес­сионального дыхания для звукообразования, имеющего исключительное значение для правильного воспитания голоса.

«Но правильно говоря, не существуют ни носовые го­лоса, ни головные, ни нёбные, ни грудные, как обыкно­венно говорится, они не что другое, как различные явле­ния удара и отражения дыхания. Голос образуется един­ственно в горле, и все эти явления зависят более или ме­нее, от дурного голосового органа, или от недостатка уп­ражнения и также иногда от учителя, не умевшего на­учить учеников правильному вздоху»[6].

К. Эверарди указывал нам также, что «если напра­вить воздушную струю в одно место резонатора, то полу­чится один тембр, а в другой — иной и, возможно, луч­ший»[7].

Эти взгляды подтверждают нам, что мы можем произвольно создать те условия в нашем голосообразующем аппарате, которые будут способствовать пра­вильному звукопроизводству при верном использовании дыхательных движений.

Подобных высказываний очень много, и нет необхо­димости все их приводить. Важно лишь подчеркнуть, что все они говорят о средствах правильного образовании звука, среди которых ведущее место занимает работа над верно организованным, долго вырабатываемым дых а н и е м, сводящаяся в результате к полному владе­нию вдохом и выдохом. Оба эти элемента иг­рают одинаково важную роль в голосопроизводстве и в работе всех букв на этом едином принципе дыха­тельных движений. В речи так же, как и в пении, профессиональное умение пользоваться сознательно вдо­хом и выдохом является самым трудным и са­мым решающим, тем более, что в речи приходится гораз­до чаще «менять дыхание», чем в пении. Драматический актер должен так же, как и певец, владеть дыханием, по­тому что «функции дыхания одни и те же при речи и при пении, и выдержанный тон требует меньше дыхания, чем разговорное предложение»[8].

Все педагоги прошлого — и Този, и Крашентини, и Ламперти, и Эверарди, и Мазетти — говорят о ведущем значении дыхания в голосообразовании; поэтому до нас и дошла формула: «школа пения — школа дыхания».

Теперь обратимся к основоположникам русской шко­лы пения, взгляды которых помогут нам понять, в какой мере возможна взаимопомощь речи и пения.

Особый интерес представляет для нас метод по­становки голоса, изложенный М. И. Глинкой.

Он называет его «концентрическим», т. е. таким, ко­торый предполагает начинать постановку голоса с цент­ра голоса, с его средних «натуральных» нот (т. е. тех нот, которые свойственны разговорной речи. — Кс K.), постепенно развивая от этого голосового центра все остальные ноты диапазона. Это методологическое вы­сказывание М. И. Глинки имеет общую основу с прие­мом постановки голоса, указываемого К. С. Станислав­ским, который будет нами подробно разбираться впослед­ствии. Необходимо отметить принципиальную методоло­гическую ценность приведенного высказывания М. И. Глинки, знакомящего нас с одним из тех во­кальных приемов воспитания голоса, который имеет значение для самой основы техники речи.

Очевидно, что именно этому приему родственен и совет К. С. Станиславского: «никогда вначале не пользо­ваться громким звуком в упражнениях», что также имеет целый ряд подтверждений в трудах по вокальной методологии.

Интересно, что исполнительская манера самого М. И. Глинки была по-видимому, чрезвычайно своеобразной и художественной. Известно, что он часами занимался ре­чевой культурой, изучал природу русского языка, его фонетику, его выразительность.

Композитор А. Н. Серов, вспоминая высокое искусст­во исполнительской манеры Глинки, говорит, что «к т о не слыхал романсов Глинки, спетых им самим, тот не знает этих романсов». При этом «произношение слов самое явственное, декламация вернейшая, превосходная»,[9] — говорит А. Н. Серов, убеж­дая нас в теснейшей зависимости слова и пения в манере исполнения.

Можно предположить, что М. И. Глинка искал в ре­чи то, что мы ищем в вокале.

Основоположник русской школы пения — А. Е. Вар­ламов высказывал также целый ряд принципиально цен­ных для нас мыслей, изложенных им в книге «Школа пе­ния», изданной впервые в 1840 году. Для нас существенен следующий совет А. Е. Варламова: «Учащийся во все время своего учения должен тщательно сообразовывать­ся с правилами произношения, которые со­ставляют существенную часть пения... Учащийся должен заниматься чтением вслух громко и не спеша, стараясь явственно выговаривать слоги, отдельно взятые» (выделено мной.— Кс К.)[10]- В этом высказы­вании нетрудно обнаружить прямой ответ на возмож­ность самой тесной взаимопомощи речи и пения. Он так же, как и Глинка, рекомендует заниматься вначале на «натуральных нотах», не увлекаясь излишне высокими и низкими нотами.

Любопытно сравнение общих понятий, выра­женных определенной вокальной терминологией предста­вителей всех вокальных школ, с некоторыми терминами, встречающимися у К- С. Станиславского и выражающи­ми вокальное, а не речевое понятие. К. С. Станиславский советует вначале работать над звуком негромко, вполголоса. При описании такой практи­ческой тренировочной работы он употребляет термин медиум, понимая под этим средний, наиболее спокой­ный и естественный тон голоса.

Что же подразумевает собой этот термин в понятиях вокалистов-методологов? Приведем следующие высказы­вания:

К. Эверарди: «Начальные упражнения должны ве­стись на среднем, более естественном диапазоне»[11]

Манчини: «Постановку голоса надо на­чинать с средних звуков голоса, которые в силу своей природы являются однородными и благо­дарными для постановки...»[12]

М. Глинка: «...по моему методу надо было сперва усо­вершенствовать натуральные тоны (т. е. без всякого уси­лия берущиеся)»[13].

Если внимательно вникнуть в эти примеры, станет очевидным, что в них обнаруживается единое понимание характера ясно выраженной педагогической систе­мы, определяющей в конечном счете и исполнитель­скую речевую манеру, о которой говорит К. С. Стани­славский в главе «Пение и дикция». Его высказывание привожу полностью:

«Это не было мещанской опрощенностью, но остава­лось красивой речью. Такое впечатление получалось от­того, что слова фразы звучали, пели, и это давало речи благогородство и музыкальность» (стр. 177).

Станиславский говорил, что в результате такой под­готовительной работы у него появились отдельные удач­ные звуки, целые фразы. Он заметил, что в этих случаях находят применение те приемы, которые были им найде­ны в пении.

Эти высказывания Станиславского мне бы хотелось заключить словами Ф. И. Шаляпина: «Раз голос по­ставлен правильно, говори, как поешь».

На основании изученных мною трудов по вокальной методологии и нескольких трудов из немногочисленной литературы по вопросам художественного слова, с имею­щимися в них практическими советами и указаниями, можно сделать вывод, что голос развивается и воспитывается вне зависимости от раз­личия школ и направлений той или иной эпохи — на основе единых физиологических законов дыхания и звукообразо­вания, свойственных органической при­роде учащегося, — как для пения, так и для речи.

Если это так, то тот или иной педагогический прием играет решающую роль в выборе средств для овладения этой органической природой голосообразования и соответ­ствующим ему артикуляционным выражением.

«Речь отличается от пения в основном только тем, что пение является растянутой речью», — говорит современ­ный нам автор книги «Основы фониатрии» М. И. Фомичев, подтверждая этим нашу точку зрения на то, что речь и пение в своих отдельных элементах на­чального образования имеют более тесную за­висимость, чем можно было предполагать до выхода в свет главы «Пение и дикция».

Именно на этом основании глава «Пение и дикция» представляет собой новый путь в педагогической мысли, проложенный К. С. Станиславским.

Он требует изучения и практического освоения, так как вне практического изучения всякий живой прием, отобранный К. С. Станиславским с исключительной точ­ностью из всего многообразия существовавших вокаль­ных школ, превратится в теоретический рецепт.

В чем состоит специфическая трудность при изучении и освоении вокальных приемов и средств для воспитания элементов речи (голоса и произношения)?

1. Мы должны сами научиться и научить ученика правильно мыслить о звукообразовании. Пока не по­явится правильное представление о звуке-производстве, до тех пор никогда не получится и правильного звука.

2. Поскольку мы будем воспитывать певческое дыха­ние с его непрерывной активной воздушной струей, на­правляемой беспрепятственно в резонаторные полости надставной трубы, — как «отдели т ь» слово от дыха­ния? Оставив дыхание глубоким, плавным и «высоким», добиться того, чтобы слово слетело с губ легко и точ­но благодаря безупречной работе всех артикуляторных частей (язык, губы, челюсть).

3. Найти ту «непрерывную линию» голоса — тона, тот тональный стержень, который пронизы­вает, связывает всю нашу речь с ее подвижностью, из­менчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом. Колебание тонов речи чаще и много разнообразнее, чем в пении.

В этих трех положениях я поднимаю вопрос о тех еще мало знакомых нам вокальных элементах, которые должны быть изучены и освоены для их практического применения.

Нельзя не отметить и некоторых специфических осо­бенностей, свойственных вокалу и речи в различной степени. Не беря на себя право говорить о всех специфи­ческих особенностях вокальной манеры исполнения, отли­чающейся от речевой, отмечу, что, например, прави­ла произношения будут несколько отличаться в певческом произношении от речевого.

В пении исполнитель всецело зависит в своем голосо­вом выражении от заданной музыкальным произведе­нием длительности в выдержке тона, такта, темпа, рит­ма. В таком случае не всегда безукоризненное литературное произношение (т. е. органичное, почти неуловимое на слух) может совпасть со смыслом музыкального (вокального) акцента. Например, буква «я» в безударном ее прочтении произносится по правилам орфоэпии, как «е» (царевна Легушка, Леденой дом и т. д.).

В речи мы легко проходим голосом эту безударную, акцентируя голосом ударную — лягушка и т. д. Певец же, как говорилось выше, связан с музыкаль­ным акцентом, и если он должен будет несколько затя­нуть (fermato) такую безударную букву, если она сов­падает с музыкальным акцентом, при выполнении орфо­эпического требования, слово прозвучит подчеркнуто «про­фессионально» — манерно, а иногда и безграмотно, на­пример: ледееееной дом! Я умышленно не привожу кон­кретных примеров, встречающихся довольно часто в во­кальном исполнении, потому что это вопрос очень важный и недостаточно еще изученный вокалистами методо­логами.

Несомненно, есть еще много и других специфических черт, отличающих произношение слова в речи от слова в пении.

Но так как моя работа относится не к искусст­ву пения или искусству речи, а только к самым основам техники речи, то я и ограничусь этим бег­лым указанием на очевидную необходимость некоторого различия в произношении — слова в речи и слова в пении.

Общий принцип начальной стадии воспитания голосадыхания буквообразования един и не менее сложен для речи, чем для вокала. К. С. Станислав­ский прямо указывает: «Произношение на сцене — ис­кусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники доходящих до виртуозности» (стр. 178).

Не менее сложен выбор «рабочей» терминологии в процессе обучения. Терминология необходима, так как иначе всякое практическое изучение различных элемен­тов по воспитанию голоса и произношения, недостаточно ясно выраженное определенным понятием, делается не­конкретным, расплывчатым, а ведь нам необходимо произвольно организовать благоприятные условия в нашем голосообразующем аппарате для развития голо­са. Втянуть в «работу» ту или иную группу мышц (диаф­рагмы, брюшины, языка и т. д.), «выключить» другую — все это требует ясной, простой, доступной учащемуся терминологии, способной органически вызвать нужное про­извольное движение.

Мы знаем из физиологии, что всякое произвольное движение является рефлекторным, т. е. отражающим в каком-либо мышечном движении всю сложную работу головного мозга. И пение и речь представляют собой психофизический сложный акт, связанный с дея­тельностью всего нашего организма, с его центральной нервной системой, и малейшее «распоряжение», могущее вызвать нежелательный рефлекс в виде неверного про­извольного движения, особенно опасно.

Поэтому я думаю, что рабочую терминологию в прак­тике сложной работы над воспитанием голоса и произношения было бы правильным выбирать на основе зна­комых уже «уху» занимающихся общепринятых опреде­лений, как-то: «внимание», «видение», «освобождение мышц» и т. д. и т. п.

Прием для постановки голоса, на который указал нам К. С. Станиславский, опирается на законы физио­логического процесса звукообразования, его органиче­ской природы. Этот прием заимствован им у вокала для более совершенной, органичной и тонкой работы над голосом, потому, что, по мнению К. С. Станиславского, техника пения сложнее и тоньше, чем думалось, и секрет вокального искусства не в одной только «маске».

Техника речи, в понимании К. С. Станиславского, яв­ляется средством для достижения важной цели — овла­дения мастерством выразительности в сценической речи.

Техника актера является, по убеждению К. С. Стани­славского, одним из средств борьбы с дилетанством.

К. С. Станиславский указывает вслед за этим на воз­можность неверного понимания техники и предостерегает постоянно, во всех своих трудах, от неумелого, дилетант­ского увлечения техническими средствами. «Всем извест­но, что многие из нас пользуются текстом для того что­бы показать слушателям качество своего звукового мате­риала, дикцию, манеру декламировать и технику рече­вого аппарата» (стр. 199). Это высказывание исчерпы­вающе определяет понимание «техницизма», ничего об­щего не имеющего с техникой речи.

На какой прием в работе над голосом указывает К. С. Станиславский? В книге «Моя жизнь в искусстве» он го­ворит: «...Для того, чтобы дать голосом красивый, благо­родный и музыкальный звук, тянущуюся ноту, о ко­торой я тогда мечтал для драматического артиста, нужна большая, трудная и долгая предварительная ра­бота по постановке и упражнению голоса»[14] (выделено мною.— Кс. К.)

В разделе «Пение и дикция» мы получаем конкретный ответ на вопрос, в чем именно заключается эта «предва­рительная» работа над голосом. Постановка голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания «тянущихся нот». Об этой «тянущейся ноте» К. С. Стани­славский говорит решительно во всех трудах.

В материалах К. С. Станиславского сказано: «Если актер не умеет рассказывать, не имеет голосовых данных, если нет бесконечной линии звука — тогда стих не выйдет. Если же эта линия есть, если резонатор здесь впереди (показывает), если само слово у вас звучит, тогда вы будете стих произносить просто и звучно» (выделено мною.— Кс. К.) [15]

Или в книге «Моя жизнь в искусстве» мы можем прочесть «Вот этой сплошной, тянущейся, как линия, ноты нам недостает в нашей речи... Как добиться того,; чтобы звук в разговоре был непрерывным, тянущим я, сливающим между собой слова и целые фразы, пронизывающим их точно нить бусы...»[16] (выделено

мною.— Кс К.).

Живая разговорная речь обладает необычайной подвижностью, изменчивостью, непрерывным колебанием тончайших нюансов и тонов, и ей действительно свойст­венна эта «непрерывная гибкая линия зву­ча н и я» (основной прием в работе над голосом, указан­ный К. С. Станиславским).

В главе «Пение и дикция» интересна следующая мысль автора: «Самый же главный результат работы в том, что у меня появилась в речи такая же непре­рывная линия звучания, какая выработа­лась в пении и без которой не может быть подлинного искусства слова» (стр. 195—196). Практика занятий приводит к следующим выводам: эту «линию звучания» может дать только чрезвычайно ак­тивный, непрерывно продолжающийся поток дыхания, т. с дыхание певческое. А нахождение этой «тянущейся звуковой линии» и сообщает голосу мягкость, легкость звучания, гибкость, т. е. именно те свойства, какими дол­жен обладать драматический актер.

Кроме того, практика убеждает в том, что непрерывное стремление воздушной струи в головные резонаторы и максимальное умение «прощупывать» резонаторы (в работе над «тянущейся нотой» на закрытом звуке) по­могают выравнивать и сглаживать регистры, что является особо тонким и важным делом в постановке голоса.

Искать и развивать технические приемы преподавания следует, основываясь на положениях главы «Пение и дик­ция», которая незаслуженно обойдена в практике творче­ского изучения и развития творческого наследства, остав­ленного нам Станиславским.

Для практического освоения первого раздела «Пение и дикция» необходимы подлинные знания основных зако­нов звучания, его физиологических процессов, дыхания и резонанса, а также знание фонетики и произношения, основой которых является слух.

Воспитание правильного «уха» является одним из ре­шающих компонентов в трудном деле постановки голоса. Нужно развить, «научить ухо» слышать и улавливать малейшие отклонения от правильной «линии звучания».

Артист и педагог, занимающийся голосом и речью, должны обладать «функциональным» слухом, т. е. таким, который по качеству звучания голоса чувствовал бы и точно распознавал функции голосового аппарата.

Это качество надо воспитать и в учащемся. Правиль­но воспитанный слух решает успех и, когда ученик гово­рит, что он «слышит все по-иному, иначе, чем до заня­тий», — это уже большой шаг вперед в практике уроков, которых всегда ждешь с нетерпением. Совершенно оче­видно, что К. С. Станиславский обладал этим высокораз­витым слухом, чем и объясняются точность и тонкость отобранных им технических средств.

Жизнь подтверждает правильность положений К. С. Станиславского и помогает разрабатывать те указания, которые ведут к овладению предметом техники речи в све­те требований, предъявляемых им.

Какие же указания на характер тренировочных упраж­нений имеются в трудах К. С. Станиславского?

«Приходится пока довольствоваться «тренингом и муштрой», танцами, гимнастикой, фехтованием, поста­новкой голоса (пением), выправлением произноше-ния^научными предметами»...[17](выделено мною.— Кс. К)

«...Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера говорить на сцене, с х о-рошо поставленным голосом, выработан­ными гласными и особенно согласными»' (выделено мною.— Кс. К.)[18] «Тренинг и муштра», относящиеся к технике речи, за­ключаются в следующем:

1. В правильном воспитании голоса при помощи пе­ния, помогающего выработать непрерывную ли­нию звучания («тянущуюся ноту»).

2. В выработанном правильном произношении в усло­виях сцены:

а) работа над гласными;

б) работа над согласными.

Таким образом, выписывая по порядку указания К. С. Станиславского, мы получаем конкретный перечень тех первых «элементов», которым посвящена глава «Пение и дикция».

Отрицание «громкости» как таковой в первоначальных упражнениях дает, по нашему убеждению, также обшир­ный материал для творческого развития теории препода­вания, пересмотра существующей методики с целью до­полнить ее как соответствующими упражнениями, так и расширением рамок ее программы, введя «предваритель­ный курс», подготавливающий речевой и голосовой аппа­раты к верному звукообразованию и правильному произ­ношению.

«Специалисты будут долго и зло критиковать путь, по которому я шел в своих исканиях, и результаты, которых я достиг. Пусть такая критика поможет сдвинуть с места вопрос о постановке сценического голоса и о приемах преподава­ния точно так же, как и вопрос об исправлении дикции и произношения звуков, слогов, слов» (стр. 196).

Этими словами заканчивает К. С. Станиславский гла­ву «Пение и дикция», обращая наше внимание на ее осо­бое значение в свете излагаемого вопроса.

Мы считаем, что овладение первыми элемента­ми звукообразования и произношения зависит от изучения физического устройства речевого аппарата и физиологического процесса дыхания и звуко­образования. Изучив эти условия — их природу, мы стре­мимся сознательно приспособить их для лучшего, наиболее полного раскрытия содержащегося в словесном мате­риале замысла (идеи произведения): «...изучить эти зву­ковые формы, для того чтобы лучше наполнять их содер­жанием» (стр. 183).

Последовательность в работе над собой — одно из основных условий, на которое указывает К. С. Станислав­ский. «...Доведите эту правильность на сцене до послед­них пределов привычной необходимости» (стр. 210).

Изучение трудов К. С. Станиславского, личная прак­тика при творческом освоении предлагаемых им техни­ческих приемов и средств помогли обнаружить указанную К. С. Станиславским «программу» по овладению техни­кой сценической речи. Я выписываю ее по элементам в той последовательности, в какой нашла в трудах К. С. Станиславского. Программа эта относится к технологии предмета. Описание Станиславским технических средств также имеет большое значение при работе над теми или иными элементами, подчеркивая значение педагогическо­го творческого процесса. Характер описания каждого из них подсказывает педагогу и методическую манеру. Она заключается, прежде всего, во внимательном изучении органической природы учащегося, его индивидуальных особенностей, в умении обнаружить его «штампы», «за­жимы». «Штампы» свойственны всем и «начинающим» так же, как и «маститым». Поэтому первой задачей перед тем, как приступить к практическому изучению и трени­ровке элементов звука и речи, является задача «распозна­вания» существующих в организме зажимов и создания полной мышечной свободы. Именно с создания этих не­пременных условий, думается, и необходимо начинать уроки по технике речи на основе системы К. С. Стани­славского.

«Элементы» по сценической речи охватывают собой всю программу обучения — с рождения правильного зву­ка до искусства слов о действия.

Разрешаю себе изложить эти «элементы» не только по первой главе «Пение и дикция», а также и по следующим разделам, чтобы лишний раз доказать органическую связь главы «Пение и дикция» со всей системой в целом.

Указываемый перечень страниц изученных глав под­тверждает порядок, в котором излагаются «элементы» сценической речи.

Программа приводится по «Ежегоднику МХТ» за 1946 год.

Перечень страниц: звук— 177, 178, 189, 192;

дыхание — 186, 189, 209, 219;

гласные— 178, 184, 187, 196;

согласные — 182, 183, 186, 187, 196;

упор — опора звука — 189, 190, 191, 192;

резонаторы— 186, 189, 192;.

регистры—181, 188, 189;

слога— 182, 195, 298;

слова — 180, 206;

цепь слов — 195, 266, 298;

ударения— 179, 224, 227, 231, 232;

логика — паузы, психологические паузы, речевые, такты — 209, 210, 217, 218, 219, 221, 226, 227, 231;

знаки препинания— 212,221;

подтекст — 199, 200, 205, 208, 209;

видение — 203, 205, 206, 208, 209, 226;

интонация — 177, 178, 202, 206, 214, 215, 216, 217, 219, 220, 222, 223;

словодействие — 206;

перспектива — 222, 231, 235, 242, 244;

темпо-ритм —281, 297, 298, 300, 301, 310;

ритм —281, 302, 305, 311, 312.

К главе «Пение и дикция» относится изучение следую­щих элементов: звук, дыхание, гласные, согласные, упор, резонаторы, регистры, слоги, слова (т. е. основы техники речи).

Сознательное произношение первого слова уже связа­но с видением. Поэтому педагогам не следует понимать формально, догматически порядок изложения «элементов" речевой техники. Например, говоря о первом элементе — о звуке, невозможно не заниматься дыханием. Работая над гласными, нельзя не говорить о значении и характере согласных и т. д. Один элемент не может существовать без другого. В каждом предыдущем элементе уже зарождается следующий,

На каждый из перечисленных элементов имеется ука­зание в смысле характера тренировочного упражнения. А такие основные элементы, как голос и произношение, раз­работаны К. С. Станиславским на основе отобранного и проверенного им самим приема правильной постановки голоса, единой в начальном своем освоении как для пев­ца, так и для драматического актера.

Целый ряд упражнений, имеющихся в учебнике Е. Ф. Саричевой по технике речи, в свете разбираемого приема постановки голоса, приобретает новое значение и может являться ценным тренировочным материалом при пра­вильном их использовании.

О неблагополучии в области преподавания законов сценической речи и ее техники говорят решительно все артисты и педагоги по мастерству. Но они, за редким ис­ключением, не берут на себя труд проверить на практике те приемы работы над голосом и речью, которые считает органичным для «системы» в целом К. С. Станиславский.

Он вложил огромный личный труд в дело отбора необ­ходимых технических навыков, ведущих к правильному результату.

В деле постановки голоса нам большую помощь могут оказать знания вокалиста в области звукообразования, дыхания, резонанса.

На это указывает и К. С. Станиславский: «Как было бы хорошо, если б учителя пения преподавали одновре­менно и дикцию, а преподаватели дикции — учили бы пе­нию.

Но так как это невозможно, пусть оба специалиста ра­ботают рука об руку и в близкой связи друг с другом» (стр. 188).

Необходимо учесть, что не всякий даже превосходный вокалист может стать нашим близким сотрудником в деле постановки голоса.

Только педагог-вокалист, воспитанный в манере той вокальной школы, которой родственны приемы, отобран­ные К. С. Станиславским, может правильно ставить голос Для сцены. Только педагог, следующий указаниям «систе­мы», может явиться нашим подлинным помощником.

Практика же преподавания «пения» в чистом виде и иными средствами, чем те, которые выверены К. С. Ста­ниславским, приносит на первых порах обучения только вред и иногда непоправимое изменение тембра, «провалы» в регистрах при разговорной речи, превращая тем самым живую, человеческую речь, к которой мы стре­мимся, в искусственно громкое и напевное «словоговоре-

ние».

Кстати надо отметить, что большинство вокалистов и вокалисток, особенно с высокими голосами (лирический тенор, колоратурное сопрано), как правило, говорят на чрезвычайно неестественном звуке, о чем следует поду­мать и вокалистам, так как, изучая вокальное звучание, мы прежде всего интересуемся словом (т. е. «близостью» по вокальной терминологии) и мы, драматические арти­сты и педагоги, заинтересованы в изучении живой раз­говорной речи — интонационно гибкой, г о л о с о в о выразительной, послушной языку, естественной в выражении.

Такая практика, в которой применяются приемы «от­крытого громкого звучания», выпевания гласных, громко­го произношения, утрированных «жестких» согласных, нарушает требования К. С. Станиславского к естествен­ной, музыкальной звучности, медленной, звучной слиянности, легкого, быстрого, четкого произношения слов.

«Размеренная, звучная, слиянная речь обладает мно­гими свойствами и элементами, родственными с пе­нием и музыкой» (стр. 298; выделено мною.— Кс. К.)

К. С. Станиславский говорит также и об учителях дик­ции, которые не всегда имеют ясное представление о звуке и его постановке, над чем следует задуматься всем нам, занимающимся голосом и дикцией.

И