Общее закрепление красочного слоя и грунта

Под общим закреплением следует понимать три капитальные операции: укрепление основного массива красочного слоя и грунта без подведения вспомогательного фундамента под них; укрепление холста дублированием его и, наконец, перенесение живописи на новый фундамент, так называемый «перевод».

В каких случаях требуется общее закрепление?

1. При полной изношенности и обветшании основы, когда она теряет возможность удерживать красочный слой.

2. При повсеместной утрате связи красочного слоя с грунтом или грунта с основой, выражающейся:

а) в больших отставаниях красочного слоя от грунта;

б) в повсеместном кракелюре красочного слоя и грунта с тенденцией их отслоения;

в) в сседаниях красочного слоя сплошного характера;

г) в мельчайших осыпях краски по всей картине;

д) в шелушении и отставании повторных прописок.

Закрепление без подведения вспомогательного фундамента.

Все виды дефектов картины, описанные в разделе «Местное укрепление красочного слоя и грунта» (см. Местное укрепление красочного слоя и грунта.), если они приняли массовый характер, т.е. распространились по всей картине, должны устраняться методом общего закрепления. С принципом закрепления живописи читатель уже знаком по тому же разделу. В данном случае вместо закрепления небольших отдельных участков отстающей краски мы сталкиваемся с повсеместным закреплением живописи также посредством введения клеющего вещества в ее больные места. С изменением масштаба, естественно, и техника самой работы видоизменяется.Картину, подлежащую укреплению, вначале нужно детально осмотреть, чтобы установить, не имеется ли на ней частей красочного слоя, совершенно отделившихся от основы, которые при общем проклеивании могут быть сдвинуты с места кистью или остаться на волосах ее. Если такие места имеются, нужно предварительно подклеить их с помощью маленькой кисти или шприца, как это делается при местном укреплении. Затем, если картина находится на подрамнике, то, не снимая ее, следует покрыть красочный слой клеевым составом. Раствор клея должен быть слегка тепловатым, не стынущим под кистью.

Кисть следует брать большую, чтобы вся операция проклеивания не затягивалась слишком долго. Водить кистью следует в вертикальном и горизонтальном направлениях — это лучше обеспечивает разравнивание клея по поверхности и попадание его во все щели и углубления. Клею дают «провялиться» до крепкого отлипа. Через некоторое время тем же клеем намазывают папиросную бумагу. Операция эта представляет некоторые неудобства, так как бумага при сильном увлажнении часто рвется под кистью. Поэтому нужно воздерживаться от лишних повторных движений, стараясь водить кистью в одном направлении и в один прием.

Наложение бумаги на картину и приглаживание почти всегда производится реставратором вместе с помощником. Лист берут за все четыре угла и заносят над картиной так, чтобы край листа бумаги совпадал с краем картины. Держа лист в наклонном положении, работающий прижимает край его к краю картины (помощник продолжает поддерживать лист бумаги на весу за углы противоположного края) и легким движением обеих рук (как бы огребаясь при плавании) приглаживает бумагу. Задача заключается в том, чтобы как можно ровнее, без складок, приклеить лист бумаги к картине. Делать это следует очень осторожно, так как размокшая бумага под действием собственной тяжести может разорваться, упасть на картину, смяться и слипнуться.

Чтобы избежать этого, помощник не должен держать лист пальцами за кончики углов, большой угол бумаги должен лежать у него на ладони: кроме того, помощник должен постепенно опускать бумагу, по мере того как работающий приклеивает ее к картине. При умелом соблюдении этих условий, лист постепенно и ровно ложится на живопись, не образуя больших складок и пузырей. При плотном прилегании бумага до высыхания клея сохраняет некоторую прозрачность, живопись, и все дефекты ее ясно видны, и лишь там, где попал воздух и образовался «пузырь», бумага кажется непрозрачной. Достаточно легко прикоснуться к такому пузырю иглой или кончиком обойного гвоздя, чтобы воздух из него вышел, бумага плотно прилегла к живописи и стала прозрачной. Таким способом следует заклеить всю живопись, требующую укрепления.

После того как клей начнет подсыхать (на что укажет побелевшая бумага), можно приступать к дальнейшему. Картину обязательно снимают с подрамника, кладут живописью вверх на мраморную плиту и через слой плотной бумаги проглаживают теплым утюгом. Это проглаживание играет решающую роль в укреплении картины. Как и при местном укреплении, утюгом нужно пользоваться осторожно, чтобы не подпалить лак, не поломать фактуры живописи, а взбугрившиеся места краски аккуратно «посадить» на прежние места. Утюгом нужно действовать до тех пор, пока клей в достаточной степени не проникнет в трещины, отслоения и, подсыхая, не закрепит их. Узнать это можно по следующим признакам: сильному побелению папиросной бумаги и отсутствию бывших ранее вздутий красочного слоя.

После этого приступают к смывке бумаги. Бумагу протирают мокрой ватой и снимают, перегибая. Если не удается снять весь лист целиком, можно снимать бумагу лентами или отдельными кусочками любого размера. Картину следует вытереть насухо, так как оставшаяся влага может повредить лаку. Снимать бумагу и удалять клей с поверхности живописи нужно возможно быстрее, но без излишней торопливости и суетливости в движениях, так как это только повредит делу. Размеренные методические движения скорее могут обеспечить быстрый результат. Далее картину натягивают на подрамник.

Когда работать приходится без помощника, поступают так: картину, покрытую клеем, ставят почти вертикально (с легким наклоном вперед) на мольберт или другое приспособление. Проклеивают лист бумаги, подкладывают пальцы обеих рук под углы листа бумаги с не намазанной стороны, поддерживая со стороны намазанной большими пальцами, чтобы бумага не сползла с рук. Поднимают лист за оба угла, в отвесном положении подносят его к стоящей картине и прикладывают, прижимая только в углах, за которые держат руками. Поскольку картина стоит наклонно, лист, «приживленный» по верхней своей кромке, оказывается висящим в отвесном положении. Освободив руки, работающий может прижать середину или низ листа и затем пригладить его. При достаточной ловкости мастера, работа проходит успешно, но все же легче и удобнее работать с помощником.

Если на реставрируемой картине имелись прорывы или другие дефекты, следует заделать их до снятия бумаги, наложив заплаты способом, описанным в разделе «Заделка прорывов полотна картин».

Описанным приемом производится закрепление красочного слоя с лицевой стороны картин. Могут встретиться явления и несколько иного характера. При хорошей сохранности красочного слоя и основы, т.е. холста, грунт картины сам по себе может находиться в плохом состоянии. При неудовлетворительном качестве связующего материала грунт потеряет свою прочность. Выветрившись, он может сделаться рассыпчатым и не будет служить нормальной, прочно удерживающей прослойкой между холстом и живописью. Кроме того, имея достаточную связь с красочным слоем, грунт может не иметь такой связи с холстом. Холст тогда будет отделяться от него мелкими или крупными участками. В таких местах живопись окажется в опасности, поэтому укрепление грунта будет необходимым.

Красочный слой хорошей сохранности (без кракелюра, выпадов и пр.) не пропустит клеящего вещества, поэтому более целесообразным будет закрепление картины с тыльной стороны т.е. введение клея через холст.

Подобное закрепление прекрасно осуществляется при таком радикальном методе как «дублирование», о котором речь будет ниже, но в реставрационной практике существует один промежуточный прием, очень редко применяемый. Он носит название «ложного дублирования» и заключается в следующем: картину заклеивают с лицевой стороны бумагой и по высыхании снимают с подрамника, кладут на деревянный щит или стол (если живопись очень «фактурна», то на подстилку из материи), расправляют кромки и «приживляют» их гвоздями к щиту или столу. Посредством жесткой щетки и ножа очищают холст от пыли, копоти и грязи. После этого его покрывают клеем с медом один или два раза, смотря по обстоятельствам. Когда клей уйдет внутрь холста и начнет интенсивно подсыхать, проклеенную плоскость проглаживают теплым утюгом через мокрую материю или бумагу, не давая ей приклеиваться к холсту. Проглаживание утюгом способствует прессовке холста, грунта и красочного слоя и скреплению их клеем.

Прием «ложного дублирования» возможен только при достаточной гигроскопичности холста и хорошем его качестве. Если же холст, как это нередко бывает, был ранее пропитан каким-нибудь маслянистым составом и потерял гигроскопичность, данный прием не даст желаемых результатов; поэтому прежде, чем прибегать к нему, нужно достоверно убедиться в его целесообразности.

Самым рациональным приемом укрепления красочного слоя и грунта с одновременным исправлением дефектов основы (покоробленности, прорывов, обвисания) является дублирование картины новым холстом, т.е. сдваивание холстов оригинального и вспомогательного нового. Прежде чем перейти к описанию этого замечательного метода, коснемся некоторых вопросов общего закрепления картин, исполненных на других основах и другой техникой.

Укрепление красочного слоя картины, исполненной на доске, производится тем же способом. Несколько иные приемы диктует работа над иконами, живопись которых, как известно, исполнена на левкасе (смесь мела или гипса с клеем), положенном в несколько слоев на материю (паволоку), которой бывает обклеена доска. Под воздействием колебаний температуры и влажности доска и паволока с левкасом то расширяются, то сужаются и притом в различной степени. Происходят отставания левкаса с паволокой от доски, которые легко обнаруживаются при простукивании красочного слоя иконы кончиками пальцев. Места отставания при простукивании звучат по-иному, обнаруживая пустоты.

Промазывание живописи кистью не обеспечит прохождение клея в нужном количестве под паволоку. Поэтому клеящий состав (рыбий клей или яйцо) в больших дозах вспрыскивают шприцем. Клей расходится по всем пустотам и по проглаживании утюгом приклеивает распрямленный левкас и красочный слой.

Живопись, исполненную на металле, укрепляют с лицевой стороны.

Могут встретиться и такие дефекты, которые потребуют изыскания и применения особых приемов и рецептур, обычно же операции укрепления сходны с описанными.

Большую и сложную проблему представляет укрепление красочного слоя гуаши. Гуашь в корпусных мазках часто трескается и шелушится. Гуашь — краска, разводимая водой, тем не менее капля воды, попавшая на высохшую краску, по высыхании оставляет пятно с желтоватым ореолом. Это говорит о том, что обычный клеевой состав, применяемый при укреплении масляных картин, здесь не может быть употреблен. Попытки укрепить подобным способом картину М.С. Сарьяна «Персидская деревня», исполненную на холосте техникой, напоминающей темперно-клеевую, и сильно трескавшуюся и шелушащуюся, не дали хороших результатов. Картина была дублирована на новый холст, во время укрепления с оборота холст и красочный слой равномерно увлажнялись. Тон живописи становился интенсивным, сочным. Отдельные пятна на живописи не появлялись, так как она вся равномерно была увлажнена жидким клеем. Можно было полагать, что увлажнение слоя краски жидким клеем укрепит ее фундаментально и надолго. Практика же доказала, что живопись укрепилась весьма относительно. В течение первого же полугодия шелушение и отставания наблюдались вновь,

правда в несколько меньшей степени. Живопись этой картины не была особенно светлой — преобладали тона зелено-желтые средней силы, поэтому можно было рискнуть несколько понизить тон всей вещи, пропитав ее клеящим составом. В светлых картинах понижение тона может быть очень заметным. Кроме того, гуаши чаще всего исполняются на бумаге или картоне, и проклеивание их с оборота не достигает цели. Через плотный картон клею трудно пройти по живописи равномерно. Картон будет сильно коробиться от намокания, а исправление будет нелегкой задачей, тем более при непрочной, шелушащейся краске. Укрепление гуаши, исполненной на картоне, по-видимому, целесообразно только с лицевой стороны.

Рациональных методов укрепления гуаши, равноценных применяемым при укреплении масляной живописи, мы пока не знаем. Проблема эта не решена еще ни у нас, ни за границей.

Нам приходилось пробовать укреплять крупные трескавшиеся мазки гуаши («Зима» Юона) крахмальным клейстером, почти бесцветным и по высыхании приобретающим матовость. В известной мере цель достигалась, но рекомендовать это как метод считаем преждевременным. Во всяком случае, проблема укрепления гуаши требует скорейшего разрешения. По-видимому, нужно будет идти по линии изыскания приемов с применением сильных летучих растворителей (ацетон, бензол и др.).

Предохранительными мерами против форсированного шелушения гуашного красочного слоя пока служат окантовка под стекло и состояние покоя в нормальных условиях температуры и влажности воздуха.

"Техника реставрации картин" Е.В.Кудрявцев, Москва 2002

ДУБЛИРОВАНИЕ

1. Натяжение нового холста на временный подрамник.

2. Проклеивание дублировочного холста.

3. Заклеивание бумагой лицевой стороны картины.

4. Снятие дублируемой картины с подрамника.

5. Очистка тыльной стороны картины от пыли, грязи и пр.

6. Устранение неровностей холста.

7. Утоньшение холста.

8. Проклеивание тыльной стороны картины.

9. Вторичная проклейка дублирующего и дублируемого холстов.

10. Наложение картины на дублирующий холст и приглаживание.

11. Удаление бумаги и предварительная промывка.

12. Натяжение картины на постоянный подрамник.

Сообщаемые приемы общего закрепления не всегда могут обеспечить желаемый эффект. В практике встречаются случаи, заставляющие прибегать к более радикальным операциям. Одной из них является дублирование холстов.

В каких случаях необходимо дублирование?

Разберем несколько примеров. Если картина хранится в сыром месте, холст ее, впитывая и удерживая продолжительное время влагу, подвергается плесневению и гниению. Красочный слой, имея иную технологическую природу, не подвергается этому процессу, сохраняет свою прочность, но оказывается на распадающемся фундаменте, который не может больше выполнять свою основную функцию - удерживания красочного слоя. Поврежденный холст необходимо поэтому усилить вторым холстом, т.е. дублировать.

Если картина покрыта кракелюром и участки живописи, окаймленные глубокими трещинами, имеют загнутые бортики — «чешуйки», причем холст картины ослаб и деформировался, — общее закрепление, выравнивание чешуек и восстановление их связи с грунтом также могут быть достигнуты только дублированием.

Если у картины, несмотря на удовлетворительную сохранность самого красочного слоя, наблюдается повсеместное отставание его грунта или грунта от холста (последствия намокания) и сам холст имеет какие-нибудь дефекты или вообще неудовлетворительного качества — необходимо дублирование картины дополнительным прочным холстом.

Не все картины имеют цельные холсты, даже вещи среднего размера иногда бывают написаны на сшитых холстах. Нитки, которыми сшит холст, от грунтовки или от промасленности могут потерять свою прочность, «перегореть» и со временем порваться. Шов будет расходиться. Не всегда легко его восстановить, в особенности, если куски холста были сшиты встык или с очень узкими кромками. Дублирование картины может быть уместным и в этом случае.

Среди случаев покоробленности полотна встречаются особые злокачественные виды их: это частые пузыри, происшедшие от намокания и при сильной вытянутости холста, очень упругие, принявшие застарелую форму. Подобные пузыри иногда не удается устранить даже при сильном разглаживании с припариванием. Если при этом сам холост не отличается хорошим качеством — картину следует дублировать. При посадке старого холста на новый, пузыри пропадут, расправившись и приклеившись к

прочному фундаменту. Ярким примером этого может служить дублирование портрета писателя Новикова работы Левицкого (из собрания Московского Литературного музея), произведенное в мастерских Государственной Третьяковской галереи в 1936 году. На воспроизводимой иллюстрации видны дефекты полотна — пузыри в левой половине картины, расположенные главным образом вдоль вертикального борта. Справа, вокруг головы заметны трещины и сседания красочного слоя (рис. 15).

15. Д. Левицкий. Портрет Новикова

Если картина была свернута в узкую трубку живописью внутрь, потрескалась и сгофрировалась, может также стать вопрос о дублировании, если выяснится, что натяжение на подрамник и общее укрепление не выправят образовавшихся дефектов.

Иногда в результате непростительно небрежного обращения, картина может оказаться смятой, скомканной. Ясно, что от этого образуются многочисленные складки, покоробленные места, трещины, отставания красочного слоя, осыпи и пр. Дублирование такой картины может выправить ее, сделав поверхность холста ровной и закрепив красочный слой и грунт.

Большие прорывы холста, в особенности если их несколько, нецелесообразно заделывать посредством заплат — это трудно и не всегда дает нужный результат. Целый дублировочный холст, подведенный под старый, послужит как бы сплошной заплатой, укрепит и выровняет все линии прорывов, а также и самую плоскость поврежденного холста.

Во время пожара, если даже картина и не находилась непосредственно в огне, красочный слой и грунт ее могут под влиянием повышенной температуры образовать взбугривания и отстать от холста. Если при этом холст изношен, также должно быть применено дублирование.

В случае, когда у картины совершенно отсутствует (вырван) участок холста значительного размера, восполнить эту утрату может дублирующий холст, который даст возможность в дальнейшем по подведенному грунту восстановить живопись.

При многочисленных глубоких трещинах, сседаниях, шелушениях, вздутиях и других дефектах красочного слоя и грунта, даже при частичном ослаблении оригинального холста — следует картину «сдублировать» новым холстом.

Наконец, остановимся еще на одном примере, когда дублирование является абсолютно необходимым. На выставку произведений Сурикова в Государственной Третьяковской галерее поступила одна из малоизвестных его вещей — «Огородник». Картина была небрежно свернута в трубку, сильно порвана, и при развертывании было обнаружено, что в центральной части картины фигура самого огородника была вырезана по пояс, как фрагмент, но находилась при картине. Часть полотна отсутствовала совершенно. Состояние картины было таково, что только дублированием можно было привести в порядок картину, избегнув сшиваний и частичных подклеиваний.

Указанные повреждения видны на воспроизводимых снимках (рис. 16 и 17).

16. Б. Суриков. Картина «Огородник» до реставрации

17. В. Суриков. Картина «Огородник» после дублирования

и живописной реставрации. Дублировка К.А. Федорова.

Живописная реставрация П.П. Кончаловского

Рассмотренные примеры повреждений не исчерпывают, конечно, всех случаев, с которыми может столкнуться реставратор. Могут встретиться и совершенно иные виды повреждений, исправляемые также дублированием.

Поскольку хорошее дублирование не может повредить вещи, а наоборот, делает ее более прочной, можно признать желательным применение дублирования как профилактической меры и в тех случаях, когда оно не вызвано острой необходимостью, например:

1) если на картине имеется несколько небольших прорывов и сама картина небольшого размера, то даже при полной возможности заделать прорывы несколькими заплатами можно прибегнуть к дублированию всего полотна;

2) если перед нами окажется картина небольшого размера с исправным красочным слоем, но порванными кромками, за которые нельзя ее натянуть на подрамник, то вместо подклейки проще и целесообразнее применить дублирование;

3) произведения, исполненные на бумаге масляными красками или на холсте, не имеющем кромок и подрамника (мелкие размеры), полезно дублировать на картон, независимо от сохранности их красочного слоя, это предохранит их в дальнейшем от повреждений при сгибах;

4) наконец, дублирование почти всегда полезно старой картине, если, конечно, оно мастерски проведено. В дублированной картине всегда чувствуется прочность, массивность и ровность поверхности. Кроме того, двойной холст вдвое ослабляет вибрацию полотна при переносках, перевозках и даже при экспозиции на стене. Как известно, вибрация, даже самая незначительная, со временем расшатывает частицы материалов, из которых картина сделана, поэтому уменьшение ее дублированием способствует лучшей сохранности картины.

Прежде чем перейти к описанию современного метода дублирования, познакомим читателя с некоторыми старыми наставлениями. Приведем полностью описание способа дублирования из книги Гупеля, заимствованное автором из трактата Паильо де Монтабера: «Приступая к подшиванию новым холстом, предварительно не худо выставить картину на погреб для сообщения старому холсту и краскам более мягкости и покорности. Затем, взяв ее оттуда, на сторону ее, покрытую красками, наклеивают белую бумагу при помощи белого крахмала. Эта первая операция делается с той целью, чтобы воспрепятствовать живописи лупиться во время различных процессов и натираний, которые предстоит ей вынести. С другой стороны, на крепкий подрамник натягивают новый хороший холст, который как можно ровнее смазывают клейстером, сваренным из ржаной муки и чесновки. Этим же клейстером смазывают изнанку картины. Сделав все это, быстро оборотную часть картины прикладывают к новому холсту и затем трут тряпичным тампоном, придерживая края картины, тампоном нажимают довольно сильно, направляясь постоянно от центра живописи, этим удаляется воздух, могущий оставаться между двумя холстами и тем вызывать образование волдырей.

Подшитую таким образом картину кладут лицевой стороной на хорошо сколоченный стол и начинают грубо гладить утюгом изнанку нового холста. Некоторые при этом употребляют утюг горячий, для сопротивления нажимам подкладывая доску. Клейстер, подогреваемый горячим железом, становится жиже, проникает со стороны картины в старый холст и тем сильнее закрепляет живопись, тогда как со стороны нового холста излишний клейстер проходит сквозь материал; таким образом, слой его становится одинаковой толщины повсюду. Обращают также внимание на то, чтобы утюг не был слишком горяч. Водить им по картине следует не иначе, как проложив между ним и картиной несколько листов бумаги, потому что той, которая уже наклеена на живопись, не всегда бывает достаточно при этом.

Убедившись, что таким образом подшитая картина хорошо просохла, наклеенную на нее белую бумагу смачивают губкой, напитанной тепловатой водой. Бумага легко отстает при этом, равно, как и крахмал, прикреплявший ее к живописи, которую после этого остается почистить и зареставрировать».

В статье П.Я.Агеева «Возобновление масляных картин» процесс дублирования обрисован следующим образом: «При непрочности полотна, картину можно подклеить другим полотном, для чего снимают ее с подрамника, натягивают на подрамник тонкое негрунтованное полотно, промазывают его обыкновенным клеем или лучше крахмалом на легкой клеевой воде и, промазав так же картину сзади, накладывают на нее подрамник с новым полотном, разглаживают от середины к краям (утюгом), чтобы клей пристал равномерно, потом или обрезывают края по размерам подрамника, или прикрепляют гвоздями по-прежнему».

Приведенные способы различны по своей технологии. В одном случае рекомендуется применение клеящего вещества растительного происхождения - клейстера крахмального из ржаной муки, во втором — «обыкновенного клея», т.е. клея животного происхождения в комбинации с растительным — «крахмалом на легкой клеевой воде».

Не проверив эти способы на практике, трудно судить об их достоинствах и недостатках, пригодности или непригодности. Очевидно, оба способа имели в свое время довольно широкое распространение и в зависимости от искусности того или иного мастера приводили к более или менее удачным результатам. Но при повторных реставрациях картин, дублированных по первому способу (мучной клейстер), нам приходилось сталкиваться с явлениями, указывающими на недостатки этого способа - хрупкость клейстерной прослойки между холстами и отставание хол-

стов друг от друга, изъеденность холста и клейстерной прослойки различными паразитами и сильное отставание и шелушение красочного слоя. То, что «излишний клейстер проходит сквозь материю», и от этого выравнивается весь слой, как говорится в трактате, не может удовлетворить современного мастера, так как известно, что всякие налеты на обратной стороне холста, могущие вызвать появление плесени или явиться питательной средой для насекомых,— нежелательны. Заклейка только лицевой стороны картины крахмальным клейстером только с «защитной» целью не может сравниться с заклейкой, имеющей целью укрепление красочного слоя (постоянного).

Не совсем понятно также, почему нужно брать в качестве дублировочного холста «тонкое негрунтованное полотно», как это рекомендуется во втором случае. Разве не ясно, что холст должен подбираться с учетом характера дублируемого холста? Если картина исполнена на толстом крупнозернистом холсте, то для того, чтобы ее выровнять и прочно удержать на новом фундаменте, дублировочный холст также должен быть крупнозернистым. Наконец, описание самого процесса дублирования в обоих случаях настолько кратко и мало детализировано, что не может быть использовано в качестве руководства.

Дублирование является одним из капитальных методов реставрации и настолько важно в нашем деле, что необходимо остановиться на нем подробнее. Мы постараемся изложить те отдельные приемы, которые применяются различными мастерами, обобщив их в единое методологическое руководство.

Говоря о дублировании, нельзя не упомянуть о таких мастерах этого дела, как Сидоровы в Петербурге, прекрасно дублировавшие картину А. Иванова «Явление Христа народу» и множество других вещей. Нельзя не вспомнить также мастеров Табунцова, Васильева и Алексея Киприяновича Федорова, старейшего реставратора Третьяковской галереи. Все эти люди своей вдумчивостью, сметливостью и громадным трудолюбием внесли много ценного в дело так называемой «технической» реставрации и, по существу, создали нашу русскую школу реставрации.

Производственный процесс дублирования слагается из двенадцати последовательных операций.

1. Натяжение нового холста на временный подрамник. Подбирается подрамник, несколько больший по размеру, чем дублируемая картина (учитываются будущие кромки с некоторым дополнительным припуском). Размер его должен превышать размер картины не менее чем на 10 сантиметров по каждой стороне (имеются в виду внутренние размеры). Подбирается новый холст, по возможности близкий по своей зернистости к оригинальному холсту. Напоминаем, что дублировочный холст не должен быть тоньше дублируемого, особенно при сильной и жесткой покоробленности картины.

Временный подрамник может не иметь фасок, необходимых в подрамниках постоянных, так как он служит только пяльцами для временной растяжки полотна. Натягивать холст нужно очень сильно для того, чтобы в дальнейшем он не мог свободно растягиваться, ибо это будет нарушать параллельность растяжения обоих холстов при натягивании дублированной картины. Новый холст, предварительно натянутый до отказа и проклеенный в таком положении, теряет способность свободно растягиваться.

При натягивании холста гвозди наглухо забивать не следует.

2. Проклеивание дублировочного холста. При проклеивании дублировочного холста нужно стремиться к тому, чтобы клей не проходил сквозь холст Прохождение клея на оборотную сторону нежелательно потому, что клей, выступивший на поверхность холста, создает благоприятную среду для развития всякого рода паразитов. и в то же время хорошо пропитывал волокна ниток с проклеиваемой стороны. Для этого натянутый холст еще до проклейки следует слегка потереть пемзой или шкуркой, стряхнув затем образовавшиеся мельчайшие частицы волокон и пемзы с поверхности его. От такой протирки верхние волоконца растрепляются и при нанесении клея, слипаясь, будут задерживать клей на поверхности.

Клей не должен быть горячим

Некоторые мастера удачно применяют даже жидкий клеевой студень, нанося его шпателем. (желательна температура парного молока). Не следует добавлять много меда, так как он очень легко проникает сквозь волокна холста. Первую проклейку можно делать даже без примеси меда О дозах меда см. в главе «О приготовлении и применении клея». Полотно, как правило, должно находиться в вертикальном или наклонном положении — при горизонтально положенном полотне клей очень быстро проходит насквозь. Клей наносят большой кистью, круглой или плоской, типа флейца. Кисть целиком погружают в клей, затем, вынув ее, мочку кисти «отжимают» о края клеянки, чтобы излишки клея стекли обратно. Водить кистью по полотну следует крест-накрест, широко, равномерно и по возможности быстро. По окончании этой операции полотно оставляют в покое до полного просыхания.

3. Заклеивание бумагой лицевой стороны картины. Эта операция уже знакома читателям. Следует указать лишь, что если полотно картины имеет прорывы с загнувшимися бортами, то предварительно следует их расправить (особенно если они большого размера), выправлять и заклеивать бумагой отдельно, так как это делается при подготовке для заделки посредством заплат Заплатами в данном случае будет служить целый новый холст — дублирующий. После этого картину заклеивают всю в один или два слоя и оставляют до полного просыхания.

4. Снятие дублируемой картины с подрамника. Хотя дублирующий холст дает новые кромки, тем не менее старые кромки картины должны быть сохранены, как бы ни были они ветхи и изношены. Часто приходится видеть дублированные картины с обрезанными кромками. Это, по-видимому, делается для того, чтобы придать картине более опрятный вид. Но при обрезанных кромках определение характера оригинального холста картины научными сотрудниками музея, хранителями или инвентаризаторами чрезвычайно затрудняется. Обрезанные края холста иногда зашпаклевывают и закрашивают настолько тщательно, что даже опытные сотрудники затрудняются определить, дублирована вещь или нет, и судят о характере холста картины по оборотной стороне ее, т.е. по новому реставрационному холсту. Поскольку музейные вещи не предназначаются для продажи любителям-коллекционерам, а под рамами старые кромки не видны, уничтожать их не следует, так как в научном отношении они представляют известный интерес.

Техника снятия картины с подрамника известна из главы «Перетяжка картин» (Перетяжка картин.).

5. Очистка тыльной стороны картины от пыли, грязи и пр. Картина, не защищенная с оборота картоном, полотном или клеенкой, всегда покрывается слоем пыли, копоти. Под действием повышенной влажности пыль слипается и образует грязь, иногда прочной коркой присыхающую к холсту. Поэтому оборотную сторону картины необходимо тщательно очистить. Картину, заклеенную бумагой, кладут на ровную поверхность (мраморная плита или специальный стол) лицевой стороной вниз, пыль очищают жесткой щеткой или собирают пылесосом. Очистка производится только сухим способом. Протирок мокрыми тряпками делать не следует, так как грязь при этом еще больше размазывается и влага проникает в глубь холста.

6. Устранение неровностей холста. Холст картины имеет неровную поверхность. На нем часто можно заметить утолщения ниток, узлы, надвязки, бугорки выступившей грунтовки, сургучные печати или их остатки, бумажные ярлыки, сгустки клея, жирные пометки красками, старые заплатки, следы замазки, шпаклевки и пр. Все это при наклеивании картины на новый холст и проглаживании ее может сказаться на живописи, повредить фактуру ее. Удаление этих неровностей производится ножом типа сапожного с закругленным концом. Неровности аккуратно срезают вровень с основной плоскостью холста, затем холст скоблят тем же ножом, как бы циклюют. Делается это для того, чтобы окончательно соскрести грязь и различные налеты и слегка взлохматить поверхность холста, обеспечив тем самым лучшее склеивание обеих плоскостей. Действовать ножом следует равномерно, без резких нажимов, нож (плоскость его) должен идти почти под прямым углом по отношению к очищаемой поверхности. Иногда (при тонком, относительно ровном холсте, не пропитанном маслянистым составом) подготовительные работы на этом можно закончить и приступить к нанесению клея. Но в большинстве случаев старые картины подвергаются иной операции.

7. Утоньшение холста. Если холст картины потерял прочность (истлел) или гигроскопичность (промаслен), но имеет значительную толщину, то для лучшего проникновения клея в грунт и красочный слой следует уменьшить ее на одну четверть, одну треть или даже в половину. Делается это тем же ножом. Равномерными движениями, по возможности с одинаковым нажимом, верхнюю часть холста (превращенную в мелкие частицы-волоконца) удаляют. Проводится это в строгой последовательности — снимают один небольшой участок за другим, не разбрасываясь по всему полотну, причем очень важно соблюсти одинаковый уровень снятия. Всякие уступы, углубления, происходящие от неравномерных нажимов на нож, неизбежно отразятся на лицевой стороне картины, после наклейки ее на второй холст Может встретиться случай, когда холст картины смят, вследствие чего образовались складки-рубцы, которые затрудняют равномерную расчистку холста ножом. В таком случае складки предварительно должны быть расправлены посредством разглаживания их теплым утюгом. На воспроизводимой фотографии показывается оборотная сторона картины в процессе расчистки (рис. 18).

18. Утоньшение холста

8. Проклеивание тыльной стороны картины. По окончании расчистки картину, лежащую на ровном твердом основании, осторожно сдвигают с него на подсобный деревянный щит и по кромкам закрепляют мелкими гвоздями, вбивая их на расстоянии не менее, чем 10 сантиметров. Этим предотвращается свертывание и коробление ее при проклеивании. Проклеивание производится «дублировочным» клеем с медом, клей наносят довольно густым слоем, и он хорошо пропитывает холст. Затем картина должна просохнуть естественным образом.

9. Вторичная проклейка дублирующего и дублируемого холстов. Операция производится в одно и то же время. Клеем покрывают холст, натянутый на временный подрамник, и оборотную сторону картины. После нанесения клея оба полотна некоторое время «провяливают». Точное время для этого установить трудно - оно зависит от характера поверхностей холстов, слоя нанесенного клея и температуры рабочего помещения. Конец «провяливания» обычно определяется появлением крепкого отлипа: при нажиме палец должен крепко прилипать, чувствовать большую вязкость клея и отниматься с некоторым усилием. Важно не пропустить этого момента. Затем приступают к следующей, наиболее ответственной и решающей операции.

10. Наложение картины на дублирующий холст и приглаживание. Дублирующий холст кладут на мраморную плиту проклеенной стороной вверх. Картину освобождают от закрепляющих ее на щите гвоздей, взяв за углы, плавно перевертывают и укладывают на дублирующий холст. Приглаживают руками по направлению от середины к углам, стараясь не допускать образования воздушных пузырей между склеиваемыми холстами. Чтобы клей во время предстоящего проглаживания утюгом не проходил через папиросную бумагу насквозь и чтобы утюг легче скользил, бумажную поверхность заклеенной живописи протирают куском хозяйственного мыла. Проглаживание утюгом начинается также от середины картины по направлению к ее углам и ведется последовательно отдельными участками. Такой прием устраняет возможность появления складок и воздушных пузырей. Утюг не должен быть слишком горячим, так как в противном случае можно подпалить лак и даже краски. Желательно, чтобы температура его была близкой к обыкновенной, при которой разглаживают белье. Проглаживание ведется через дополнительные один или два слоя бумаги, положенные на заклеенную живопись. При сложном фактурном рельефе живописи, проглаживание следует вести через прокладку из ворсистой материи типа фланели, бумазеи или плюша. Для предотвращения ожога живописи и излишнего подогрева и плавления клея утюгом водят довольно быстро, не задерживаясь подолгу на одном и том же месте. Утюг держат в правой руке, ладонью же левой руки следуют за утюгом, скользя по проглаживаемой поверхности и проверяя степень нагрева. Время от времени дополнительные прокладки следует снимать и наблюдать за процессом склеивания холстов.

Когда утюг начнет остывать, дополнительные бумажные слои можно вообще снять и гладить непосредственно по приклеенной папиросной бумаге (при несложной фактуре).

Если картина превышает размер подложенной под нее мраморной плиты, то ее следует передвигать по мере проглаживания отдельных участков. Проглаживание, спрессовывая материал, способствует сцеплению склеиваемых поверхностей, кроме того, под действием тепла клей, плавясь, проникает сквозь холст и грунт в красочный слой, заполняя трещины и другие дефекты и закрепляя их, причем закрепление происходит одновременно с изнанки картины (проклейка холстов) и с лица ее (проклейка живописи).

Мрамор от нагревания «потеет» (конденсация), покрывается слоем влаги и этим тормозит прохождение клея насквозь через холст, способствуя, напротив, проникновению его в грунт.

Проглаживать приходится довольно долго, пока не произойдет полное склеивание холстов и не пропадут все видимые и осязаемые дефекты красочного слоя (вздутия, трещины с загнувшимися бортами, складки, смятости и др.).

Убедившись, что склеивание произошло, проглаживание прекращают и картине дают возможность просохнуть, не снимая ее с временного подрамника.

11. Удаление бумаги и предварительная промывка. С техникой удаления бумаги читатель уже знаком. Напоминаем лишь об одном обстоятельстве: чтобы вода не размягчала в трещинах клей и не вредила лаковой пленке, смывку бумаги и удаление клея с живописи нужно проводить возможно быстрее. Не следует без особой необходимости оставлять влагу на поверхности живописи, по миновании надобности нужно как можно скорее вытирать ее тампоном гигроскопической ваты. Клей с живописи необходимо удалить начисто и поверхность картины досуха протереть ватой. Для окончательного удаления влаги живопись протирают чистым скипидаром.

12. Натяжение картины на постоянный подрамник. Этой операцией заканчивается процесс дублирования. Старый подрамник, если он исправен, или новый, после проверки углов, подкладывают под дублированное полотно. Выверив по кромкам (совпадение по старым сгибам) полотно, картину «наживляют» в каждом углу двумя гвоздями, вбивая их наискось в ребро подрамника по линии старого сгиба, для того, чтобы картина не могла сдвинуться с места. Острым ножом полотно обрезают по бортам картины, с учетом ширины кромок. Временный подрамник с остатками холста отнимают. Картина остается наживленной на постоянный подрамник, после чего остается натянуть ее по правилам, указанным в главе «Перетяжка картин» (Перетяжка картин.).

"Техника реставрации картин" Е.В.Кудрявцев, Москва 2002