Ахматова и Цветаева: два типа творчества

Анна Андреевна Ахматова и Марина Ивановна Цветаева были наиболее известными и значительными поэтическими голосами, несравненными и единственными в своем роде, двумя поэтами высочайшего уровня, яркими представителями великой русской поэзии XX века наряду с Блоком, Мандельштамом. Маяковским и Пастернаком. Обе они в разное время отказались от прозаического термина "поэтесса", идущего от благородного слова мужского рода "поэт", приняв идею всемирной миссии Поэта и прекрасно сознавая, что по призванию обе являются поэтами, хотя и родились женщинами.
этим двум поэтическим голосам, Анны Ахматовой и Марины Цветаевой, судьба уготовила высокую, но трудную задачу - поэтическим языком передать тайный личностный мир чувств и страстен, а также понимание гражданского долга, с разными акцентами, но с единственной целью - оставить о себе память, яркую, всеобъемлющую, выстраданную, где абсолютно все имеет значение и обо всем надо сказать.

В очерке «Нездешний вечер» М. Цветаева, признаваясь в любви к А. Ахматовой, поклоняясь ей («…стихами о Москве я обязана Ахматовой, своей любви к ней, своему желанию ей подарить что – то вечнее любви… если бы я могла просто подарить ей – Кремль, я бы наверное стихов не писала»), говорит о неком соперничестве в творчестве, отмеченном современниками уже в самом начале их поэтического пути: «Всем своим существом чую напряжённое – неизбежное – при каждой моей строке – сравнение нас (а в ком и стравливание)». Далее она поясняет: «Соревнование в каком – то смысле у меня с Ахматовой – было, но не «сделать лучше неё», а – лучше нельзя, и это лучше нельзя – положить к ногам…»

По рассказам Осипа Мандельштама, увлечение было взаимным: Ахматова не расставалась с рукописными стихами Цветаевой и носила их в сумочке так долго, что одни складки и трещины остались». А в 1965 году в беседе с И. Берлиным, выражая своё восхищение творчеством Цветаевой, Анна Андреевна сказала: «Марина поэт лучше меня».

Обеих роднит любовь к своей русской земле, к поэтической традиции, к поискам в области языка и, прежде всего, общих корней, восходящих к Пушкину. Их отношение к Пушкину, поэту и человеку, было совершенно различным. Ахматова, после публикации в 1933 году первого очерка, навеянного мотивами пушкинской "Сказки о золотом петушке" и чтением книги Вашингтона Ирвинга "Альгамбра", затем в течение более тридцати лет последовательно и глубоко продолжала исследовать творчество поэта, регулярно обращаясь к источникам. В итоге она предложила свой тщательный анализ отдельных его произведений, осветив некоторые аспекты жизни и творчества великого поэта, о чем можно прочитать в ее сборнике "О Пушкине", убедившись вновь в ее поэтическом искусстве на примере перевода на русский язык стихов, написанных Пушкиным по-французски.

Цветаева же, наоборот, прочитав всего две работы о нем ("Дуэль и смерть Пушкина" П. Щеголева и "Пушкин в жизни" В. Вересаева), создала свой образ поэта, связав его с первыми воспоминаниями детства, когда в комнате матери она увидела картину "Дуэль": две фигуры в черном поддерживают третьего, в то время как на заснеженном фоне меж голых ветвей удаляется тень другого человека. Пушкин и Дантес станут ее персонажами.

Примечательно и то, что и среди своих современников Ахматова и Цветаева выбирали себе в кумиры одних и тех же поэтов. У обеих был поэтический роман с Александром Блоком, никого из поэтов своего времени они не ставили так высоко. Он был для них олицетворением совести эпохи, «тайный пожар» его стихов действительно помогал им жить. Стихи, посвящённые Блоку, - вершина в поэтическом наследии и Марины Цветаевой и Анны Ахматовой.

Поэзия А.Ахматовой не могла не испытать влияния блистательной и утонченной поэтики символистов. Можно отметить влияние И.Анненского и А.Блока. В.М. Жирмунский в исследовании «Анна Ахматова и А.Блок» приводит случаи «заражения» стихов А.Ахматовой поэтикой А. Блока. Речь идет не о заимствовании, а именно о заражении – словесном, образном, иногда о невольном повторении синтаксических структур. Отмечаются также случаи сознательной переклички с А.Блоком.

Высоко неся звание поэта, и Цветаева и Ахматова с большим уважением относились к читателю. М. И. Цветаева, например, считала, что чтение стихов – это акт творчества, большой труд души. «Чтение – прежде всего сотворчество… Устал от моей вещи, - значит, хорошо и – хорошее читал. Усталость читателя – усталость не опустошённая, а творческая», - писала она в одном из писем. А. Ахматова в цикле «Тайны ремесла» мечтает о читателе – друге, без которого немыслим труд поэта

Несмотря на расхождения в политических пристрастиях, обе отдавали должное новаторским поискам и лирическому дару Владимира Маяковского. Относясь весьма скептически к поэтическим опытам юного Сергея Есенина, после его трагической гибели оценили по достоинству его вклад в русскую поэзию. (Поистине: «Лицом к лицу – лица не увидать».) многое было им близко в творчестве и Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака.

Основные черты поэтического языка А. Ахматовой – классическая ясность и точность слова, его прозрачность, сдержанность и лаконичность стиля высказывания, строгость и стройность поэтической структуры. Поэзии А. Ахматовой свойственны лаконичные и емкие формулировки, заключающие в себе большую силу – силу мысли и силу чувства. Языку Ахматовой в высшей степени присуще чувство меры, отсутствие лишних слов. Сказано ровно столько, чтобы высказанная истина предстала во всей ее силе и полноте. «Мощная краткость»6 – это высказывание о русском языке вполне применимо к поэтическому языку Ахматовой.

Поэзия М. Цветаевой гармонически сочетает традиционный поэтический язык с небывалой новизной. Поэтические открытия М. Цветаевой соответствуют тенденциям эпохи. В то же время М. Цветаева принадлежит к тем, кто участвовал в создании этой эпохи и, выйдя за ее пределы, стал достоянием будущих времен.

Своеобразие индивидуального ритма Цветаевой и уникальность ее интонации основаны на удивительном контрасте: повышенная музыкальность – как у символистов – сочетается в ее стихах с повышенной выделенностью слова и его обособленностью. Стих произносится толчками, стремясь с необычной силой врезать отдельные слова в сознание читателя. Отсюда пристрастие к знаку тире. Такой ритм захватывает.

Обилие повторов Марины Ивановны делает речь музыкально ощутимой, рождает музыку стиха. В то же время повторы у Цветаевой способствуют выделению элементов речи.

Тема любви в творчестве многих поэтов занимала и занимает центральное место, потому что любовь возвышает, пробуждает в человеке самые высокие чувства. На рубеже прошлого столетия, накануне революции, в эпоху, потрясённую двумя мировыми войнами, в России возникла и сложилась «женская поэзия» - поэзия Анны Андреевной Ахматовой и Марины Ивановны Цветаевы. Пожалуй, тема любви в творчестве замечательных поэтесс была одной из главных тем.

Любовь в лирике Марины Ивановны — безграничное море, неуправляемая стихия, которая полностью захватывает и поглощает. Лирическая героиня Цветаевой растворяется в этом волшебном мире, страдая и мучаясь, горюя и печалясь

“Великая земная любовь” является движущим началом всей лирики и для Ахматовой.

Благодаря ее великолепным стихам читатель по другому – более реалистично видит мир.

53) Новокрестьянская литература: темы, жанры, художественный стиль.

Александр Шеряевец 1887-1924

Сергей Есенин 1895-1925

Николай Клюев 1884-1937

Сергей Клычков 1889-1937

Петр Орешин 1887-1938

Иван Приблудный 1905-1937

Павел Васильев 1910-1937\38

Не выпускали манифестов, не обосновывали теоретически.

Типология творчества: тема природа несет важную не только смысловую, но и концептуальную нагрузку и раскрывается через многочисленные бинарные оппозиции: земля – железо, деревня – город, природный человек - горожанин, живое знание – мертвая наука, природа – цивилизация.

Родина – главный источник поэтического мироощущения.

Изначально связь подчеркивали биографическими обстоятельствами, мифологизировали свою биографию.

*Мотив возвращения на родину.

Клюев «Тоскую в городе вот уже целых 3 года»

Есенин «Письмо к матери»

Клычков «на чужбине, далеко от родины»

*Мотив неприязненного отношения к городу, конфликт.

Шеряевец «Я в Жигулях, в Мордовии»

Есенин «Мир таинственный, мир мой древний»

Только в деревне ощущается идеал гармоничной человеческой жизни.

Много пишут о труде – основе основ крестьянской жизни. Клычков «Уставши от дневных хлопот»

Смерть в образе привлекательной молодой крестьянки, труженица с серпом, закинутым на плечи. Жница в молодом овсе.

Клюев: «Счастье видеть первый стог».

Есенин «Я иду долиной» лг, одетый на европейский манер, готов отдать все ради возможности косить.

Пролетарские поэты – иваны, не помнящие родства.(родители Маркс, Энгельс, реже Ленин)

Новокрестьянски – чтили свою семью и родителей.

Основной мотив в творчестве новокрестьян – экологический – протест против безжалостного отношения к приоде.

Новокрестьян не слушали, обвиняли в костности, отсталости, не понимании роли НТП.

Спустя 100 лет они оказались правы.

Когда Есенин ушел к имажинистам, это была огромная утрата для новокрестьян. Шеряевец пишет трактат на 250 страниц «каменно-железное чудище» чтобы Есенин вернулся.

54) Драматургия 1930-х годов: проблема «социально обоснованного психологизма» (можно объединить с 55?)

Драма становится ведущим жанром этого времени.

(Горький 1932 «О пьесах») Горький говрит «мы живем в эпоху глубоко, небывало, всесторонне драматическую»

Эхенбаум: «Драм – это доминантный жанр эпохи»

1934 год – первый съезд советских писателей. 4 доклада о драматургии (А. Толстой, Н. Погодин, В. Кершон, В. Керпотин)

2 тенденции, 2 тз на новую драму.

1) В.Вишневский, Н. Погодин.

2) драматург А.Арбузов.

Вишневский и Погодин считали, что новое содержание требует новых форм. Вишневский создает оптимистическую трагедию, Погодин – образ вождя – Ленина. Трилогия Лениниада («Человек с ружьем», «Третья патетическая», «Кремлевские куранты»)

А. Арбузов: Необязательно новое содержание нужно давать в новой форме, можно дать в формах классических, традиционных. Но не засчет захвата событий, а за счет углубленного психологизма. («Таня», «Машенька», «Далекое») камерные пьесы, действие часто не выходит за пределы дома, квартиры. Если семья – это ячейка общества, то в ней отразятся события, происходящие в обществе.

Проблема социально обоснованного психологизма. А.Арбузов.

Театр в 30е гг начинает играть невиданную роль. До революции - 143 профессиональных театра, к 30м гг – 579. Много самодеятельных театров – театр рабочей молодежи «Синяя Блуза».

Появляется фигура трикстера (плутовской роман зап-евр лит-ры)

Трикстер – антипод главного героя. В западной литературе зависит от своего хозяина. В отечественных пьесах Трикстер – независимый персонаж.

В уста Трикстера вкладываются «проговорки» - мнения о коммунизме, социализме, вождях. Трикстер может позволить себе все, маргинальный персонаж, не влияет на сюжет. Сообщает пьесе то, что называется «воздух».

Дед Щукарь (Поднятая целина)

Маркизов («Адам и Ева» Булгаков)

Аметистов («Зойкина квартира» Булгаков)

Трикстеры владеют революционной лексикой, более пластичны, гибки. Легко применяются к новым обстоятельствам (Булгаков «Иван Васильевич»)

Драматурги показывают, что человеческая природа не меняется. (К.Тренев «Любовь яровая» Революционнай матрос Швандя – трикстер. Убедительно доказывает, что видел живого Карла Маркса)

В конце 30-х трикстер уходит из драматургии в литературный анекдот.

55. Драматургия 1930-х годов: темы, жанры, поэтика.

Появляется фигура трикстера (плутовской роман зап-евр лит-ры)

Трикстер – антипод главного героя. В западной литературе зависит от своего хозяина. В отечественных пьесах Трикстер – независимый персонаж.

В уста Трикстера вкладываются «проговорки» - мнения о коммунизме, социализме, вождях. Трикстер может позволить себе все, маргинальный персонаж, не влияет на сюжет. Сообщает пьесе то, что называется «воздух».

Дед Щукарь (Поднятая целина)

Маркизов («Адам и Ева» Булгаков)

Аметистов («Зойкина квартира» Булгаков)

Трикстеры владеют революционной лексикой, более пластичны, гибки. Легко применяются к новым обстоятельствам (Булгаков «Иван Васильевич»)

Драматурги показывают, что человеческая природа не меняется. (К.Тренев «Любовь яровая» Революционнай матрос Швандя – трикстер. Убедительно доказывает, что видел живого Карла Маркса)

В конце 30-х трикстер уходит из драматургии в литературный анекдот.

56. Поэзия 1930-х годов: темы, жанры, поэтика.

Поэзия 30-х годов парадоксальным образом оказалась богаче и разнообразнее прозы. Может быть, отчасти потому, что импульс, полученный ею в 90-е прошлого века, не так просто было погасить, а может быть, потому, что специфика лирики в меньшей мере, чем в прозе, связана с задачами объективного изображения действительности. Положение, в котором оказалась поэзия, охарактеризовал в своем докладе на Первом съезде писателей Бухарин.

Характеризуя двух виднейших "поэтов революции", Маяковского и Демьяна Бедного, он признал их творчество не отвечающим современным задачам. Первый, по его словам, остался в эпохе лозунгов военного коммунизма, второй не удовлетворяет требованиям поэтической культуры XX в. Неожиданно для присутствующих первым по таланту художником, способным на синтетическое, обобщенное видение мира, Бухарин считал Пастернака. Назвав его творчество "лирической жемчужиной", он посоветовал поэту перестроиться мировоззренчески, чтобы стать самым значительным лириком современности15.

Бухарин был сторонником "культурного социализма", или, как будут говорить позже, социализма "с человеческим лицом". Но в эпоху Гулага и Большого Террора и Бухарин, и "культурный социализм" были обречены. Тем не менее представление о том, что поэт должен быть "мастером", в 30-е годы оставалось в силе довольно долго. Именно оно помогло сохранить достаточно высокий уровень поэтической культуры. Однако общие идеологические и эстетические установки этого десятилетия осложняли поэтическое развитие, навязывая поэзии совершенно чуждые ей критерии. Так, например, ей предлагалось следовать в русле, проложенном "политической лирикой" Маяковского16, то есть, по существу уйти на газетную полосу, стать очерковой и репортажной.

Этот путь поэзия 30-х годов попыталась опробовать. Илья Сельвинский написал поэму-репортаж о производстве электроламп, а Александр Безыменский — "стихи-отчеты" со Сталинградского тракторного завода. Владимир Луговской выпустил книгу "Большевикам пустыни и весны" — рифмованные очерки, в которых отразились его впечатления от писательской командировки в Среднюю Азию. Но поэзия 30-х годов была интересна тем, что в ней осознал и выразил себя характер нового поколения — эпохи коллективизации, индустриализации, сталинских пятилеток. Многие из них были продуктом так называемого "призыва ударников в литературу", объявленного в 1930 г. рапповцами. Именно в результате такого призыва пришел в поэзию Ярослав Васильевич Смеляков. Его книга стихов "Работа и любовь" (1932) стала визитной карточкой комсомольского поколения 30-х годов.

В стихах Смелякова нашло выражение чувство, которое можно назвать радостью социального существования. Его лирический герой — рабочий парень, ощущающий, что мир принадлежит ему и его сверстникам, что впереди — будущее, которое он создает сегодня собственными руками

Психологическая цельность и социальный оптимизм комсомольского поэта Ярослава Смелякова подвергнутся вскоре жестоким испытаниям. Он будет арестован в 1934 г. за то, что вместе с поэтом Леонидом Лавровым задумал "покончить жизнь самоубийством [...] коллективно, в знак протеста против советского строя". В своих показаниях Смеляков говорил, что "человек не может подгонять свое творчество всегда под радость, человек имеет право отражать в своем творчестве не только схему, навязанную ему, но имеет право на творчество слез, а нас заставляют писать о машинах, газгольдерах, когда хочется писать о слезах"

Как видим, к середине 30-х годов общественный оптимизм ощущался самой поэзией как нечто навязанное сверху. Но стоило Смелякову признаться в этом, как он получил три года исправительно-трудовых лагерей. На этом его мытарства, однако, не кончились: война, финский плен и снова советский лагерь. Небольшая передышка, и в 1951 г. — новый арест. Лагерные стихи Смелякова были опубликованы только в 1989 г., после его смерти, а последняя судимость была снята с него уже после присуждения Государственной премии18.

Молодые поэты 30-х годов обладали резко выраженной индивидуальностью, несмотря на то, что эпоха обобщала и суммировала их судьбы. Стихи Смелякова мало походили на стихи его друга Бориса Петровича Корнилова, пришедшего в литературу из маленького нижегородского городка Семенова и помнившего о своих предках — кержаках-старообрядцах.

Корнилов принес в лирику 30-х годов буйный и размашистый характер, чем-то напоминающий Есенина. В лирическом герое Корнилова ощущались неистребимое жизнелюбие и жажда деятельности. Он знает о своей силе и ищет точки ее приложения; ему нужна не размеренная ходьба, а скачка или полет, не уют, а размах действия.

Стихийное, самозабвенное переживание бытия, захлебывающееся упоение жизнью в любых ее проявлениях, — война, любовь, пирушка — делало характер лирического героя Корнилова очень неудобным. Автор лучшей статьи о Корнилове Лев Аннинский точно сказал, что этот поэт явился в советскую поэзию в тот момент, когда "функции грозили вытеснить в человеке целостное и органическое начало".

Драма Корнилова заключалась в том, что этому телесному, физиологическому переживанию мира в рамках 30-х годов было тесно, и, как хорошо выразился Лев Аннинский, он так и не смог его "опереть на сколько-нибудь прочный фундамент социальности".

В поэзии и судьбе Бориса Корнилова много общего с Павлом Николаевичем Васильевым. Потомок семиреченских казаков. Если Борис Корнилов был поэт по преимуществу острого лирического дарования (хотя и с сильной тягой к эпосу), то современники единодушно ощущали в Павле Васильеве прежде всего большого эпического поэта.

Однако ни одна из многочисленных поэм Васильева (важнейшие из них — "Песнь о гибели казачьего войска" — 1930, "Соляной бунт" — 1933, "Кулаки" — 1934) не стала принципиально новым словом в поэзии XX в. и не перешагнула своего времени, но зато лирика отличалась мощным эпическим стилем. В стихах Васильева возникал образ яркой, изобильной, многоцветной крестьянской жизни.

Для воплощения этого мира в жанре эпической поэмы 30-е годы оставляли только два возможных сюжета — гражданская война или коллективизация, и в обоих случаях речь могла идти только о его гибели. Сюжетно поэмы Васильева и говорили об этом. Критика 30-х годов реагировала на его стихи, как бык на красную тряпку, и писала, что он — выходец из "кулацкой среды", отражающий в своем творчестве элементы "реакционнейшего, косного, зверино-шовинистического мира".

Борис Корнилов и Павел Васильев были обязаны крестьянскому миру генетической памятью, и не случайно оба оставили в стихах портреты своих предков. В поэме "Соляной бунт" П.Васильев вспоминал своего деда и его жестокое ремесло забойщика скота. А Б. Корнилов в стихотворении "Прадед" (1934) осознавал себя потомком прадеда Якова — лесного разбойника и каторжника.

Крестьянский мир был психологической основой их незаурядного дара, но эстетика и традиции этого мира в эпоху коллективизации подлежали уничтожению. И Борису Корнилову, и Павлу Васильеву было суждено погибнуть в мясорубке репрессий второй половины 30-х годов.

Совершенно иной тип крестьянского сознания и иной образ деревенской жизни эпохи коллективизации выразила лирика Михаила Васильевича Исаковского. Исаковский был безоговорочным певцом новой, колхозной деревни. Его стихи тяготели к так называемой "ролевой лирике", где носителем поэтической речи выступал не автор, но один из его героев. Образцы такой лирики в XIX в. дал Некрасов, и Исаковский в поэзии 30-х годов явно воскрешал некрасовскую линию.

В стихотворении "Политпросвет" молодой деревенский парень признавался в любви к молодой библиотекарше, приехавшей из города "для просветительной работы". В его лирическом монологе традиционная поэтическая лексика соседствовала с советскими канцеляризмами.

Лирика Исаковского стремилась выражать не столько индивидуальное "я", сколько типовой характер человека новой колхозной деревни. Не удивительно, что многие стихи его тяготели к поэтике народной лирической песни, в которой личное всегда выражает себя в типовом, общем, хоровом.

В жанре массовой песни работали многие поэты 30-х годов, но особое место здесь занимал Василий Иванович Лебедев-Кумач, сотрудничавший с композитором Исааком Дунаевским. Его "Песня о Родине" ("Широка страна моя родная", 1935) стала как бы неофициальным, "общественным" гимном советской страны.

Массовая лирическая песня 30-х годов утверждала миф о светлой, радостной, счастливой жизни советских людей в "своей стране".

Конечно, это был государственный заказ, и не случайно песня распространяется во второй половине десятилетия, в самый разгар политического террора. И все же по заказу невозможно сочинить популярность. Спущенный сверху идеологический миф о единственной в мире стране, "где так вольно дышит человек", соответствовал низовой, массовой потребности в идеале, восходящем к исконным представлениям крестьянской России о сытой, счастливой, радостной жизни. Через песню сталинский официоз срастался с массовым сознанием, государственная, казенная мифология превращалась в национальную.

Говоря иными словами, идеологическое здесь имело опору в архетипическом, что делало лирическую песню явлением органическим и живым. Тоталитарное государство, построенное в 30-е годы, имело своим фундаментом "коллективное бессознательное", и дело не только в так называемой многовековой привычке русского человека беспрекословно повиноваться сильной централизованной власти. Нация, слишком долго находившаяся в состоянии разброда и распада, теперь снова ощутила себя в фазе исторического строительства. Массовая песня точно соответствовала этой фазе, апеллируя к фольклору как исконной форме национального самовыражения.

Фольклорной виделась и фигура самого Сталина, воплощающая архетип мудрого и справедливого отца. Это стремление к слиянию идеологии с фольклором через литературу было своего рода психологической защитой от всего страшного и жестокого, что несло с собою время. Один из наиболее показательных примеров тому — "Страна Муравия"(1936) Александра Трифоновича Твардовского.

"Страна Муравия" — поэма о том, как крестьянская мечта о "му-равской стране" становится исторической реальностью. Ее герой Никита Моргунок, не желая вступать в колхоз, в разгар сева отправляется на поиски вымышленной Муравии. Но проездив "уйму дней", открывает для себя, что лучше колхозной жизни ничего сыскать невозможно. В сознании Моргунка живет не только утопический крестьянский идеал, но и утопическая мечта о Хозяине страны, который, подобно рачительному мужику, объезжает на вороном коне свои владения и готов выслушать любую просьбу.

Парадокс заключался в том, что автором поэмы был сын раскулаченного крестьянина, так называемого спецпереселенца Трифона Твардовского. Но его сыну Александру ссылка отца, матери и братьев за Урал казалась нетипичной, а намерение Моргунка вступить в колхоз, напротив, весьма характерным. Утопия, с одной стороны, и заслонила для Твардовского реальный смысл происходящего, с другой — оказалась языком, которым выражало себя "коллективное бессознательное" крестьянской России. Потребуется несколько десятилетий трагического опыта, чтобы в поэме "По праву памяти" Твардовский переосмыслил судьбу отца и пересмотрел свое отношение к коллективизации.

Для литературы 30-х годов становилось актуальным осмысление исторического опыта России, ибо строящееся государство все больше и больше напоминало о теократических устремлениях Московской Руси. Не случайно широкое распространение получает жанр исторического романа, в котором отчетливы выдвинуты на первый план две актуальные темы — народные восстания и сильная государственная власть. "Емельян Пугачев" Вячеслава Яковлевича Шишкова, "Разин Степан" Алексея Павловича Чапыгина — с одной стороны и "Петр Первый" Алексея Толстого — с другой. В дальнейшем по мере усиления и абсолютизации сталинской власти появятся такие романы, как трилогия "Иван Грозный" (1943 — 1948) Валентина Ивановича Кастылева и эпопея "Иван III — государь всея Руси" (1946 — 1955) Валерия Иольевича Язвицкого. В поэзии интерес к исторической теме был присущ Дмитрию Борисовичу Кедрину.

В поэме "Зодчие" (1938) Кедрин обратился к легенде, согласно которой мастера, построившие храм Покрова в Москве, прозванный народом храмом Василия Блаженного, были ослеплены по приказу Ивана Грозного. Поэма звучала особенно злободневно, если учесть, что Сталин видел в Грозном мудрого правителя Руси и создателя великой державы.

Красота в "Зодчих" — преодоление социальной дисгармонии силой творчества. Жизнь народа находит свое бессмертное выражение в великом творении мастеров, соперничающем с военными победами царя.

Легенда, рассказанная Кедриным, говорила о том, что стремление внести идеал в жизнь требует большой и страшной платы. Социальный оптимизм 30-х годов корректировался здесь трагедийным историческим опытом. Современность, в которой жил и творил автор "Зодчих", была ничуть не менее (и даже более) кровавой, чем эпоха Ивана Грозного и созданное им "царство террора". Кедрин не был одинок в своем ощущении современности как повторении пройденного. Мотивы расправы и казней пронизывали собою в виде исторических аналогий стихи Мандельштама, "Реквием" Ахматовой, лирику Клюева, но их творчество до тогдашнего читателя не дошло. Тем большее значение получают "Зодчие" в контексте трагической немоты большой русской поэзии.

57. Тема труда-творчества в прозе 1930-х годов.

Труд как праздник. Романы с темой коллективного труда.

Производственная тема:

Мариетта Шагинян «Гидроценраль»

Ю.Крымов «Танкер Дербент»

Л.Леонов «Соть»

Б.Полевой «Горячий цех»

Ф.Гладков «Цемент»

«Танкер Дербент» - лучшего механика Басова отправляют на новый фронт работы, на танкере нет соц.коллектива. на протяжении романа супемену-Басову удается сплотить коллектив и все счастливы.

Искусственный конфликт хорошего и отличного.

Бажов – социально психологизированная проза.

Сказы – устные народные рассказы, обработанные писателем.

Павел Бажов «Уральские сказы», «Малахитовая шкатулка».

Философские романы К.Г. Паустовского «Колхида», «Карабугаз».

Паустовского волнует техническое переустройство природы.

Ему противостояли философские романы М.М. Пришвина («Календарь природы», «Женьшень», «Журавлиная родина»). Главное – внутренняя свобода. «Вырастить в себе человека града Китежа».

Романы воспитания.

Н.Островский «Как закалялась сталь»

А.Макаренко «Педагогическая поэма», «Флаги на башнях».

Пантеев, Белых «Республика ШКИД».

58. Новаторский характер поэзии Б.Л. Пастернака.

Поэзия Пастернака ассоциативна, его ассоциации основаны на случайных метафорах, не могут быть известны читателю, поэтому Пастернак труден для восприятия, его нужно разгадывать. Часто дает только начало и конец действия.

Языковое новаторство – мастерство владения языком. (числительные в поэтической речи)

Обыкновенно у задворок

Меня старался перегнать

Почтовый или номер сорок,

А я шел на шесть двадцать пять.

Пастернак ничего не боится, для него нет запретных слов.

По стене сбежали стрелки.

Час похож на таракана.

Брось, к чему швырять тарелки,

Бить тревогу, бить стаканы?

Кавказ был весь как на ладони

И весь как смятая постель,

И лед голов синел бездонней

Тепла нагретых пропастей.

Поворачивает слова, меняет их. («Далеко, куда Макар телят не ганивал», «И все ниже спускается небо и подает накось»)

Новаторство в содержании: персонификация городской природы: «За окнами давка, толпится листва, И палое небо с дорог не подобрано».

Поэзия Бориса Пастернака представляет собой явление, совершенно новое в русской литературе вообще и в литературе Серебряного века в частности. Сам Пастернак считается одним из величайших поэтов не только в рамках указанного периода, но и в контексте всей русской литературы. Поэзии он посвятил всего себя, всю свою жизнь, считая, что только творчество способно возвысить человека над серостью обыденной жизни, вознести его до светлых вершин бытия. Стихи Пастернака оригинальны и по форме, и по содержанию. Поэт ставил перед собой цель - уловить неуловимое и передать в стихах сиюминутность настроения, состояния, атмосферы с помощью различных художественных средств и приемов. Мир в его стихах предстает в движении, порыве, в отсветах и неповторимых образах.

Многие стихотворения Бориса Пастернака наполнены тоской безвыходности и досадой на то, что поэт не имеет достаточной свободы для творчества, вынужден бороться за выживание в этом жестоком мире. Так, в знаменитом стихотворении "Февраль" (1912г.), которое принадлежит к ранней прозе Пастернака и входит в сборник "Начальная пора", поэт выражает свое настроение - грустное, унылое, разочарованное, гнетущее:

Февраль.

Достать чернил и плакать!

Автор всегда старается точно указать время года, состояние природы, которая присутствует почти во всех произведениях и помогает раскрыть душевное; состояние лирического героя. Известно, что в стихах Пастернака природа (пейзаж) и автор практически составляют единое целое, и часто не Пастернак рассказывает о дождях и ветре, а они сами ведут речь о душевном состоянии поэта.

В этом же стихотворении звучит тема поэзии, творчества. Поэт рассказывает о том, как мучительно ему даются строки, намекая на свою нелегкую судьбу:

Писать о феврале навзрыд,

Пока грохочущая слякоть

Весною черною горит.

Поэт уточняет, что "чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд". И этот мотив случайности всего происходящего в жизни Пастернак часто использует в своей лирике, указывая на то, что настоящие стихи рождаются часто мгновенно, неожиданно, отсюда их правдивость, меткость, неповторимая красота

Другое стихотворение, относящееся к более позднему периоду творчества (началу Великой Отечественной войны), - "На ранних поездах" (Передел- кино, 1941 г.) - поэт снова начинает с описания времени года, погоды: "зима", "январь", "снег", "стужа", "на улице ни зги"...

Само название указывает на то, что в этом стихотворении будет повторен знакомый по многим произведениям Пастернака мотив железной дороги, мотив пути. В поезде, глядя в вагонное окно, поэт "сквозь прошлого перипетии и годы войн и нищеты" узнает "России неповторимые черты". Стук колес навевает ему далекие воспоминания детства. С чувством "обожания" и "боготворения" он наблюдает за теми, кто ему встречается на пути: "здесь были бабы, слобожане, учащиеся, слесаря", - и с тихой радостью и гордостью восхищается выносливостью простых русских людей:

В них не было следов холопства,

Которые кладет нужда,

И новости, и неудобства

Они несли как господа.

Тут наблюдается другая тема, тема России - измученной родины - и русского народа. Буквально в нескольких строках поэт сумел изобразить Россию в тяжелый период и выразил искренне и нежно всю свою любовь к стране и народу. И здесь поэт снова затрагивает тему творчества, судьбы языка и литературы, делясь с читателями своими наблюдениями за "взасос" читающими детьми и подростками.

Тема поэта и поэзии звучит и в стихотворении "Гамлет" (1946 г.), которое вошло в сборник стихов Юрия Живаго, героя известного романа Пастернака "Доктор Живаго". Уже в первых строках писатель строчкой "я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку" определяет свое предчувствие судьбы, точнее, ее трагического финала: "неотвратим конец пути". Поэт намекает на обстоятельства собственной жизни (ведь он на самом деле находился под жестким контролем): "На меня наставлен сумрак ночи тысячью биноклей на оси", - и молит о том, чтобы его избежала участь многих других коллег по перу (расстрел, ссылка, изгнание).

В этом же, 1946 г. Пастернак пишет другое восхитительное стихотворение - "Зимняя ночь", также вошедшее в сборник Юрия Живаго. Снова зима, февраль, снег, метель: "Мело, мело по всей земле...". Образ метели символичен: метель - революция, гражданская война. Мело людей, словно снегом, круговорот истории заметал в неизвестность людские жизни и судьбы ("судьбы скрещенья"). Стихотворение является одним из самых гениальных, на мой взгляд, произведений Пастернака.

Буквально в каждой строчке - образы, символы. Так, например, свеча - библейский образ, воплощение света, надежды и веры поэта в просветленное будущее, в торжество добра и справедливости. "Озаренный потолок" - небо, Бог. "Скрещенья рук, скрещенья ног, судьбы скрещенья", "крест", "ангел" - связь с образом Иисуса Христа, надежда на его воскресение. Стихотворение насквозь пронизано христианскими мотивами и верой в божественное, справедливое торжество, в возрождение мира и добра на земле, а особенно в России. Таким образом, в поэзии Пастернака можно выделить несколько значительных тем: тему поэзии и трагической судьбы поэта в советском государстве, тему России и русского народа, тему Бога и тему природы.

Пастернак сам говорил, что к поэзии он пришел от музыки и философии. Добавим: еще и от живописи своего отца, художника-импрессиониста. Вот эти три момента определили темперамент и общий строй его поэзии.

Естественно, что человек понимает и любит поэзию лишь тогда, когда он способен видеть мир вокруг себя не только в свежести и полноте его красок, бликов, звуков, ритмов, в разнообразнейших формах его движения, но и в богатстве его смыслов и значений. Видимая, переживаемая полнота мира – природы, впечатлений, чувств, ощущений, – в значительной степени зависит от нас же самих. Эта захваченность миром обычно очень остра в молодости, но в том-то и дело, что поэт сохраняет все это на всю жизнь. Поэт умеет зафиксировать полноту и красочность мира, которые доходят до нас через стихи, как бы непосредственно к нам обращенные, становясь частью нашего сознания. Мир становится полнотой художественных смыслов. Мы начинаем видеть мир так, как видит его сам поэт.

Итак, поэзия Пастернака сродни живописи. Часто в центре внимания поэта стоит пейзажная природа, вернее, то непосредственное впечатление от природы, которое роднит его стихи именно с динамической, цветовой живописью импрессионистов. Импрессионизм – от слова “впечатление”. Во впечатлении органически сливается то, что видит поэт, с тем, что есть в нем самом: его восприимчивость, его мысль, его темперамент. Стирается граница “я” и “не я”. Человек как бы выходит в природу, за пределы своего “я”, которое всегда ограничено. Это в одинаковой степени верно и для живописи, и для поэзии, да и для всякого искусства. В искусстве мы как бы освобождаемся от нашей ограниченности и получаем свободу, становясь частью того, что воспринимаем. Мы входим во что-то большее, чем мы сами. В этом и есть смысл искусства.

Борис Пастернак – не только один из крупнейших русских поэтов XX века. Он был совестью своего времени. В стихотворении “Рассвет” (1947) вот как поэт сумел сказать о Христе, об истории и о своей судьбе:

Ты значил все в моей судьбе.

Потом пришла война, разруха,

И долго-долго о Тебе

Ни слуху не было, ни духу.

И через много-много лет

Твой голос вновь меня встревожил.

Всю ночь читал я Твой завет

И как от обморока ожил...

59. Роман Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»: проблематика и поэтика.

Роман этот — тончайшее сочетание поэзии и реальности, высокая и чистая музыкальная нота; он наполняет красотой и смыслом жизнь обыкно­венных людей, и мастерство автора не может не вызывать восхищения. Б. Пастернак прежде всего поэт, поэт во всем. И даже в прозаическом произ­ведении, посвященном одному из самых смутных периодов истории России, он остался верен своему поэтическому дару. Читая Б. Пастернака, всегда невольно вспоминаешь А. Блока, и не только по­тому, что они выбирают похожие образы и эпитеты, а скорее, потому, что произведения обоих поэ­тов можно назвать возвышенными.

Образ родины, России сливается с образом любимой женщины, и любовь к ним у героя Б. Пастернака описывается похожими словами, раскрывающими глубину этой любви: «И эта даль — Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упря­мица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, кото­рых никогда нельзя предвидеть. О, как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь!» Такими пронзительными строками, говорящими о любви к жизни, полны страницы романа «Доктор Живаго». Особенно страницы, посвященные весне

Роман "Доктор Живаго" не является легким чтением. Многое в этом произведении определяется тем, что перед нами проза поэта, насыщенная образами-символами, сквозными мотивами, проникнутая раздумьями о своем времени.

Центральная проблема романа "Доктор Живаго" - судьбы русской интеллигенции в XX в. Повествование о главном герое романа Юрии Андреевиче Живаго начинается с символической картины: "Шли и шли и пели "Вечную память"..." Хоронят мать маленького Юрия, мальчик горько плачет на ее могиле. Образ "рыдающего мальчика на свежем могильном холме, протягивающего руки в повествование", в письме В. Шаламова отмечен как одна из удач автора.

Роман написан о человеке, сумевшем в испытаниях Первой мировой войны, в вихре революции и гражданской войны, а потом в эпоху обезличенности сохранить в себе личность. Избрав героя, не утратившего независимости и способности к самостоятельному мышлению, Пастернак утверждал десятилетиями отрицаемую советской литературой самоценность человека.

В момент публикации романа в СССР наиболее острой и спорной показалась авторская трактовка событий революции и гражданской войны. Пастернак изобразил жестокость и бессмысленность гражданской войны, воспринятой его главным героем как трагедия России. Подобным же образом события в России после октября 1917 г. оценивали Блок, Бабель и Булгаков. В поэме "Двенадцать", цикле рассказов "Конармия" и романе "Белая гвардия" была правдиво раскрыта страшная реальность братоубийственной гражданской войны. "голос автора". На нее распространяется присущее его лирике ощущение слияния человека и природы: люди, лес, камень, небо в романе, как и в стихах, - равноправные герои.

60. Художественный мир М.А. Булгакова.

В письме советскому правительству М. Булгаков нарисовал свой литературный и политический портрет. Своей первой чертой писатель назвал приверженность идее творческой свободы, творческой мысли, противостояние оболваниванию личности, воспитанию рабов, подхалимов и панегиристов. «С первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я – мистический писатель), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции (выделено мной. – Авт.), а самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина». Способ противостоять революционной бесовщине писатель видел в «упорном изображении русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране». При этом писатель, по мысли М. Булгакова, должен «стать бесстрастно над красными и белыми».

Провозглашаемые этой декларацией принципы близки к традициям Н. В. Гоголя. М. Булгаков по праву считал себя продолжателем дела Гоголя, но не Гоголя – создателя «натуральной школы», каким видел его в первую очередь В. Белинский, а Гоголя – романтика и мистика, запечатленного, например, в скульптуре Н. А. Андреева, стоящей ныне во дворике дома Аксаковых, где скончался автор «Мертвых душ». Как и Гоголь, Булгаков ставил человека перед лицом вечности; задавался вопросом о нравственной цели бытия. Опыт XX столетия позволил ему даже обострить мысль своего предшественника и утверждать, что отказ от нравственности может привести человечество к концу света. Извечная борьба Добра и Зла, нравственности и аморальности – постоянная тема произведений писателя.

Трагическая судьба художника, его тяжелые отношения с властью – другая проблема, постоянно волновавшая М. Булгакова. Здесь он ощущал себя в родстве с Жаном Батистом Мольером, жизнеописанию которого он посвятил роман и пьесу.

Тоску, разочарование в человечестве и мире он, подобно классическим романтикам прошлого, надеялся победить Любовью, Добром, Справедливостью, Честью и Творчеством. Любовь и идиллический семейный уют с кремовыми шторами, зеленой лампой над столом, цветами, музыкой и обязательными в этой обстановке книгами – царят во всех произведениях писателя, начиная с «Белой гвардии» и кончая «Мастером и Маргаритой».

Тема рыцарского служения добру, преодоления смерти то в драматических, то в комических ситуациях пронизывает уже «Записки юного врача», а позднее находит воплощение в трансформированном воображением Булгакова образе сервантесского дон Кихота и в персонажах «Белой гвардии», в фигурах докторов Преображенского и Борменталя из «Собачьего сердца», академика Ефросимова из «Адама и Евы», не говоря уже о главных героях последнего романа писателя.

Созданный писателем художественный мир соединяет в себе пластически убедительную реальность и фантастику, конкретно-бытовой и философский планы. Это сближает Булгакова не только с Гоголем, но и с немецкими романтиками, в частности с Э. Т. А. Гофманом. Один из современников вспоминает, как Булгаков мистифицировал его, читая слегка измененный текст статьи о Гофмане как якобы написанный о самом Булгакове.

«Широкая публика его охотно читала, но высшие критики относительно него хранили надменное молчание, - цитировал этот текст Булгаков. – К его имени прикрепляются и получают хождение названия, вроде спирит, визионер и, наконец, просто сумасшедший… Но он обладал необыкновенно трезвым и практическим умом… На первый взгляд, его творческая система кажется необычайно противоречивой, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения. У него черт разгуливает по улицам города…» - Тут Булгаков даже руки простер от восторга. – Вот это критик! Словно он читал мой роман! Ты не находишь? – И продолжал: - «Он превращает искусство в боевую вышку, с которой, как художник, творит сатирическую расправу над всем уродливым в действительности…»

Необычные сюжетные ситуации (фантастическое пребывание Чичикова в XX веке; открытие чудо-луча, способствующего росту всего живого, или чудесное превращение дворняги Шарика в агрессивного Полиграфа Полиграфовича Шарикова) помогают писателю настолько заострить нравственные проблемы, что они приобретают поистине вселенское универсальное измерение. Так, например, красный луч в неумелых руках становится роковым для всей страны (неслучаен здесь уже выбор цветового определения). Название «Роковые яйца» не только напоминает о фамилии большевика-фанатика Рокка, но и содержит апокалиптический смысловой оттенок: столица России едва не погибает от нашествия гадов. И лишь Великая Природа (или Бог), пославшая летом снег, убивает страшных рептилий.

Научный эксперимент по пересадке собаке человеческого гипофиза – своего рода буквальное воплощение лозунга «Интернационала» «Кто был никем, тот станет всем» - и последующее воспитание «нового человека» приводит сначала к потопу (пусть не всемирному, но разрушительному), а потом к почти полной разрухе, грозящей полной гибелью культуры. События гражданской войны из «Белой гвардии» вписываются в космическое противостояние пастушеской звезды Венеры и кровавого бога войны Марса. А самое страшное убийство, описанное в этом романе, завершается такой деталью космического пейзажа: «звезда Марс над Слободкой вдруг взорвалась в замерзшей выси, блеснула огнем и оглушительно ударила». И хотя из последующей фразы становится ясно, что речь идет не о мистической каре, ниспосланной человечеству, а всего лишь о снаряде наступающих красных полков, эффект глобального обобщения достигнут, и Новое Царство начинается со Страшного Суда.

Важнейшей особенностью художественной манеры писателя является активное присутствие в тексте автора-повествователя, то слегка ироничного, то лирически взволнованного, то трагически одинокого. Речь идет не о прямых публицистических вторжениях, а о почти интимном дружеском разговоре с читателем, об особой сказовой манере, присущей Булгакову: «Да, был виден туман»; «Так вот-с»; «И тут, представьте себе»; «Я вам доложу» и т. п. Вот, например, типичный для авторской речи лирический монолог:

«Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысиной побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте – пусть воет вьюга, - ждите, пока к вам придут».

А вот как заканчивается роман «Белая гвардия», первоначально названный Булгаковым «Крест»:

«Все пройдет. Страдания, мука, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?»

61. М.А. Булгаков и театр.

Жизнь Михаила Булгакова была нелегкой. Много раз оказывался писатель в отчаянном положении, переживал крах своих творческих и бытовых надежд. Человек, принесший русской литературе XX века всемирную славу, свой жизненный путь окончил скромным либреттистом-консультантом Большого театра. В тот момент, в марте 1940 года, из тринадцати булгаковских пьес и инсценировок в Художественном театре шло всего две: “Дни Турбиных” и “Мертвые души”, а главному произведению писателя — роману “Мастер и Маргарита” — еще более четверти века предстояло ждать своего читателя и зрителя. Известный при жизни лишь как автор нашумевших “Дней Турбиных”, Булгаков становился все более легендарным и таинственным по мере того, как с театральных афиш исчезало его имя.

Несмотря на то что Булгаков любил театр самой искренней любовью, его отношения с Художественным театром складывались сложно. Он обладал прекрасным чувством сцены, немалыми режиссерскими и даже актерскими способностями. Однако, как известно, у руководителей Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко, создавших новую эпоху в русском и мировом театральном искусстве, был свой взгляд на постановку пьес Булгакова. Это выражалось в том, что их сценический взгляд на такие, например, произведения Булгакова, как “Мольер” и инсценирована “Мертвых душ”, сильно отличался от взгляда автора. Надо представить себе положение Булгакова, который не просто писал пьесы, а имел вполне профессиональные представления о том, как они должны быть поставлены. Мне кажется, будь обстоятельства чуть благосклоннее к Булгакову, он вполне мог бы стать одним из театральных лидеров, режиссером-постановщиком, и мы сегодня говорили бы о театре Михаила Булгакова, а не о теме “Булгаков и театр”.

Итак, взгляды основателей Художественного театра на постановку пьес Булгакова не совпадали с мнением автора. Такое положение неминуемо приводило к различным конфликтам, уступать приходилось Михаилу Афанасьевичу. Далее события развивались еще более печально: в конце 1936 года, убедившись, что Художественный театр не может и не хочет защищать его авторские интересы, он после снятия “Мольера” переходит в Большой театр в качестве либреттиста-консультанта. Мы знаем, что своим непростым отношениям с Художественным театром Булгаков посвятил так и незавершенный “Театральный роман”, где рядом с резкой сатирой на театральные нравы есть много доброго юмора и глубокого лиризма. По-моему, это говорит о свойствах его характера: Булгаков не был желчным и злопамятным человеком. Собственно говоря, это признак большого таланта.

Сложные отношения у писателя были и с властью. По счастливой случайности Булгаков не разделил участи сталинских жертв, сгинувших в ГУЛАГе, как Осип Мандельштам и другие. Такой случайностью, как известно, явился просмотр “Дней Турбиных” самим Сталиным, после чего вождь совершенно неожиданно для своего окружения положительно отозвался о пьесе. Ему понравилось, что Булгаков показал ситуацию краха самодержавия, а не то, что он создал тонкую психологическую драму о революции, уничтожающей цвет общества.

Палачи, уже потирающие руки в ожидании новой жертвы от культуры, были разочарованы, но тут же создали очередную легенду, что у отца народов абсолютный вкус и, стало быть, в Булгакове что-то есть. Благодаря этому “абсолютному вкусу” Сталина, великий драматург смог прожить некоторое время более или менее сносно. По звонку “сверху” были вновь разрешены к постановке снятые ранее цензурой “Дни Турбиных”.

Я думаю, что и главный роман Булгакова “Мастер и Маргарита” создавался писателем также с учетом будущей его постановки на сцене театра. Читая роман, я все время видел в своем воображении его героев на сцене в исторических костюмах и среди соответствующих декораций. Театральность героев романа, на мой взгляд, подчеркивает их яркая символичность. Например, Маргарита — это символ вечной любви. Понтий Пилат — символ вечного сомнения в божественной природе человека. Мне кажется, что некоторые главы романа, такие, как, например, “Бал сатаны”, “Маргарита”, “Понтий Пилат”, “Прощение и вечный приют”, имеют самостоятельную сценическую ценность. Это и неудивительно, ведь в романе Булгакова “Мастер и Маргарита” нашли завершение все его художественные и философские искания. Я уверен, что произведения Булгакова еще не раз удивят современного зрителя, высветившись неожиданными гранями. Это и есть высшая оценка творчества великого русского драматурга М. А. Булгакова.

62. «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова как «роман в романе».

Роман М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита” построен как “роман в романе”. Вследствие этого в нем можно выделить две резко контрастирующие манеры повествования, двух главных героев. Роман о Мастере гораздо сложнее в композиционном плане, чем роман о Пилате, но при чтении не возникает ощущения разрозненности частей произведения. Вся тайна композиционной целостности романа - в связующих нитях между прошлым и настоящим.

Роман М. Булгакова “Мастер и Маргарита” очень сложен в композиционном плане. В его сюжете параллельно существуют два мира: мир, в котором жили Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри, и современная Булгакову Москва двадцатых-тридцатых годов XX века. Со сложной композицией связана.и непростая, разветвленная система персонажей, большое число двойников, параллелей и антитез.

В состав романа “Мастер и Маргарита” входят два повествования (о судьбе Мастера и о Понтий Пилате), которые находятся в сложных отношениях противопоставления, но в то же время и объединены общей идеей.

Роман о Понтий Пилате занимает меньше текстового пространства, чем роман о судьбе Мастера, но он играет важную смысловую роль, так как содержит глубокий философский подтекст. Он состоит из четырех глав, которые как бы “рассыпаны” в тексте повествования о Мастере и Маргарите. Первая глава - “Понтий Пилат” - это рассказ Воланда, который выслушивают Иван Бездомный и Берлиоз. Вторая глава - “Казнь” -'представлена как сон Ивана Бездомного. Третья и четвертая главы — “Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа” и “Погребение” — вводятся в роман как восстановленные Воландом рукописи Мастера, которые читает Маргарита. Следует отметить, что роман о Пилате вводится в повествование при помощи персонажей, входящих в систему образов главного романа, вследствие этого главы о Понтий Пилате становятся частью романа о Мастере и Маргарите.

Главы, повествующие о прокураторе, резко отличаются по стилю от глав, описывающих Москву. Стиль вставного повествования отличается однородностью, скупостью мерной, чеканной прозы, переходящей, например, в главе “Казнь”, в высокий стиль трагедии: “Ты не всемогущий бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!”

Роман о Мастере посвящен современной автору Москве, ее обитателям и их нравам. Это повествование содержит в себе как гротескные сцены, так и сцены лирико-драматического и фантасмагорического характера, что обуславливает разнообразие стилей повествования. Он содержит и низкую лексику (“Если ты, сволочь, еще раз позволишь себе впутаться в разговор...”), и поэтическую, особенно в эпизодах, посвященных Мастеру, где язык повествования изобилует повторами и метафорами (“тревожные желтые цветы”).

Следует отметить, что сцены, в которых Воланд встречается с жителями Москвы, строятся по одному плану: встреча, испытание, разоблачение, наказание.

Воланд со своей свитой приезжает в Москву, чтобы посмотреть, изменились ли люди с тех пор, когда он последний раз их видел, не напрасна ли была жертва Иешуа.

И что же он видит? С москвичами Воланд встречается на представлении в театре “Варьете”. Он видит, что люди такие же, какие и были: в меру алчные, корыстолюбивые, но и достаточно милосердные. “Люди как люди, квартирный вопрос только испортил их”. Они не чувствуют своей ответственности, поэтому в городе распространены доносы и взяточничество.

Жители Ершалаима ничем не отличаются от жителей Москвы. Так же, не замечая своей личной ответственности и выбирая смерть Иешуа, который ни в чем не виновен, вместо смерти Вар-Раввана, они тем самым прислуживают тьме.

Множество посетителей “Варьете” поменяли свою одежду на новую, чем как бы заключили сделку с дьяволом. Они подбирали летевшие банкноты и были наказаны за свою жадность. Наказан был и директор зрелищного сектора за бюрократизм. Булгаков наглядно показал, что работу директора мог выполнять даже костюм без хозяина. Наказаны и остальные работники зрелищного сектора, вовлеченные в “кружковую лихорадку”. Наказан за жадность Никанор Иванович (выбиравший между “не положено” и деньгами), отправлен в Ялту Степа Лиходеев. Во всех этих эпизодах Воланд и его свита выступают в роли справедливого возмездия.

Так как роман “Мастер и Маргарита” состоит из двух относительно автономных повествований, он содержит в системе персонажей двух главных героев - Мастера и Иешуа. Эти герои являются героями-двойниками. Также двойниками являются Иван Бездомный и Левий Матвей как последователи своих учителей, Алоизий Могарыч и Иуда из Кириафа как предатели.

В романе “Мастер и Маргарита” присутствует и любовная коллизия. Любовные отношения Мастера и Маргариты связаны со сменой времен года. Эта история любви (идиллическая по своей сути) разрушается, сталкиваясь с внешним миром, и восстанавливается с помощью потусторонних сил. Как и все герои в романе, Мастер и Маргарита делают свой выбор. Мастер делает свой выбор вполне сознательно: ему стал ненавистен плод трудов всей его жизни, роман о Понтий Пилате, слишком много горя испытал Мастер из-за этого романа. Маргарита встает на путь самоотдачи, жертвуя собой ради любимого человека. Она предпочитает Мастера своей богатой, беззаботной жизни в доме у любящего, но нелюбимого мужа, потом она вновь приносит себя в жертву во имя любви, отдавшись в руки нечистой силы и став ведьмой ради того, чтобы узнать что-либо о Мастере. И за это Маргарита была вознаграждена вечной любовью.

Таким образом, мы видим, что Булгаков нарушает жанровые каноны романа. Он делает главным объектом повествования не историю отдельных личностей, а историю целого народа.

63. «Донские рассказы» М.А. Шолохова, их драматизм и гуманистическая концепция.

В "Донских рассказах" М.Шолохова (к этому циклу мы относим все его рассказы 20-х годов, а не только одноименный сборник) нет откровенной поэтизации подвига, нет романтических красок, поэтических реквиемов, сопровождающих уходящую жизнь героев революции в романтических повестях Б.Иванова, Б.Лавренева. У Шолохова "безобразно просто" умирали люди, а его замечание о том, что ковыль ("седой ковыль - любимый образ романтиков") - всего лишь "поганая белобрысая трава без всякого запаха" как будто развеяло все иллюзии, не оставляя места романтическому пересозданию действительности. Герои "Донских рассказов" не предаются возвышенным раздумьям, они говорят о своем - порой будничном и совсем непоэтичном. Такова жизнь, но именно такая она прекрасна для Шолохова; последний мог бы повторить слова Л.Толстого "Герой же моей повести..., который всегда был, есть и будет прекрасен - правда". Контрасты в его рассказах служат не эмоциональному раскрытию идеального начала, как у романтиков, а воссоздают реальные жизненные конфликты, через которые познается социальный разлом в среде донского казачества. Формой выражения социального у Шолохова часто становится внутрисемейный конфликт.

В "Донских рассказах" нет сомневающихся, рефлектирующих героев, нет героев, избирающих "третий путь" или позицию "над схваткой". Шолоховские сюжеты непосредственно посвящены фронту, который проходил почти через каждую семью независимо от ее действительных убеждений (у автора этих строк дядья служили: старший брат - у белых, младший - у красных, и за этим, кроме соответствия возраста объявленной мобилизации, больше ничего не стояло), а дальше вступала в силу логика борьбы, иногда не на жизнь, а на смерть. Показать объективным развитием действия кошмар братоубийственной борьбы - уже было проявлением гуманизма. Ведь тем, кому шолоховские рассказы кажутся излишне кровавыми и жестокими, кто обвиняет писателя а "разламывании каждой трещины" можно возразить: это предупреждение и в сегодняшней ситуации, когда страна поставлена на порог гражданской войны или безграничного произвола мафии.

Как обвинение автору "Донских рассказов" предъявлены "психоз ненависти", "романтика расстрелов", нравственная "глухота", возведение в культ насилия, идеализация методов насилия "во имя высшей правды". Но так ли это? Даже если согласиться с тем, что Шолохов осуждает насилие только со стороны "врага" (а не надо думать, что был только красный террор), это осуждение перерастает в общечеловеческое осуждение отце-сыно-братоубийства. Настойчивое варьирование мотива убийства единокровного, ответного возмездия не может быть объяснено только желанием показать распад казачьего уклада - для этого было бы достаточно одного примера. Чем же объяснить пристрастие Шолохова к такой сюжетной коллизии. Очевидно, желанием писателя исходить из нормы человеческих отношений, которые в условиях патриархального казачьего (в конечном счете крестьянского быта) ярче всего проявлялась там, где была скреплена узами крови, родственными отношениями.

Драматизм рассказа Шолохова как раз и заключается в том, что они с величайшей глубиной раскрыли противоречия между реальностью и идеалом человеческих отношений.

64. «Тихий Дон» М.А. Шолохова: идея домашнего очага как общечеловеческой ценности.

Первоначально роман должен был начинаться с описания мятежа генерала Корнилова, но вскоре автор признается: «Я почувствовал: что-то у меня не получается».

Начать с семьи было новой гениальной находкой молодого писателя. Этой историей автор отвечал на вопросы, кто такие казаки, какие у них корни, что является основой их быта, почему они ведут себя в той или иной ситуации так, а не иначе. Семья – носительница того, что мы называем культурой. Поэтому в центре внимания Шолохова разные поколения семьи Мелеховых.

В семье Мелеховых велика патриархальная сила – всевластие отца в доме. Пусть его поступки круты, тон решителен и непреклонен, члены семьи сносят это терпеливо и сдержанно, даже горячий Григорий.

Качества характера Пантелея Прокофьевича: ум, чувство достоинства, верность казацким обычаям, труженичество, честность, смекалка, жажда независимости, суровость, нежное отношение к внукам. И в то же время враждебность и презрение к иным обычаям, иногородним «хохлам», собственничество, граничащее со скопидомством, жестокость по отношению к чужакам.

Ильинична и Наталья: верность в супружестве, терпение, чадолюбие, жалость к слабому, поддерживание родственных отношений, готовность на самопожертвование ради детей и семьи.

Одной из очаровательных и в то же время сложных героинь является Дарья. О её происхождении нам ничего не известно. Сама героиня в конце романа говорит: «У меня ни сзади, ни спереди никого нет».

Воплощением женственности и страсти в романе является Аксинья. Мы по-разному относимся к этой героине. Кто-то ею восторгается, а кто-то осуждает за то, что она способствовала разрушению семьи Григория, но привлекательность таких натур состоит в противоречивости характера.

Наверное, самым светлым, незапятнанным в романе Шолохова является образ Дуняшки. Именно ей автор отводит роль хранительницы семейного очага, доверив детей Григория.

Одной из ценностей в системе казацкого уклада, показанной в романе, является материнство.

Обратите внимание на очень интересную параллель в романе: дети являются мерилом жизненности самих героинь.

Не имея, в сущности детей, Дарья очень быстро умирает как женщина. Отсутствие детей становится «господним наказанием».

Аксинья родила дитя от Степана, но и здесь примечательно кратко: «…ребёнок умер, не дожив и до года». От Григория родила Танюшку, она стала счастлива и обрела какую-то особенно счастливую осанку. Но любовь к ребенку лишь была продолжением любви к Григорию. Как бы то ни было, ребёнок тоже умирает около полутора лет от роду. Детей Григория взяла после смерти Натальи к себе. «Они охотно называли её мамой», но она оставляет их, когда уезжает с Григорием, и гибнет от пули, не оставив после себя никого.

Наталья погибает в тот момент, когда она не просто отказалась от идеи материнства, но неестественно для неё злым, мстительным образом растоптала, разрушила свою же идею.

Шолохов приходит к выводу, что смерть женщины – это зло, беда, это смерть семьи

Крушение семьи как основной ячейки общества проницательно уловил автор романа в народной среде.

На долю Шолохова выпало описать, как был уничтожен этот старый, веками складывавшийся уклад казачьей жизни, столь дорогой его се