Философское самоубийство 3 page

Узнав о решении Рамбера, доктор Рье вопрошает недоуменно: "Разве есть на свете хоть что-нибудь, ради чего можно отказаться от того, кого любишь? Однако я тоже отказался, сам не знаю почему". В более обстоятельной беседе Рье пытается тщательнее разобраться в занятой им позиции. На вопрос: "Почему вы так самоотверженно делаете свое дело, раз не верите в бога?" -- Рье дает развернутый ответ, хотя и начинающийся сакраментальным "я не знаю": он признается, что его многому научило человеческое горе. Другой герой романа, Тарру, рассказывает Рье историю своей жизни, из которой становится ясно, что этот сын богатого прокурора решил "во всех случаях становиться на сторону жертв, чтобы как-нибудь ограничить размах бедствия". Единственная конкретная проблема, которую знает Тарру, состоит в том, "возможно ли стать святым без бога".

Но как бы ни близка казалась разгадка мотивов совместного действия, полного знания не ожидается, и лейтмотив "я не знаю" проходит через роман. Тарру соглашается, что в конечном счете его позиция есть "упрямая слепота". Показательны слова Рье: "Нельзя одновременно лечить и знать. Поэтому будем стараться излечивать как можно скорее. Это самое неотложное".

Позднее, в эссе "Бунтарь" (1951), Камю скажет от своего имени: "Главное заключается пока что не в том, чтобы проникнуть в сущность вещей, а в том, чтобы в мире, какой он есть, знать, как себя вести". Таким образом, метафизическая проблематика со временем уступает в творчестве Камю место этической. Неотложность "лечения" оставляет на заднем плане вопросы экзистенциального порядка. Кроме того, Камю не случайно противопоставляет в "Чуме" своим рефлексирующим героям чудака Грана с его "естественным" героизмом, проявившимся в борьбе с эпидемией, за который автор, быть может, намеренно награждает его, заболевшего чумой, спасением от смерти, и этот милый графоман, никак не способный справиться с первой фразой задуманного романа об амазонке, скачущей по цветущим аллеям Булонского леса, становится вестником того, что чума "выдохлась" и избавление близко.

Несмотря на прославление "центростремительных" сил, живущих в человеческой личности, автор "Чумы" не сделался, однако, жертвой опьянения тем наивным и вздорным восторгом, когда все рисуется в розовом свете. В своей хронике, созданной под влиянием Дефо и "Моби Дика" Мелвилла, Камю сохранил достаточно трезвости для того, чтобы показать, что эпидемия не для всех стала школой, где воспитывается чувство солидарности. Для многих оранцев она оказалась лишь поводом взять от жизни как можно больше: они устроили "пир во время чумы". "Если эпидемия пойдет вширь,-- писал автор хроники, анализируя жизнь в зачумленном городе,-- то рамки морали, пожалуй, еще больше раздвинутся. И тогда мы увидим миланские сатурналии у разверстых могил".

Отмеченная жажда сатурналий опрокидывает надежды как чрезмерных гуманистов, верящих в "добрую" однозначность человеческой природы, так и церковников, ожидающих массового прихода паствы к богу.

Камю не желает быть верховным судьей: он признает права людей, тянущихся к "радостям жизни", однако читатель ощущает, что не они соль земли. Исключение составляет лишь резко отрицательное отношение повествователя к городской администрации, трусливой и бездарной, в которой явно воплотились черты вишистских властей. В остальных случаях Камю стремится к компромиссам, стараясь разобраться в чуждой ему логике поведения. Это наблюдается, в частности, в развитии самой острой дискуссии книги, которая происходит между ученым иезуитом Панлю и доктором Рье.

Первоначально Панлю предстает перед читателем в довольно отталкивающем виде проповедника, который чуть ли не ликует по поводу эпидемии, в облике которой он усматривает божью кару за грехи оранцев. Панлю хочет использовать страх своих прихожан для укрепления их ослабевшей и тусклой веры. Резкость интонаций первой проповеди Панлю, доходящей в некоторых своих положениях до гротеска, выявляет неприязненное отношение к ней со стороны автора, что можно рассматривать как негативную реакцию Камю на политическую ориентацию французской католической церкви времен оккупации. Однако проповедь Панлю, какой бы гротескной она ни была, не перерастает у Камю в косвенный приговор христианству. Анализируя проповедь, доктор определяет ее скорее как плод абстрактного, кабинетного мышления: "Панлю -- кабинетный ученый. Он видел недостаточно смертей и потому вещает от имени истины". Но "христиане лучше, чем кажется на первый взгляд",-- утверждает Рье, поскольку, по его мнению, "любой сельский попик, который отпускает грехи своим прихожанам и слышит последний вздох умирающего, думает так же, как я. Он прежде всего попытается помочь беде, а уже потом будет доказывать ее благодетельные свойства".

Ход трагических событий "очеловечил" Панлю. Вместе с Тарру он участвовал в деятельности санитарных дружин, вместе с Рье страдал над кроватью умирающего в мучительной агонии мальчика. После этой трагедии в душе Панлю что-то "надломилось".

Судя по первоначальному варианту романа, Камю приводил Панлю, заболевшего чумой, к религиозной катастрофе. После смерти "его лицо выражало... нечто противоположное безмятежности". В окончательном варианте Камю сохраняет Панлю веру, и священник умер, держа распятие в руках, однако автор не допустил надежды на трансцендентное бытие: смерть принесла с собой лишь нейтральную "пустоту": "Взгляд его ничего не выражал".

Рассуждая о санитарных бригадах, доктор стремится представить их как нормальное, а не исключительное явление, ибо он не разделяет мнения тех, кто полагает, будто добрые поступки встречаются реже злобы и равнодушия. "Зло, существующее в мире,-- полагает доктор Рье,-- почти всегда результат невежества, и любая добрая воля может принести столько же ущерба, что и злая, если только эта добрая воля недостаточно просвещена. Люди -- они скорее хорошие, чем плохие, и, в сущности, не в этом дело. Но они в той или иной степени пребывают в неведении, и это-то зовется добродетелью или пороком, причем самым страшным пороком является неведение, считающее, что ему все ведомо, и разрешающее себе посему убивать".

В этом рассуждении, идущем в русле сократовской традиции, есть, несомненно, недооценка злой воли, сознательно попирающей добро. Недооценивая злую волю, Рье разворачивает оптимистическую перспективу борьбы со злом (естественно, в тех пределах, в каких "порядок вещей,-- по словам самого Рье,-- определяется смертью"), и это отразилось на характере повествования в хронике.

Однако конец романа прочитывается как призыв к бдительности, особенно необходимой перед лицом человеческого бессилия навсегда искоренить зло. Рье вслушивается в радостные крики толпы, освобожденной от чумы, и размышляет о том, что "любая радость находится под угрозой", ибо "микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, что она может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья... и что, возможно, придет на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города".

Проблематика чумы нашла также свое отражение в драматургии Камю, в пьесе "Осадное положение" (1948).

Он создал ее в духе средневековых "моралите", аллегорических спектаклей, сюжет которых зрители знают наперед. Это наиболее карнавализованное сочинение Камю, в котором большая роль отведена хору, комментирующему события. В центре пьесы символическая фигура Чумы, воплощенная в образе дородного человека, носящего военную форму. Его секретарем, с блокнотом в руке, служит сама Смерть. Основной конфликт разворачивается между Чумой, стремящейся навести в городе "новый порядок", и молодым человеком по имени Диего, пылко влюбленным в дочь судьи.

Автор "Осадного положения" более скептичен, чем автор "Чумы", и здесь, вероятно, сыграл роль тот факт, что в послевоенное время Камю, который девизом редактируемой им парижской газеты "Комба" взял слова: "От Сопротивления к Революции", с каждым годом все больше разуверялся в возможности провозглашенного им пути, все больше сомневался в целесообразности революции, все с большим скептицизмом смотрел на послевоенное развитие страны. Надежды 1944--1945 годов на возможности коренных общественных перемен во Франции при соблюдении демократических свобод в 1948 году выглядели уже иллюзией. Камю все больше обращался к вопросам нравственного совершенствования личности, индивидуальной морали, которую его недоброжелатели, намекая на санитарные дружины "Чумы", ядовито называли "моралью Красного Креста".

Пьеса "Осадное положение", поставленная на сцене, потерпела фиаско. Причин этому несколько. Драматургия Камю с самого начала была основана на эстетических принципах, которые послевоенному читателю (зрителю) казались анахронизмом. Как бы Камю ни спорил с теми, кто видел в его пьесах программные, тезисные сочинения, природа его пьес не менялась: они служили иллюстрацией к той или иной системе взглядов. По словам самого автора, его первые пьесы "Калигула" (1938) и "Недоразумение" (1943) необходимы прежде всего для того, чтобы с помощью театральной техники "уточнить" мысль "Постороннего" и "Мифа о Сизифе". Герои пьес Камю, как правило, подчинены философскому тезису.

В "Калигуле" речь идет о логике абсурда. Протестуя против того, что люди смертны и несчастны, нежный и чувствительный Калигула переходит от абсурда к нигилизму, царство которого становится царством жестокости и издевательства над человеком. Но разрушение в конечном счете ведет к саморазрушению. Калигула признается в совершенной ошибке: "Я выбрал не тот путь, он ни к чему меня не привел. Моя свобода -- это не та свобода".

Такая "самокритика" императора выглядит почти что пародией.

Во многом более интересна пьеса "Праведники", написанная через год после "Осадного положения". В ней Камю ставил моральную проблему допустимости индивидуального терроризма и разрешал ее на основе своеобразного равенства: за жизнь жертвы покушения террорист обязан отдать свою жизнь, иначе это будет убийство. Разрешение вопроса, впрочем, довольно сомнительное, о чем с достаточной основательностью можно судить сейчас, когда мир захлестнула волна терроризма.

Место действия пьесы -- Россия 1905 года, и действующие лица -- русские эсеры-террористы, замышляющие покушение на жизнь великого князя Сергея, дяди Николая II.

Герой пьесы, "щепетильный убийца" Иван Каляев, поэт по натуре, противопоставлен автором не только российскому деспотизму, но и тем из его товарищей по партии, которые равнодушно смотрят на то, что в карете вместе с великим князем едут дети,-- это для них не препятствие бросить бомбу.

Французская критика выделяет в "Праведниках" сцену любовного объяснения между Каляевым и Дорой (в третьем акте) как одну из наиболее сильных любовных сцен во всем творчестве Камю, не изобилующем сценами подобного рода. В этой сцене Дора, товарищ Каляева по партии, признается ему, что любит его "больше, чем справедливость и Организацию", и как подлинная искусительница требует от Каляева такого же признания. Разрываясь, как герой классической драмы, в традиции которой он и создан, между долгом и чувством, Каляев на минуту допускает слабость, однако немедленно вспоминает о том, что, как говорит сама Дора, "мы не от мира сего, мы -- праведники".

Все это звучит достаточно выспренне и отвлеченно, имеет мало отношения к политическим и психологическим реалиям России начала века. Драматически сильной тем не менее получилась сцена встречи в Бутырской тюрьме Каляева с женой только что убитого им великого князя. Каляев умоляет великодушную посетительницу не просить для него помилования: "Позвольте мне умереть, или я вас смертельно возненавижу". Убив человека, Каляев не видит для себя возможности жить и готов безбоязненно принять смерть.

Говоря о драматургии Камю, невозможно не упомянуть его инсценировку "Бесов" Достоевского, завершенную в 1959 году. Это дань уважения памяти Достоевского как разоблачителя нигилизма. "Для меня,-- говорил Камю в 1957 году,--Достоевский прежде всего значим тем, что еще задолго до Ницше он сумел распознать современный нигилизм, определить его сущность, предсказать его чудовищные последствия и постарался наметить пути спасения".

В своей инсценировке Камю стремился как можно более точно донести до зрителя смысл романа Достоевского, однако он создал излишне длинную, перегруженную героями и событиями пьесу.

Камю вел с Достоевским непрекращающийся "диалог" всю жизнь. "Я познакомился с его творчеством,-- писал он в 1955 году,-- в двадцать лет, и то потрясение, которое я испытал при этом, продолжается до сих пор, вот уже новые двадцать лет". Камю утверждал, что "без Достоевского французская литература XX века не была бы такой, какой она является в действительности". Без Достоевского и Камю не был бы Камю. Но это не означает "сыновнего" пиетета перед Достоевским. Если чтение Достоевского повлияло на характер философии Камю, то и философия Камю предопределила его прочтение Достоевского.

В тридцатые годы, вынашивая философию абсурда, Камю видел Достоевского под знаком "абсурдизма". Впоследствии в результате эволюции во взглядах Камю знак был изменен: Достоевский олицетворил собой "противление современному нигилизму".

Если обратиться к главе "Кириллов" из "Мифа о Сизифе", то трудно представить себе более последовательного, чем автор эссе, сторонника этого чуть ли не самого непоследовательного из героев Достоевского. Прежде всего Камю привлекает смелость метафизического "преступления" инженера из "Бесов" и то оружие, с помощью которого Кириллов осуществляет его,-- своеволие. Камю волнуют последствия "преступления": "Для Кириллова, как и для Ницше,-- пишет он,-- убить бога значит самому стать богом". Словно опасаясь, что читатель примет Кириллова за сумасшедшего, страдающего манией величия, Камю замечает: "От сверхчеловека у него лишь логика и навязчивая идея, все остальное -- от человека". Он не сумасшедший, настаивает Камю, иначе сумасшедшим нужно признать самого Достоевского. Камю присваивает Кириллову титул "абсурдного героя" -- высшая награда в устах теоретика "абсурда". Но Камю ни на минуту не забывает о том, что в отличие от ортодоксального "абсурдиста" Кириллов кончает с собой. Правда, Камю готов найти этому оправдание. "Зачем нужно убивать себя,-- спрашивает писатель,-- уходить из этого мира после того, как достигнута свобода?" -- и, отвечая на свой вопрос, он с энтузиазмом развивает идею Кириллова: люди еще не понимают, что бог свергнут, что они цари. Их нужно направить, повести за собой. "Кириллов, следовательно, должен убить себя из-за любви к человечеству. Он должен показать своим братьям тернистый, но царственный путь, на который он вступит первым. Это педагогическое самоубийство".

Апология "педагогического самоубийства" и его последствий для человечества составляет центр рассуждений Камю о Достоевском.

Достоевский предвидел религию сверхчеловека и ее последствия; еще Раскольников открыл их в вещем бреду, лежа на койке каторжной больницы. В "Бесах" Достоевский не только оспаривал идею "человекобожества", но и сознательно компрометировал ее путем компрометации ее носителя. Идеи Кириллова коверкает его косноязычие. Мысли его сбивчивы, противоречивы (тяжелы роды идеи сверхчеловека, впоследствии развитой Ницше!). Даже лицо у Кириллова (знак авторского отношения) -- с "грязноватым" оттенком. Но Достоевский "загрязнил" и саму идею Кириллова -- его связью с организацией Петра Верховенского. Достоевский нашел уязвимое место в философии своего героя, его ахиллесову пяту: отсутствие устойчивых нравственных критериев, замененных на "все хорошо".

Кириллов подготавливает самоубийство, вот его цель: "Я убиваю себя,-- провозглашает инженер,-- чтобы показать непокорность и новую страшную свободу свою",-- и в то же время он соглашается подписать свое предсмертное письмо, в котором нет даже намека на содержание его любимой идеи. Самоубийство объяснено самым банальным образом, целиком режиссируется Верховенским: "Убиваю же сам себя сегодня из револьвера не потому, что раскаиваюсь (в якобы совершенном им убийстве Шатова.-- В. Е.) и вас боюсь, а потому что имел за границей намерение прекратить свою жизнь". Выведя дрожащей рукой под диктовку Верховенского это заявление, Кириллов воскликнул: "Только?" И действительно, разве таким должно быть предсмертное письмо создателя негативной метафизики? Но мало того! Кириллов еще рвется подписать свое письмо как можно более по-дурацки, да в довершение ко всему хочет рожу пририсовать с высунутым языком... Выстрел Кириллова не мог разбудить людей, о чем сокрушается Камю, он мог их разве что озадачить.

Под пером автора "Мифа о Сизифе" философия Кириллова обрела завершенность, которой ей не хватало в романе, но которую она была вправе иметь. Славословя Кириллова, Камю, сам того не подозревая, оттенил негативное отношение Достоевского к Кириллову.

По мнению Камю, самоубийство Кириллова символически освободило Ставрогина и Ивана Карамазова. Они стали "царями" (нет нужды говорить о том, что на самом деле Ставрогин "освободил" Кириллова, а не наоборот). "Ставрогин,-- пишет Камю,-- ведет "ироническую" жизнь, всем достаточно известно какую. Он стремится окружить себя ненавистью. И, однако, ключ к разгадке этого героя содержится в его прощальном письме: "Я не мог ничего ненавидеть". Он царь безразличия. Иван -- такой же царь, ибо он не хочет отказать разуму в его королевской власти. Тем, кто вместе с братом доказывает своей жизнью необходимость смирения для возможности веры, он мог бы ответить, что такое условие унизительно. Его девиз -- "все позволено" с нюансом необходимой грусти. Разумеется, как и знаменитейший из богоубийц, Ницше, он кончает сумасшествием. Но это риск, на который стоит идти, и перед лицом трагических финалов движение абсурдного разума имеет право спросить: "Ну, и что это доказывает?"

Впоследствии Камю сам ответит на свой дерзкий вопрос. В "Мифе о Сизифе" он пока что полностью принимает все выводы философии идеализированного им Кириллова: "Все хорошо, все позволено и ничего не ненавистно -- вот абсурдные суждения". Камю стремится представить Ставрогина и Ивана как героев торжествующих, победителей. Он совершенно игнорирует то отчаянное положение, те катастрофы, в которые они в конце концов попадают, руководствуясь своими "девизами". Словно вовсе не замечая терзаний богоборческих героев Достоевского, рефлексии и сомнений, Камю поднимает их на пьедестал славы.

При всем том Камю понимает, что сам Достоевский не идет путем абсурда. И хотя, по его мнению, автор "Бесов" еще близок абсурдной философии, однако "в конечном счете он выбирает позицию, противостоящую позиции героев", ибо он совершил "скачок" из царства человеческого своеволия в царство божественного откровения: бог "восстал" из хаоса "слепых надежд" и отчаяния. В то же время "скачок" Достоевского представляется Камю самообманом. "Трудно поверить,-- утверждает он,-- в то, что одного романа (то есть "Братьев Карамазовых".-- В. Е.) было достаточно для того, чтобы сомнения всей жизни превратились в радостную уверенность". Но здесь Камю не совсем компетентен.

Камю пришел в литературу с сознанием того, что жизнь бессмысленна, а небо пусто, и это в известной мере парализовало его гуманистические устремления, хотя и не в такой степени, как Сартра с его изначальным отрицанием гуманизма, ибо Камю доверчиво относился к жизни. Что же касается молодого Достоевского, то его спонтанный гуманизм, вызванный самой непосредственной болью при виде униженных и оскорбленных, оказался настолько плодотворным как творческий принцип, что вплоть до шестидесятых годов казался ему самодостаточным. Когда же после каторги Достоевский связал гуманизм с "высшим смыслом", то сделал он это ради разумного обоснования гуманизма (подробнее см. в главе о Достоевском). Именно этого гуманистического пафоса Достоевского не заметил Камю. Не заметил он и уязвимости своей философии абсурда, с ее странной рекомендацией быть добродетельным "по капризу". Потребовался катаклизм мировой войны, чтобы Камю определил, что "абсурд оставляет нас в тупике", и чтобы для него "единственно серьезной проблемой" стала проблема осуждения убийства.

В пятидесятые годы Камю становятся близки подлинные заботы Достоевского. Стремясь нащупать корни нигилизма, он в "Отказе от избавления" -- главе новой книги эссе "Бунтарь" -- анализирует "метафизический бунт" Ивана Карамазова. Камю внимательно прослеживает логику развития идей Ивана от его протеста против страдания невинных детей до философского оправдания преступления. Философ, восклицавший в "Мифе о Сизифе": "Ну, и что это доказывает?" -- теперь пишет: "Тот, кто не понимал, как можно любить своего ближнего, не понимает также, как можно его убить. Иван зажат в угол между добродетелью, лишенной оправдания, и преступлением, которое невозможно принять: он разрывается от жалости и невозможности любить, он лишен спасительного цинизма, и противоречие умерщвляет этот верховный разум".

В "Бунтаре" Иван -- уже не рыцарь "абсурдных истин", столь милых сердцу молодого Камю, но весьма грозная фигура, стоящая в преддверии современного нигилизма. И хотя выводы из его метафизического бунта, подрывающие основу традиционной морали, не затрагивают непосредственно область политики, хотя он чужд шигалевщине и лишен цинизма, Камю испытывает к Ивану мало симпатии. Не сокрушается он более и по поводу того, что выстрел Кириллова не пробудил людей, полагая теперь, что путь к человекобожеству проложен через страдания. Впрочем, опыт истории убеждает Камю одновременно и в том, что судьбы людей находятся не в руках странноватых Кирилловых, мечтающих осчастливить аморфную массу успешным разрешением проклятых вопросов, до которых массе нет дела, а в руках Великих инквизиторов, которые, изучив нехитрые запросы своей паствы, как пишет Камю, "сажают Христа в тюрьму и говорят ему, что его метод несовершенен, что всеобщего счастья не достичь предоставлением немедленной свободы выбора между добром и злом, а достигается оно властью и объединением мира".

Великий инквизитор хочет добиться от Христа покаяния, признания собственных ошибок, но тот молчит. Впрочем, по мнению Камю, это молчание не удручает Великого инквизитора, который знает, что законность его действий будет доказана, когда царство людей утвердится. Для бывшего богоубийцы Камю Христос становится символом совести. "Я восхищаюсь тем, как он жил и умер",-- заявил Камю в 1956 году. Однако сам тон этого заявления, подходящий скорее для оценки революционно-политической деятельности Че Гевары, нежели Христа, требовал добавления атеиста: "Отсутствие воображения запрещает мне следовать за ним дальше".

Пятидесятые годы стали для Камю серьезным испытанием, несмотря на то что в середине десятилетия он был удостоен Нобелевской премии. Причины испытания заключались в том неминуемом разрыве, который назрел между Камю и известной частью левой интеллигенции, охваченной идеей социальных перемен. Камю не то чтобы отказался от этой идеи, но с годами он становился все более осторожным и осмотрительным. Радикалы упрекают Камю в прекраснодушии, называют его -- подчеркивая тем самым утопический характер его гуманизма -- Сент-Экзюпери "без самолета". В результате название его эссе -- "Бунтарь" -- приобретает почти что ироническое значение.

В этой книге, представляющей собой смесь философских рассуждений с критическим анализом творчества целого ряда писателей и общественных деятелей (помимо Достоевского речь идет о Ницше, Бакунине, Лотреамоне, Бодлере, Прусте -- этот неполный список говорит о разнообразии интересов автора), Камю противопоставил понятия "бунта" и "революции". Для него бунт является метафизической доминантой человека, который протестует против всякого рода угнетения во имя лучшей судьбы, идеал которой Камю вновь, как и в молодости, находит в "средиземноморской мысли". В революции, напротив, он видит опасную утопию, мираж абсолютного знания, который может привести лишь к новым формам угнетения.

Книга вызвала полемику в прессе и, что особенно огорчило Камю, малую заинтересованность читателей. Наиболее решительной критике подверг Камю Сартр в журнале "Тан модерн". Он назвал Камю "буржуа" и заявил, что автор "Бунтаря" "совершил свой Термидор". Как правая, так и левая пресса почти единодушно высмеивала прекраснодушие и утопизм автора "Бунтаря". Камю очутился в одиночестве. Оно еще более углубилось во время алжирской войны, когда он занял промежуточную позицию, стремясь найти третий путь, который бы мог привести к перемирию, но который на самом деле вызвал лишь всеобщее раздражение.

Нет потому ничего удивительного, что последняя большая повесть Камю "Падение", написанная им в 1956 году, по своему настроению почти противоположна идеям людской солидарности, выраженным в "Чуме". Та же атмосфера царит и в последней книге рассказов "Изгнание и царство" (1957), где Камю, отказываясь от глобальных философских обобщений, рисует тонкие психологические портреты персонажей.

Поразительную эволюцию претерпевает ко времени "Падения" стиль Камю. Он отказывается от "нейтрального письма" и в "Бунтаре" (в той части, где он излагает свои эстетические взгляды) нападает на американский роман (Хемингуэй, Стейнбек, даже Фолкнер) за то, что тот "стремится найти свое единство, редуцируя человека...". Описывая лишь внешнюю оболочку жизни людей, американские писатели создают мир, где "все персонажи кажутся взаимозаменяемыми". Камю отказывает американскому роману в реализме: "Его техника зовется реалистической только по недоразумению".

"Этот роман,-- продолжает Камю,-- очищенный от внутренней жизни, где люди рассматриваются как будто через стекло (следует сказать, что в сартровском анализе "Постороннего" образ стекла присутствовал в положительном значении как источник не только необходимого отстранения, но и юмористичности, свойственной "постороннему" взгляду.-- В. Е.), в конце концов по логике вещей... приводит к изображению патологии. Таким образом объясняется значительное количество "невинных", использованных в этом мире. Невинный -- идеальный сюжет такого предприятия, поскольку он определяется в целом лишь своим поведением".

Здесь содержится скрытая полемика с самим собой как автором "Постороннего". Камю пятидесятых годов больше не верит в "невинных", на которых смотрят через стекло. Он хочет убрать, разбить этот барьер, чтобы проникнуть во внутреннюю жизнь.

Камю противопоставляет американскому роману творчество Пруста: "Если мир американского романа -- это мир беспамятных людей, то мир Пруста -- это самая память". Углубляясь во внутренний мир человека, Пруст не забывает о внешней реальности: "Он не совершает ошибки, симметричной ошибке американского романа, не уничтожает машинального жеста. Напротив, он объединяет в высшем единстве утраченное воспоминание и сегодняшнее чувство". "Подлинное величие" Пруста, по мнению.Камю, состоит в том, что он создал "Обретенное время", которое воссоединило разорванный мир и придало ему смысл.

В "Падении" Камю стремился осмыслить свою полемику с Сартром, но удержался от того, чтобы создать карикатурный образ своего бывшего друга. В главном герое повести, кающемся левом парижском адвокате, Камю создал обобщенный образ стиля жизни и мысли целого круга людей, в котором есть место и Сартру, и самому Камю.

Автор повести показал двойное дно альтруизма. В нем больше нет веры ни в торжество абсурда ("Посторонний"), ни в торжество солидарности ("Чума"): в нем живет главным образом смятение, и это предопределило драматизм произведения.

Каким смыслом обладает покаяние Кламанса, главного героя "Падения"? Оно результат раскрытия внутреннего самообмана, результат прозрения. Кламанс искренне верил в свою гуманность. Он с истинным жаром защищал в суде сирот и вдов, любил переводить через улицу слепых и подписывать декларации протестов. Если бы не слишком большая слабость к женщинам, он мог бы даже порассуждать о собственной "святости", ибо в нем было нечто от Тарру. Но с течением времени Кламанс обнаружил, что гуманность прежде всего идет на ублажение его прихотей.

Он был поражен открытием. Его реакция поначалу была беспорядочной. Он принялся стращать атеистов богом, а среди либералов восхвалял полицию. "Я хотел разломать красивый манекен,-- объясняет Кламанс,-- каким я повсюду выступал, и показать всем, чем набито его нутро". Обнаружив "двуликость человеческой природы", Кламанс обнаруживает лживость окружающих. Словно заимствуя категорию "серьезности" из словаря "Бытие и ничто" Сартра, он утверждает: "Я никогда не верил, что дела, заполняющие человеческую жизнь,-- это нечто серьезное. В чем состоит действительно "серьезное", я не знал, но то, что я видел вокруг, казалось мне просто игрой -- то забавной, то надоедливой и скучной".