Лирическое отступление

Лирическое отступление. Я скачу по своей жизни галопом. По всей своей суматошной жизни. Все яснее, что невозможно полно рассказать о прожитом. Лишь урывки. Размытые контуры. Тени… Разве это было? Да, было. Мой дневничок тех лет подтверждает. А память уже спутала, переместила в другие годы… Премьеры, цветы, борьба, суета, тщетность, порывы, встречи, сборы, чемоданы, каждодневная работа… Что тебе еще интересно узнать обо мне, читатель?..

Что я левша и все делаю левой рукой? Только пишу правой, а левой могу писать лишь в противоположном направлении, зеркально?..

Что я всю жизнь страдала бессонницей? Килограммами поглощала снотворное: нембутал, люминал, тазепам, рогипнол, валиум?..

Что я всегда была конфликтна? Лезла на рожон часто попусту? Могла обидеть человека просто так, бездумно, несправедливо. Потом раскаивалась…

Что во мне совмещались полюса — я могла быть расточительной и жадной, смелой и трусихой, королевой и скромницей?..

Что я почитала питательные кремы для лица и любила, густо ими намазавшись, раскладывать на кухне пасьянсы?.. Что коллекционировала курьезные фамилии, вырезая таковые из всякого печатного издания? Гордилась перлами вроде: Денис Непейпиво, Марк Петрович Блядик, Дамочкин-Визжачих. Или такие перемены: меняю Нина Глистё'нкова на Глистёнкову Элеонору, Евгений Негодяев на Евгения Онегина, Александр Потаскушкин на Маркса Потаскушки-на…

Что была ярой футбольной болельщицей (за клуб ЦСКА)?..

Что любила селедку, нежно величая ее «селедой»?..

Что никогда не курила и не жаловала курящих, что от бокала вина у меня разболевалась голова?..

Что была до глупости легковерна и столь же — нетерпелива. Ждать не умела никогда… Была резка, порывиста…

Что всю, всю свою жизнь обожала, боготворила Щедрина? И что исписала тысячи страниц писем к нему — из каждого государства, из каждого города, каждого отеля на всяком моем гастрольном пути? Письма эти оказали мне сейчас замечательную услугу — пестрые, поизмявшиеся листочки почтовой отельной бумаги с гербами моих пристанищ: Холидей Инн, Палас, Интерконтиненталь, Меридиен, Осака Гранд, Савой, Виндзор… День за днем в них записана вся непричесанная, неприглаженная информация — от самого серьезного до полной ерунды. Летопись жизни моей!..

Или рассказать тебе, читатель, про свои балетные, профессиональные привычки? Что перед каждым классом, каждым представлением я заливала в пятки балетных туфель теплую воду (чтобы крепче сидела ступня)…

Что закручивала советские гривенники в свое трико на бедра, туго притягивая концы тесьмы на талии: трико тогда ладнее сидело…

Что более всего страшилась не забыть оглядеть себя перед выходом на сцену в зеркале — сочно ли намазан рот, хорошо ли подведены глаза, не то быть мне сегодня на людях бесцветной молью…

Как все это — белиберда, пустяки? Или пустяки дописывают мой облик?

Что вынесла я за прожитую жизнь, какую философию? Самую простую. Простую — как кружка воды, как глоток воздуха. Люди не делятся на классы, расы, государственные системы. Люди делятся на плохих и хороших. На очень хороших и очень плохих. Только так. Кровожадные революционеры, исступленно клявшиеся, что на смену плохим людям наконец-то придут одни хорошие, — брехали, врали. Плохих во все века было больше, много больше. Хорошие всегда исключение, подарок Неба. Столько умного, очевидного было произнесено в веках — с Христа, Будды, Конфуция, Аввакума… Разве услышали, вняли? Вот и льется кровь, губятся жизни, коверкаются судьбы, надежды. Так будет и впредь, нет в том, увы, сомнений. Человеческая биология такова. Зависть, алчность, вероломство, ложь, предательство, жестокость, неблагодарность… Разве устоит против — отзывчивость, сердоболие, участливость, доброта, самопожертвование?.. Дудки. Неравный бой. Но в каждом поколении, в каждом уголке земли, в забытых Богом пространствах рождаются и несут свой крест Хорошие Люди. На них еще и покоится наша земля. По-русски сказано очень точно: не стоит село без праведника.

Сводить свои тяготы и борения к одной лишь проклятой советской системе — легкомыслие. Было все это, было. Гадко, тошно было. Но как мешала мне и обыденная пошлая зависть, амбиции, надутые самомнения, клевета, нелепые слухи. Один наш музыкант, живущий теперь на Западе, в горьких сердцах воскликнул: «У примадонны Икс муж — директор банка. Это пострашнее, чем секретарь райкома»…

Труднее всего давалась мне независимость. Вот что уж роскошь. Суетные люди без конца стремились затиснуть меня в свои группировочки, группировки, загнать под ничтожные знамена, упечь в свои ряды. Чем и грешна была, но не этим. Произнесу: я была независима. Усердно старалась быть таковой.

Никаких привилегий от власть имущих, ни пайков, государственных квартир, дач мы НИКОГДА не имели. Все заработали своим потом, своим трудом. Бредни западного журналиста, накатавшего пухлую книжицу о невеселой советской жизни, где — мимоходом ни разу ни меня, ни Щедрина вблизи не встретивши, — с чьей-то грязной завидущей клеветнической пасти наболтавшего, что мы питаемся кремлевскими пайками и яствами: клевета. Плисецкая и Щедрин даже адреса этого райского учреждения не ведали. Свои «кремлевские пайки» мы покупали на московских рынках. Да кое-когда что перепадало в буфете Большого театра. Сказать завистнику, сальеришке, что Плисецкая плохо танцует, что Щедрин музыку пишет плохо — ненадежно: посмотрят, послушают — еще разуверятся, поймут, что мелконькая клевета это да зависть. А про пайки услышат, про истеблишмент — навострят свои заполитизированные ушки, на черное-белое вмиг все разделят, на семь пар чистых, семь пар нечистых — все так хорошо, удобно, складно по двум полочкам раскладывается: после телячьих ножек с отварной спаржей, запитых бутылкой доброго бургундского. Я, леди и джентльмены, известный советолог, просвещенный специалист по России (а сам-то провел в России каких-то несколько месяцев, по-русски ни слова не говорит, что надули в уши у клеветника на дому между борщом и котлетами по-киевски, в книжицу свою и тиснет).

Презираю и тех и других — и клеветников, и лжеэрудитов…

Эх, родиться бы мне сегодня в какой-нибудь благополучной Исландии или штате Коннектикут. Начать все с нуля. С вольным паспортом, куда не требуется мучительно выклянчивать все на свете визы, обивать пороги консульств и посольств, натыкаться на сухость и неприязнь при одном лишь виде российского паспорта. Тревожиться, что в паспорте моем всего несколько страничек, еще два-три государства — и кончился паспорт, иди, моли новый. Все унижения, все мытарства, все нервотрепка…

И в Канаде или в Люксембурге было бы неплохо родиться. Но я родилась в Москве. В царствие Сталина. Затем — при Хрущеве жила, при Брежневе жила, при Андропове, Черненко, Горбачеве, Ельцине жила… И второй раз родиться не выйдет, как ни старайся. Свое живи!..

Я и жила. Себе говорю — честно. Ни детей, ни старцев, ни меньших братьев наших — зверье — не обижала. Друзей не предавала. Долги возвращала. Добро помнила и помню.

Никому никогда не завидовала. Своим делом жила. Балетом жила. Другого ничего в жизни я делать толком и не умела.

Мало только сделала. Куда больше могла. Но и на том спасибо. Спасибо природе своей, что выдюжила, не сломалась, не сдалась…

Глава 42

МОИ БАЛЕТЫ

Есть у нас одна танцевальная комбинация, которая называется «Иван Аверьянович». Московская балетная легенда разъясняет:

— Жил-был некий танцовщик. Служил в Большом театре. Звали его Иван Аверьянович (и фамилия сохранилась — Сидоров). Танцевал. Репетировал.

На одной репетиции исполнял Иван Аверьянович большое жете, прыжок то есть. Только-только он завис в воздухе, напрягся, улыбку на лицо «набросил», собой в зеркале любуется, как кто-то из-за его спины резко окликает:

— Иван Аверьянович!..

Иван Аверьянович успевает ловко развернуться в воздухе на сто восемьдесят градусов, крикнуть в ответ «а?», вновь перевернуться и благополучно приземлиться на арабеск. Так и вошел в танцевальный обиход сей трюк под именем творца своего. Стал наш Иван Аверьянович хореографом по обстоятельству.

И со мной что-то схожее. Никогда не рвалась я в хореографы. Не жгла меня эта страсть муками. По всей натуре своей я более исполнительница. Хотя фантазий, идей всегда было в избытке. Мои малые хореографические пробы являлись на свет тоже силою обстоятельств. Я писала уже, к примеру, как поставила для своих чешских гастролей «Мелодию» Дворжака. Надо было танцевать что-то славянское, хореографа под рукой нету — берусь за дело сама. Не так чтобы шедевр получился, но не хуже, чем у людей, смотрит публика, хлопает.

На съемках драматического фильма «Анна Каренина», в котором я выступила в роли княгини Бетси Тверской, мысль о хореографическом воплощении толстовского романа стала ясно витать в воздухе. Давние вопросы ко мне Ингрид Бергман и Жаклин Кеннеди — стойко хранила память. Музыка, которую Щедрин написал к фильму, была театральна и пластична. Ее можно было танцевать. Это тоже провоцировало. Роль княгини Бетси — импозантна, но малозначительна. С увлеченностью я наблюдала, как Таня Самойлова сцена за сценой двигалась вослед толстовскому образу. Напутствия Самойловой режиссера Зархи, перед тем как включалась камера, меня часто сердили. Лучше было бы сконцентрировать внимание актрисы на ином, даже противоположном. Почти все съемки шел мой внутренний диспут с режиссером фильма. В довершение и Щедрин в пух и прах разругался с Зархи: тот безбожно искромсал музыку.

— Будем делать балет. Совершенно по-своему…

Кто же хореограф? Перебираю имена по алфавиту, словно в телефонном справочнике. Этот — мог бы, но в Большой театр не пустят. Этого пустят, но кому он нужен. Потому и пустят, что ординарен. Этот — драматург слабый, а коли браться за знаменитый роман — без железной драматургии не сладится дело…

Первый, на ком серьезно останавливаюсь, — Игорь Вельский. Я люблю его «Ленинградскую симфонию» по Шостаковичу и «Конька-Горбунка» Щедрина, который он поставил в ленинградском Малом оперном. Созваниваемся. Игорь немедленно приезжает из Ленинграда в Москву. И мы говорим, фантазируем, спорим. Вельский соглашается — у меня есть кое-какие мысли, — лишь бы в Большой впустили. Провожаем «Стрелу», отправляющуюся в 23.59 с Ленинградского вокзала. «Завтра созвонимся», — кричит нам Игорь уже на ходу из тамбура, выглядывая из-за толстенной бесстрастной глыбы-проводницы. Но через день вместо звонка приходит телеграмма. Отказ. Вельский отказывается. Доводы формальные. Полагаю, что неизбежный впереди конфликт с Главным в Большом его останавливает. Тогда мы встречаемся с Касаткиной и Василёвым. Они тоже сразу соглашаются. Говорят, что сами будут делать и либретто. При следующем разговоре Василёв объясняет нам, что декорация будет напоминать стакан, из которого Анна весь спектакль не может выбраться. «Анна в стакане — идея спектакля», — ехидничает Василёв. Балет будет в одном акте, минут на тридцать-сорок. Весь конфликт любовного треугольника повторяют дети — девочка и два мальчика…

Нет, думаю, мне такого модерна делать не хочется…

И уже с отчаяния нахально провозглашаю:

— Я сама буду ставить балет.

Следующая ступень — встреча с драматическим режиссером. С Валентином Плучеком.

Плучек был когда-то актером в театре Мейерхольда, дружил с ним, участвовал в нашумевших постановках пьес Маяковского. После разгрома театра Плучек надолго пристроился в полусамодеятельной флотской труппе в Мурманске. Там он и переждал все долгие, страшные годы. И уцелел, черт возьми. Его двоюродный брат — английский режиссер Питер Брук (по сообразительности родителей кузенов-режиссеров — Питер Брук явно лидирует). И самое важное — Господь дал Плучеку талант.

Мы сидим в кабинете главрежа Театра сатиры В.Н.Плучека несколько вечеров — «идеи кидаем». Одна из идей Плучека — взять в команду побольше толковых людей:

— Запаситесь хорошими продуктами. Суп сварится сам…

Называет Львова-Анохина — «он изложить проговоренное литературно сумеет». Рекомендует художника Левенталя: «Валерий — драматург от природы».

— Вам одной, Майя, и танцевать, и ставить целый балет не выйдет. Создать полнометражный спектакль — дьявольская трата сил. А вы хотите еще танцевать саму Анну. Возьмите себе обязательно помощников. Все массовые сцены им отдайте. Главное для Вас — собственно образ Анны. Ну и так же Вронский, Каренин. Их линии.

Я обращаю внимание на супружескую пару Рыженко-Смирнова-Голованова — оба танцовщики Большого балета. Их хореографический опыт — телевизионные фильмы.

«Озорные частушки» с Владимировым и Сорокиной в главных ролях — удавшаяся зрелая работа. Рыженко к тому же из моей команды «Кармен». Мы понимаем друг друга без натуги.

И художник Валерий Левенталь. Вот наша команда.

Команда есть. А есть ли футбольное поле?

Я пишу обстоятельное письмо-просьбу на имя Фурцевой. Излагаю свои доводы «за» Анну Аркадьевну Каренину на балетной сцене Большого театра. Нужно пространство, два оркестра (духовой на сцене и симфонический в яме). На сюжет романа Толстого написано семь опер и ни одного балета. Мы будем «первыми в космосе». У труппы в следующем сезоне есть «окно». В эти пустующие два месяца мы уложимся…

Но после «Кармен-сюиты» доверие ко мне решительно подорвано. И Фурцева задает логичный вопрос:

— А музыка у вас есть? Вот когда Щедрин балет напишет, тогда и поговорим. Вот тогда надо будет и прослушивание в театре устроить. Пускай специалисты разберутся. Мнение просвещенное выскажут. Там вы на просвещенных людях план свой и расскажете. А мне вас сегодня выслушивать преждевременно. Пускай коллектив решает. Мы должны, товарищи, доверять мнению коллектива…

Но Щедрин за лето оканчивает партитуру. Тогда же и родилась моя племянница, которую в честь окончания сочинения окрестили Анной. Только Александровной, как дочку брата моего Александра, не «Аркадьевной»…

Теперешний директор Большого Ю.Муромцев устраивает по команде из Министерства культуры прослушивание. В Бетховенский зал театра набивается полно народу. Перед началом я рассказываю общий замысел балета, поминутно заглядывая в приготовленный дома конспект (мы сочиняли его всей командой — до первых петухов, накануне).

Львов-Анохин хорошо поставленным актерским голосом, мягко жестикулируя, вальяжно рассуждает об идеях Станиславского и Немировича-Данченко касательно детища Толстого. Такая ученая речь — тоже домашняя заготовка. Необходимая краска. Надо убедить аудиторию, что Лев Николаевич Толстой в момент написания романа интуитивно думал более всего о балете. Аудитория заинтересовалась…

Витиеватая речь Львова-Анохина возымевает действие. Особо «прошибает» собравшихся сентиментальная мемуарная история о зарождении замысла Толстого. Как увидел он в послеобеденной дреме черный локон на белоснежной шее графини Гартунг — дочери Пушкина. Мемуарист клятвенно утверждал, что этот пригрезившийся локон был для писателя первым толчком к «Анне Карениной». Несколько дам достают носовые платки. И прослушивание должно иметь драматургию!..

Мы навязчиво и откровенно акцентируем те строки Толстого, где романист говорит о пластике героини, ее легкой походке, поведении на московском балу. И конечно, об образе станционного мужика, кующего железо и приговаривающего грозное предзнаменование по-французски: «Родами умрешь, матушка, родами»… Этот образ воистину чуден, странен, необъясним. Я и сегодня совершенно убеждена, что воплотить в реалии тайну, загадку толстовских фантазий и взаправду под силу лишь только искусству пластики.

Потом Родион говорит о почитании Толстым Чайковского и Чайковским Толстого. Рассказывает, как плакал Лев Николаевич, слушая струнный квартет Петра Ильича с вариациями на тему «Сидел Ваня на диване, курил трубку с табаком». Объясняет, что использует в ткани своего сочинения микроцитаты произведений Чайковского, писавшихся в те же самые годы, что и толстовский роман. Связь и аромат времен!..

Потом Родион садится к роялю и играет весь балет. От начала — до самого конца… Того конца, где истаивает в небытии перестук железных колес на стыках рельсов. Эти звуки он извлекает косточками пальцев по дереву крышки инструмента…

Мы хорошо подготовились. Мы с серьезностью отнеслись к этому прослушиванию и выиграли раунд. Не нокаутом, но по очкам. Чего было достаточно. Большинство присутствующих, особенно музыканты, поддержали нашу затею, похвалили музыку и высказались за скорейшее включение балета в театральный план. Певица Ирина Архипова, имевшая значительный авторитет в театре — она была депутатом Верховного Совета СССР по Свердловскому району Москвы, где располагался Большой театр и даже… Кремль, — горячо ратовала за немедленное начало репетиционной работы.

— Это так интересно. Нам бы в оперу такое…

Директор Муромцев пытался увести обсуждение в дебри неопределенности — так, видимо, набрасывался сценарий этого дня, — но поддержан выступавшими не был. Каждый прожитый год ослаблял узды партвласти в искусстве. Послушными были уже не все.

Я сидела рядом с Улановой и шепотком поясняла ей, что делается на сцене под эту музыку, а что под ту. При дискуссии Галина Сергеевна промолчала. Но раз она не возражала, значит, «за»?..

И вот первая постановочная репетиция. И число в дневнике записано, и номер репетиционного зала. 25 октября 1971 года, третий зал. Нас двое — пианистка Ирина Зайцева и я. Первая моя проба — сольная мазурка Анны на московском балу. С букетиком анютиных глазок в прическе, как нарисована моя героиня пером Толстого. Мазурку поставить несложно. Просто мазурку. Но эта мазурка Анны Карениной. Потому мучаюсь, терзаюсь, переделываю без конца, отбираю варианты.

Первый номер занял у меня четыре дня.

Потом набрасываю свою вариацию — «метель», эхо толстовской сцены на заснеженном перроне в Бологом. Непредвиденная встреча с графом Вронским. Потом принимаюсь за финальные сцены третьего акта. За мои монологи. И… устремляюсь в Ленинград, чтобы показать сработанное Якобсону. Об этом уже писала…

Постановка всякого балета — дело зыбкое. Назначена репетиция. Но актер внезапно должен заменить кого-то заболевшего нынешним вечером. Репетиция сорвана. Все дергаются, нервничают. Другой неумолимо уезжает в поездку. А полпартии поставлено на него. Учить в цейтноте нового танцора — трата дней. Кордебалет, что сделано вчера, все позабыл. Путает. Дни убегают так быстро, что в тебя начинает вселяться мерзкое чувство паники…

Но вот балет вчерне поставлен. Сама не верю. Репетиции из залов выносятся на сцену. Сначала по актам. Под рояль. Потом под оркестр…

Но самое трудное только начиналось.

На первый прогон «Анны» под оркестр внезапно нагрянула министерская комиссия. С ними сама Фурцева. Мелькают знакомые лица членов художественного совета театра. Все судьи загодя рассаживаются в партере зрительного зала. Я, уже одетая, загримированная, разминаюсь на сцене. Настраиваюсь, словно оркестр. Вдруг меня начинают нервно одолевать запыхавшиеся люди, то из костюмерного цеха, то участники второго состава моего спектакля:

— Майя Михайловна, двери в зал заперты. У центральной — неприступный контроль. Никого не пускают.

— Рассаживайтесь в ложах…

— Какое!.. Они тоже заперты.

— Подымайтесь в бельэтаж…

— И там закрыто.

— Да что они, спятили?..

В театре полно капельдинеров, их нагнали, как на вечерний спектакль.

— Подождите меня. Я иду к директору…

Но дверь со сцены в директорскую ложу тоже наглухо заперта. Жму кнопку звонка, барабаню в дверь, кричу. Бесполезно. Что они, умерли там все за проклятой дверью? Растерялась. Может, бежать в комендатуру?

Саша Соколов, ведущий сегодня репетицию, нагоняет меня:

— Майечка, дирижер в оркестре. Мы начинаем.

Я сама уже слышу первые жалобные звуки балета, доносящиеся из-за закрытого парчового занавеса. Надо танцевать. В антракте разберемся.

Кончается мой дуэт с Марисом Лиепой (он — Вронский), который мы зовем «Падение Анны». А с ним и первый акт. Вижу на сцене Щедрина.

— Как это было?..

И, не дожидаясь ответа, вопрошаю:

— Двери правда заперты? Как ты попал в зал?

Родион усмехается:

— Перелез через оркестровый барьер.

— Ты шутишь?

— Хотел бы шутить.

— Но что происходит? Как можно не пустить второй состав? Им это необходимо видеть.

— Говорят, то распоряжение Кухарского.

— Они взаправду спятили…

Сразу после конца в кабинете директора Муромцева начинается обсуждение увиденного. Общий тон голосов мрачный. Попытка не удалась, роман Толстого танцевать нельзя, все сыро, неубедительно, музыка шумная. Анна Каренина валится в неглиже на Вронского: опять эротика (об эротике печется, как всегда, Фурцева).

— Но есть же и такой способ, Екатерина Алексеевна, — старается перевести сексофобию в юмор Щедрин.

Министр начинает сердиться:

— Над балетом, товарищи, еще очень долго надо работать. В этом сезоне премьеры не будет. А в будущем — посмотрим, — говорит Фурцева.

Мы, однако, еще не сдаемся. Я иду в атаку:

— Почему были заперты двери зала? За жизнь свою не припомню случая, чтобы второй состав не мог увидеть прогон спектакля…

— Да, это распоряжение министерства, — шипит мне доселе молчавший зам Фурцевой Кухарский, — незачем слухами наполнять Москву.

— Какими слухами? Но это всего лишь Анна Каренина. Тут нет никакой политики. Чего вы боитесь? Каких слухов?

— Боимся дискредитации великого имени Толстого, Майя Михайловна.

От таких защитников Толстой не только бы из Ясной Поляны пешком ушел, из России бы в путь пустился.

Головкина, виртуозно умевшая войти в доверие и дружбу с каждым поколением сливок советской номенклатурной элиты («танцующие внучки» сближали Головкину крепче родственных уз), теребит Фурцеву за рукав, что пора расходиться. Обсудили, посоветовали и хватит, честь надо знать. Дела всех куда более важные ждут. Что-то шепчет в самое ухо. У Головкиной в училище и внучка Фурцевой Марина учится (кстати, эта девочка была способна к балету, но после самоубийства Фурцевой Головкина вытурила ее из школы).

Внезапно Фурцева обращается к Улановой. Уланова тоже здесь, но не проронила пока ни слова.

— Галина Сергеевна, скажите ваше мнение.

Обращение неожиданно, и Уланова тушуется.

— Я затрудняюсь. Не разобралась. С первого раза судить…

— Мы все «с первого раза». Вы же профессионал…

— Профессионал… Но нет, не берусь…

Фурцева — человек прямой, могла резануть правду-матку.

— А Вы скажите, Галина Сергеевна, хотя бы то, что говорили мне в антракте…

Фурцевой нужна авторитетная поддержка в неприятии моей Анны.

Уланова словно съеживается, будто ей зябко очень:

— Мы когда-то тоже пытались создать балет по «Утраченным иллюзиям» Бальзака… И тоже ничего не получилось, — смиренным голосом вышептывает приговор Г.С.

Я молчу, но меня сражает слово «тоже».

Сегодня устроили судилище на первом — заметьте, первом! — прогоне балета под оркестр. Комиссия завалилась совершенно внезапно. В зал не пройти. Зал заперт. У затворенных дверей — капельдинеры-часовые. Танцоры слышат звучание оркестра первый раз. Звенящая пустота пятиярусного двухтысячного зала сбивает артистический настрой. И оркестр — по древней лабушной привычке — тянет свои шеи из оркестровой ямы поглазеть на сцену, что там такое творится. Дирижер Симонов то и дело заглушает музыку выкриками, взывая к совести оркестрантов: «Играйте, не смотрите на сцену, еще наглядитесь». Декорации выставлены, но не высвечены. На сцене разлит грязно-серый дежурный свет. Канделябры лакеев — а они конструктивная часть хореографии — не зажжены, батарейки в них вставить еще не собрались. Двигают лакеи в полутьме какими-то тяжелыми трехпалыми фаллосами. Кто танцует в недошитом костюме, кто в измочаленном спортивном «Адидасе». Шубы пассажиров на перроне Николаевского вокзала сшиты мастерскими по эскизам Левенталя совсем всерьез. Они так тяжелы, неповоротливы, что Рыженко ножницами выпарывает прилюдно подкладки, подрезает подолы. Первая сводная репетиция зовется на театре «адовой». А у нас столько компонентов, столько участников. Выносить суждение после такой репетиции — удар ниже пояса.

До чего непоследовательна власть! Создавать балет сперва разрешили — теперь губят его до рождения, на корню…

Когда годом позже ставили «Анну Каренину» в Белграде, Родион рассказывал мне, что от репетиции к репетиции все ждал прихода комиссии. Разрешат, пропустят, придерутся?.. Чуть малый скрип в зале, все шею вертел — пришла-таки комиссия. А на последней репетиции, накануне премьеры, не выдержал и спросил у дирижера Душана Миладиновича: «А когда же прием спектакля будет, комиссия когда?..»

— А вот мы и есть комиссия — ты, я и хореограф Парлич.

Так изуродовали нас в родном отечестве.

Когда все расходятся, я задерживаюсь возле дверей кабинета директора. А вот и он — проводил Фурцеву до черного лимузина, подымается к себе по лестнице.

— Юрий Владимирович, мне больше не дадут репетиций «Анны»? — тоскливо уставившись в пол, спрашиваю директора.

— Почему не дадут? Вы можете продолжать репетировать.

— И оркестр дадут? И сцену?

— Оркестр и сцена заняты. Репетируйте в классах под рояль.

Подымаю на Муромцева глаза.

— Но спектакль не пойдет, Майя Михайловна.

— В этом сезоне?

— В следующем у нас нет для «Анны Карениной» места.

— Значит, никогда?..

Муромцев желает пройти в свой кабинет, не сказав ни чего в ответ. Я останавливаю его за руку.

— Так зачем же репетировать, Юрий Владимирович?..

Директор высвобождает руку и… исчезает за белесой высокой дверью.

Мы сидим всей притихшей каренинской командой у нас на Горького. Гоняем чаи с Катиными бутербродами. Репетировать? Или бросить? Все так смятены и выпотрошены, что разговора не получается. Завтра потолкуем. Охотники откупоривают бутылку «Столичной», будут «снимать напряжение»…

Утром следующего дня в классе меня зовут к внутреннему театральному телефону. Секретарь директора. Нина Георгиевна.

— Майя Михайловна, позвоните после класса от нас Кухарскому в министерство. Срочно.

Что еще меня ждет? Какая неприятность? Всегда Кухарский, как черный демон, приносил нашей семье мрачные заботы, тяготы. Уйдя в первые дни войны в ополчение, он был тяжело ранен. Ему ампутировали ногу. Естественно, что увечье сделало его раздражительным и недобрым.

Когда я в числе других из интеллигенции подписала антисталинское письмо, направленное Брежневу, — мы требовали остановить поползший процесс реабилитации Сталина после свержения Хрущева, — письмо получило широкую огласку, «Голос Америки» повторял его ежечасно. Кухарский невзлюбил меня. Он шел в атаку за Сталина, за Родину, и поднятый на его кумира кулак был Кухарскому ненавистен. Я попала в немилость. Это Кухарский, составляя пошлые икебаны из известных имен для коллективных писем-поддержек-осуждений-протестов, много раз засовывал мое имя в эти… нечистоты, не вздумав спросить разрешения, даже не информировав, не позвонив. В этих письмах всегда было что-то постыдное, вроде тебя раздевают прилюдно, и Кухарский, ощущая это внутренне, обязательно включал в алфавитную обойму «протестующих-поддерживающих» тех, кто был ему не мил. Своих же дружков он берег и ненароком забывал их имена, когда вершилась холуйская работа по выполнению очередной команды с высшего партийного уровня. Ввели войска в Афганистан — интеллигенция должна мигом поддержать «мудрость» преступного решения. В дерьме изваляться. Чехословакию душат — опять, интеллигенция, поаплодируй своему правительству. Совершенно убеждена, большинство коллективных писем в природе вовсе не существовало. Сочинялись они в кабинете Кухарского, там же и подписи прилаживались…

Я звоню из ложи дирекции. Секретарь Кухарского жива интересуется:

— Вы из театра, Майя Михайловна?

— Да. От Нины Георгиевны.

— Сейчас Василий Феодосьевич возьмет трубку.

Замечаю себя мельком в зеркале, как нахохлилась, напряглась вся.

Дружеский, радушный голос Кухарского:

— Майя Михайловна, спасибо, что позвонили. Не могли бы вы к двум ко мне подъехать? Только одна. Не оповещайте о нашей встрече Родиона. Прошу вас настоятельно.

Как бы не так, говорю себе вслух, уже набирая номер нашего телефона. Только бы Родиона дома застать.

— Ну, что стряслось? Ты из ложи дирекции?

На одном дыхании пересказываю разговор с Кухарским.

— Через двадцать минут я буду у первого подъезда. Вместе пойдем в кухарскую берлогу.

Когда мы входим в кабинет заместителя министра советской культуры В.Ф.Кухарского, он старается перевести свою каверзу в шутку:

— Хотел без мужа Вам в любви объясниться, придется отложить до следующего раза…

Мы не улыбаемся.

— Вот что надо мне вам сказать. Екатерина Алексеевна улетела сегодня во Вьетнам. И поручила мне объяснить Майе Михайловне, что в этом сезоне театральные репетиции «Анны» надо прекратить. Вы можете продолжать лабораторную работу с вашими помощниками, но дать труппу, оркестр, сцену — мы не можем.

Я не буду пересказывать наш нервный, взвинченный разговор. Ты уже догадался, читатель, — «Анну Каренину» запретили…

На вечернем «Совете в Филях», вновь на Горького, мы решаем обратиться к Демичеву, в ЦК, где он ведал в те годы наукой и искусством, — фактически тоже министр культуры, но порядком выше. Вдруг поможет… Кухарского не разжалобишь, он и упрям, как гоголевский Голова. А Фурцева, поговаривают, из Вьетнама не то в Сингапур, не то в Малайзию дальше отправится. Когда ее дождешься…

Вся человечья жизнь состоит из случайностей, из везений и «невезух». Не улети Фурцева во Вьетнам, вряд ли решились бы мы через голову ее к Демичеву на прием проситься. Это уже — обида, ссора. Навсегда. На Фурцеву наступали бы. Ее уговаривали. А тут сама судьба распорядилась. Но доберемся ли до Петра Ниловича? Так он высоко сидит. Секретарем ЦК КПСС называется.

…Дам вам совет, будущие поколения. Меня послушайте. Не смиряйтесь, до самого края не смиряйтесь. Не смиряйтесь. Даже тогда — воюйте, отстреливайтесь, в трубы трубите, в барабаны бейте, в телефоны звоните, телеграммы с почтамтов шлите, не сдавайтесь, до последнего мига боритесь, воюйте. Даже тоталитарные режимы отступали, случалось, перед одержимостью, убежденностью, настырностью. Мои победы только на том и держались. Ни на чем больше! Характер — это и есть судьба…

Демичев нас быстро принимает. Мы объясняем ему с Родионом бедственность ситуации. Солисты, кордебалет, оркестр, мастерские проделали гигантскую работу. Нам нужно собрать спектакль. Обязательно собрать. Выносить судебное решение — смертная казнь! — на первой «адовой» репетиции нельзя. Даже если к спектаклю в следующем сезоне разрешат вернуться — все-все позабудут. Сначала начинать придется. И остынут люди, охладеют. Ни политики, ни секса в «Анне» нет — платья на всех длинные, ляжки прикрыты. Мы лишь рвемся новый балет делать. Творчества нам надо, ничего более…

Демичев выслушал нас приветливо. Мы видим рядом его в первый раз. Вблизи он проще, мягче, чем изображен на своих портретах в руках участников первомайских демонстраций.

Демичев говорит тихо, неторопливо, убаюкивающе. Все на «пиано», все в одной интонации. Временами голос его так затихает, что разобрать речь нет никакой возможности. Мы напрягаемся, тянем шеи, угадывая временами смысл сказанного только по движению губ.

Открахмаленная официантка вносит душистый чай с сушками.

Я разделяю ваше беспокойство. Даже если попытка воплощения балетной «Анны Карениной» будет не очень удачной, министерству следовало бы поддержать вас за смелость. Надо довести дело до конца. Я распоряжусь.

Мы ушли окрыленные. Неужели взаправду спасение?..

В те годы в России еще не разучились слушать высокое начальство. Директор Муромцев вызывает меня к себе. Он был сегодня — сама предупредительность. Как легко, должно быть, живется людям без убеждений. Подул ветер с небес — говори прямо противоположное своим вчерашним речам.

Работу над «Анной», Майя Михайловна, надо довести до конца. В балете есть запоминающиеся сцены. «Скачки» кажутся мне определенной удачей. Я дал указание выкроить для Вас время для сценических репетиций.

Завертелось колесо вспять. И у оркестра нашлось время, и у осветителей, и сцена внезапно опустела…

Радостью и удачей было участие в «Анне» отменных солистов.

Мои добрые друзья, мои славные единомышленники, мои единоверцы, мой родной балетный люд, подневольное племя танцоров!.. Как помогли вы мне в дни баталий за мою неугодную «Анну».

Марис Лиепа, Саша Годунов — пылкие Вронские… Коля Фадеечев, Володя Тихонов — сумрачные, графичные Каренины… Марина Кондратьева — вторая Анна… Воспарявший в воздухе грозный, казнящий Анну станционный мужик-обходчик — Юра Владимиров… Нина Сорокина, Наташа Седых — Китти… Сдержанная, надменная княгиня Бетси — Аллочка Богуславская… (Я вспоминаю тех, кто участвовал в премьерных спектаклях.) Спасибо, что не потеряли веру, не отступили, не вышли, не выскользнули из проигрываемой по начальству игры…

Но я забежала вперед. Лучше все по порядку…

Возобновились репетиции. Спектакль начинает выстраиваться. Генеральная. Вновь комиссия. Вновь Фурцева с замами. Но теперь в зале публика — мастерские, пенсионеры, родные, друзья участников, музыканты, критики, московские театралы. Нам на сцене танцуется куда легче — в зале есть дыхание, он сегодня не мертвый, не ледяной. Сегодня все ладится лучше, чем в первый «адовый» раз.

Вновь обсуждение в кабинете директора Муромцева. Но ныне речи не такие безнадежные, не всё за упокой, не всё в траурной виньетке. То, что сам Демичев приложил руку во спасение нашего детища, люди мигом прослышали. Ни худые, ни добрые вести в России без движения не стоят. Сам Главный балетмейстер театра сегодня не появился. Прошлое обсуждение подталкивать с обрыва нужды не было: мы сами валились в пропасть, как чугунные гири. Просто не прийти Главному — лучший исход…

Но времени мы потеряли в излишке. Уже июнь. Через полторы недели конец сезона в Большом. Нам бы порепетировать еще! Дать второму составу генеральную, но тогда надо переносить премьеру на осень. А это здорово опасно. До осени еще дожить надо. Вдруг, гляди, что произойдет…

Все такие добренькие стали. Покладистые. Говорят:

— Сами решайте. На ваше усмотрение.

Мы — вся «каренинская братия» — собираемся в опустевшем партере. Начинается галдеж. Я прекращаю споры:

— Пускай Щедрин решает. Как он чувствует, так и будет.

Все застыли. Родион молчит. Целую минуту молчит, «3а» и «против» прикидывает.

— Будем играть послезавтра премьеру. Откладывать, переносить не следует.

Сообщаем решение свое директору Муромцеву…

На стеклянной дощечке Большого, возле самых центральных дверей, впускающих зрителя в театр, за колоннами, там, где ловят последнюю удачу не запасшиеся загодя билетами (когда зажигаются огни театральных подъездов — и табличка озаряется светом лампочек), поименованы спек такли, идущие в ближайшие дни: «Царская невеста», опера, муз. Н.Римского-Корсакова; «Травиата», опера, муз. Д.Верди; «Евгений Онегин», опера, муз. П.Чайковского; «Чио-Чио-сан», опера, муз. Д.Пуччини… В месте, где стоит день — десятое июня: «Спектакль будет объявлен особо».

Из телефонной трубки захлебывающийся, прерывающийся голос Шуры Красногоровой:

— Майя Михайловна, «Анна» объявлена. Поменяли «спектакль особо» на — «Анна Каренина», балет, музыка Р.Щедрина, премьера…

— Когда поменяли? Вы сами видели?

— Пять минут назад. Я звоню из автомата на Театральной площади.

— Это точно?

— Куда точнее. Только читала. Я от касс звоню — прямо напротив.

Это так нормально. Так и должно быть. Но радость буквально душит меня. Счастье не дает дышать. Надо прожить еще два дня, только два дня и…

Мы, словно малые дети, визжа и толкаясь, набиваемся в машину. В нашу «Волгу». Родион мчит ее на недозволенной скорости к Большому…

Теплый июньский вечер. Еще светла Шумно бежим к колоннам. Прохожие оглядываются на нас с осуждением. Что за субъекты?.. Каменный Аполлон со своей колесницы заговорщически подмигивает мне… Можно ли от счастья с ума сойти?..

Все точно, как Шура говорила. Только не «музыка Р. Щедрина» написано, а «муз. Р. Щедрина». Впрочем, что одно и то же. Надо только прожить еще два дня!..

Я прихожу на спектакль обычно за два с половиной часа. В день премьеры «Анны» я пришла за четыре Сегодня из Парижа успел прилететь оповещенный нами Пьер Карден со своей японской спутницей-секретарем Юши Таката. Он приехал в театр прямо из аэропорта. Я должна показать ему на себе его великие костюмы. Прежде чем увидит публика. Не рассердится ли только Пьер, что имени его в программке не будет?.. Об этом директор Муромцев и слышать не захотел: Министерство наотрез отказалось…

Скрипки с флейтами запевают свою печальную мелодию. Спектакль начался. Помоги нам, Господь!..

Я стою во второй кулисе в черной карденовской шубке, с роскошным бантом на талии. На голове крохотная шапка и легкая вуаль. Шапка и впрямь чуть схожа с той, что была на мне при встрече с Жаклин Кеннеди в Белом доме. Ау-у!.. Руки мои укутаны в карденовскую муфту — бархатную с черной розой. Вижу, как включается проекция падающего снега на сутулые фонари вокзала Николаевской железной дороги… Хлопья, хлопья снега… Вступаю на па-де-бурре…

Щедрин смотрит спектакль в комнате осветителей в бельэтаже. Балет сделан пока на «живую нитку». Родион подсказывает художнику по свету Борису Лелюхину смены положений по ходу звучания музыкальной партитуры. Валерий Левенталь тут же.

Мои помощники Рыженко и Смирнов — все по той же причине «живой нитки» — мечутся в кулисах: подстраховывают выходы артистов и перемены декораций. В руках у Рыженко клавир балета — она свободно читает музыкальный текст.

«Вокзал» — кажется, нормально… Первая встреча с Вронским состоялась. Станционный мужик с мертвым телом…

«Бал» — благополучен. Тяжелые люстры опустились вовремя, точно по музыке. Канделябры лакеев дружно зажглись. Моя сольная мазурка с лиловым пятном анютиных глазок — в порядке. Все туры свертела хорошо-Теперь «Метель». Танцую стремительную вариацию в темноте, в вихре снежных порывов. Лучи лобовых прожекторов нещадно слепят глаза. Не промахнуться бы. Нет, все проходит гладко.

«Салон Бетси» не труден. Лишь бы вовремя выкатили белый рояль. Ну, что там? Отлично. Не опоздали.

Слышу музыку «Кабинета Каренина». Хриплое соло контрабаса. Как-то там завертывает свои шахматные ходы Фадеечев?

Затосковала флейта. Теперь мой выход- Наша сцена. Все удалось. Сейчас мой длинный рапидный уход на па-де-бурре от самой авансцены до предельного заднего плана. Закрываю лицо руками: «Поздно, уж поздно»…

«Сон Анны» — с моими четырьмя дублершами. Мне — передых. Пристально смотрю из-за кулис с правой стороны. Гример Нина Нестратова промокает мое лицо казенным полотенцем. Лицо влажно. Я отмахиваюсь: «Нина, отойди, не мешай смотреть». Молодцы девчонки, ничего не забыли, не напутали.

Новое положение света. Марис-Вронский один в своем будуаре…

И самое трудное для меня в первом акте — «Падение Анны». Хватило бы сил. Надо выложиться, вывернуться наизнанку. Это — кульминация акта. Марис хорошо держит. Все поддержки получаются. Ни одна не сорвалась. После взрыва эмоций — расслабленное затухание. Я качаюсь на руках Лиепы, как маятник на часах вечности…

Медленный занавес.

Застывший зал взрывается аплодисментами. А зал сегодня — трудный. Вся Москва. Верившие в наш замысел. Злоязычные скептики, холодные циники, все и вся наперед знающие. Беспечные, милые иностранцы, читавшие перед началом с переводчицами в программке сюжет балета: чем эта историйка закончится?.. И моя близкая, роднющая, нежно любимая мною московская публика. Моя публика. Публика, простоявшая прошлую ночь напролет у касс Большого, чтобы попасть сегодня на галерку… На мою премьеру.

Второй акт.

Скачки… Признание Анны… Сад Вреде… Болезнь… Сновидения… Отъезд в Италию… Третий акт.

Дворцовый церемониал… Встреча с сыном (по рисунку Врубеля)… Итальянская опера… Отвержение света… Ссора с Вронским…

Станция Обираловка. Моя казнящая совесть — станционный мужик-обходчик…

До последней сцены спектакль шел хорошо. На нерве. Все танцевали лучше, чем на репетициях. Остался только финал. Я — одна. Предсмертный монолог. Теперь все — на мне. Все дело — за мной. Надо собрать все силы. Как проведу эпилог, так и решится судьба спектакля…

Стробоскопы.

«…А в домах все люди, люди… Сколько их, конца нет, и все ненавидят друг друга. Зачем эти церкви, этот звон?.. Все неправда, все ложь, все обман, все зло. Где я? Что я делаю? Зачем? Господи, прости мне…»

Крестное знамение.

Я валюсь на колени.

Протуберанец прожектора паровоза. Уходящие вдаль огни раздавившего меня поезда.

Перестук колес.

Музыка шпал.

Спектакль состоялся.

Мы — кажется — победили!..

Глава 43

МОИБАЛЕТЫ (продолжение)

Танцую во французском городе Ре ни. Это в Бретани. Танцую «Безумную из Шайо». Два вечера подряд.

Какое сегодня число? Второе. А месяц? Апрель. Год, не ошибусь, — 1993-й. Значит, сегодня ровно пятьдесят лет, как я танцую. Танцую «в чине» балерины. Точно пятьдесят лет назад меня зачислили в труппу Большого. Это в самом деле неплохой рекорд — танцевать на публике пятьдесят лет. День в день — ровно пятьдесят. Впрочем, танцевать-то можно, можно ли меня смотреть? Раз зовут — значит, можно…

Здесь, в Ренне, продолжаю свои труды над этой книгой. Про «Анну Каренину» уже рассказано. Добавлю только, что дальнейшая сценическая судьба балета была вполне счастливой. Прошел он в Большом более ста раз. Вывозился на гастроли, ставился в других странах. Был снят в кино. И снят удачно. И не лучшая ли это кинематографическая попытка показать балет на экране?

Осуществляла фильм-балет режиссер и оператор Маргарита Пилихина. Это была ее последняя работа. Рак неумолимо пожирал ее тело и душу. На съемки ассистенты вносили Маргариту в кресле, на сложенных руках подвигали к глазку камеры, бережно поднимали с пола, когда она, обессиленная, рухла навзничь. Пилихина была сильным человеком и стоически несла свой предсмертный крест. Ее творческая мощь, невзирая на телесные муки, не пошла на убыль. И генетика ей в этом помогла — Маргарита была племянницей маршала Георгия Жукова. Две последние сцены она снять все же не успела. Смерть не смилостивилась. В фильм вошли кадры, сделанные на пробах. Но даже эти малые изъяны не повредили фильму.

В партии Вронского со мной снимался Годунов. Когда фильм уже домонтировался, мы, не дождавшись финиша, уехали в очередной американский тур. В самолете Саша сказал мне, что не намерен более возвращаться в СССР.

Но тогда наши съемки «Анны» пропадут. Подожди, пока фильм выйдет на экраны. А там… Следующий раз останешься…

Саша Годунов был человеком слова.

Хорошо. Подожду. А может, в следующий раз — вместе?..

И это слово Годунов сдержал. Остался. Но меня «в следующий раз» с ним не было.

«Следующей» была чеховская «Чайка»…

Пьеса Антона Павловича — вся загадка. Почему такой ошеломительный провал на премьере в петербургской Александринке? Провал с великой Комисса ржевской-Ни ной… Отчего такой экстатический успех двумя годами позже в Московском Художественном с неприметной Ниной — Роксановой? С какой стати «Чайка» — комедия? Герой стреляется. Что тут смешного? И еще — о чем пьеса? О любви? Об искусстве? О скучной дачной жизни?..

Пожалуй, это единственная пьеса на русском театре, в постановках которой режиссеры ухитрялись каждого из действующих лиц — а их у Чехова тринадцать — делать поочередно самым главным героем своего «смелого новаторского прочтения». Нина Заречная, Треплев, Аркадина — логично… Но беллетрист Тригорин, Маша, Дорн, Полина Андреевна, учитель Медведенко?..

А вот чего еще не пробовали. Есть у Чехова четырнадцатый персонаж, именем которого пьеса и названа. Чайка. Птица, убиенная жертва скучающего охотника. В драматическом спектакле — как чайку покажешь, изобразишь? Бутафорское чучело. Достовернее сделанное или аляповатее. И только…

…В балете я одна скольких птиц перетанцевала… Счету не сведешь. Лебедь, вещая птица Сюимбике, Жар-птица… И не мое — мужская «голубая пиша» в «Спящей красавице», «Печальная птица»… Птиц в балетах так много, ибо это лакомый кусок для всякого хореографа. Феи и птицы — вот наш хлеб насущный…

И ведь это интересно можно сделать Несколько полетов чайки, прерывающих ток действия. Полет раненой чайки. Мертвая чайка на зыби колдовского озера. Танец на поддержках невидимого партнера. Или партнеров? Может, белые руки-крылья и шея в пространстве, одетом в черный бархат?..

Конечно, это был лишь первый побудительный мотив. Безысходная любовная история Нины, любовь Треплева, Маши, Медведенко. «Два пуда любви» — по определению самого Антона Палыча. Все любят, все нелюбимы. Ревность Аркадиной. Приезды, отъезды. Декадентская пьеса Кости на подмостках дачной театральной сцены. Театр в театре Тоскливая игра в лото долгими осенними вечерами. Крокет. Приход Нины грозовой ночью. Изорванный дождями и ветрами занавес на старой дачной полуразвалившейся сцене. Самоубийство поэта… Все это можно воплотить в пластике. И если удастся, то воплотить убедительно.

Теперь я решила балет ставить одна. С «Анной Карениной» явился ко мне малый опыт. И массовых сцен тут нет вовсе. Лишь тринадцать чеховских персонажей. Только гогочущая, измывающаяся над автором публика, копошащаяся на фоне левенталевского панно с идиотскими текстами тогдашних рецензентов-критиков. Эпизод этот совсем краток. Каждая интерлюдия по две-три минуты. Декорация сменится, а людишки будут мельтешить по-прежнему свое. Словно в первых киноопытах братьев Люмьер.

Но… мой привычный сюжет. Через какие препятствия надо было пройти, чтобы «Чайку» разрешили ставить на сцене Большого?.. Предыстория долгая. Нудная. Пожалею читателя. Ее последний этап — прослушивание музыки в кабинете Демичева. Теперь Петр Нилович — министр культуры. Фурцева самовольно ушла из жизни. А Демичева за какие-то партийные провинности разжаловали из секретарей ЦК в министры.

Да еще культуры. Самое последнее дело. Он отныне — наш прямой начальник. И для меня, памятуя «Анну Каренину» и его сочувственное участие в ней, — это, кажется, неплохо.

Показать музыку и сценарий «Чайки» в Большом нам не удалось. Там теперь непримиримый вражеский лагерь. Не подступишься. Культ Главного балетмейстера достиг хорошей вершины. Все, что не вписано в круг придворных славословий и здравиц, — на свете не существует. Никаких других балетмейстеров нет и быть не может. Гений у нас один. Один — как солнце.

Наша система, выпестовав Сталина, породила и маленьких тиранов, мини-сталиных. В самых разных областях. В биологии, авиастроении, даже в дирижировании.

Да плюс директор Большого — Иванов взялся исступленно опекать наше хореографическое солнце. Через такой заслон и мышь не проскочит. Я повела уже было переговоры с театром Станиславского. Но гордость-то у меня есть? Не хочу склонять головы. Поборемся. Большой театр — моя Альма Матер.

Демичев был в ту пору человеком свежим, со стороны (химик по образованию), не искушенным в театральных противостояниях. Что-то ему, сомнений нет, нашептывали, разъясняли, почему нельзя дать мне новый балет поставить. Но с «Анной Карениной» мы Демичева не подвели, и он вновь выказал свою веру в мой новый замысел. Потому и было организовано прослушивание не в театре, а в Министерстве. В нейтральных, так сказать, водах. Бог нам в помощь!..

Балетных людей пришло немного. Лишь отчаянные смельчаки да доносчики-прихлебатели, стремившиеся первыми принести, словно пес в зубах кость, свежую весть. Усердие и шустрость при царском дворе всегда в цене были. Может, лишний раз в загрантур возьмут?..

Пришли нас выслушать в основном музыканты, артисты оперы, первые солисты оркестра Большого (побывать в кабинете Демичева оркестранта не каждый день зовут. Может, министерским чаем попотчуют, физиономию заприметят?). И еще — несколько независимых критиков (независимых от Главного).

Щедрин сыграл весь балет на рояле. Я объяснила хореографический замысел.

Выступления были вполне доброжелательны, в нашу поддержку. Балет надо ставить. Но ни один из немногочисленных балетных — не открыл рта. Демичеву, по наивности, это Показалось даже странным.

А что же балет молчит? Я хотел бы услышать и ваше мнение.

Бедный, запуганный балет, — говорит себе под нос Щедрин после томительной длиннющей паузы.

Демичев разбирает реплику.

Это правда?..

И вдруг Саша Богатырев, которого я в волнении даже не приметила, порывисто поднимается с места.

Я хочу сказать. Разрешите?

По лицам присутствующих разливается захватывающий интерес.

Мне очень понравилось. Я хотел бы станцевать партию Треплева…

Художник Левенталь, сидящий возле меня, шепчет в самое ухо:

— Саша — самоубийца. Теперь его сгноят. Московский камикадзе.

Александр Богатырев станцевал со мной Треплева. На премьере он был чудо как хорош. Достоверен. Его облик напоминал мне Александра Блока — благородство, аристократизм, одухотворенность. Это делало конфликт спектакля еще обнаженнее, еще нервнее. Но обошлось ему это в цену неимоверную!..

Я начала постановку с самого первого номера партитуры. Кроме Нины, Аркадиной и Тригорина одновременно заявляются все персонажи. Они в шаге друг от друга, но разобщены, трагически одиноки. Не одна ли это из главных тем загадочной чеховской пьесы?

Обычно в балете воздают дань симметрии. «Двойка», «четверка», «восьмерка», тридцать два лебедя. Вы много раз, конечно, милые, это видели? Когда танцоры достигают совершенной синхронности, это становится еще одним знаком высокого искусства (не говорю уже о классе труппы — это очевидно).

В своей «Чайке» я пошла от противного. Моих персонажей должна объединить не симметрия движений, а только музыка. Это их внутренний мир, их тайны. Каждый танцует свое, ведет свою линию, рассказывает свою неудачливую судьбу. У Чехова все персонажи по-своему несчастливы. Все влюблены. Но влюблены без взаимности. Может, эта сверхнекоммуникабельность российского дворянства и интеллигенции и была главной причиной испепелившей страну кровавой революции? Или я зашла чрезмерно далеко в своих предположениях?..

…Крик чайки. Он в музыке. Почти стон. Треплев замирает на авансцене. Вздрагивает. Чайка реальна? Или это его поэтическое воображение? Персонажи шагом лемуров растворяются в темноте. Высоко, в самом небе, над колдовским озером взмывает чайка. Это — я. Я одета в купальник, выбеливающий мой торс и руки. Ноги затемнены. Чернильно-черного цвета. Четыре невидимых кавалера в черных бархатных костюмах, масках и перчатках возносят меня в замкнутом черном кубе. Боковой пронзительный свет. Я вырываюсь из их объятий, парю над озером, бросаюсь камнем вниз, в пропасть, мерно качаюсь, носимая озерным ветром.

Каждый раз — а я станцевала «Чайку» около шестидесяти раз — в этом первом полете ощущаю свое сродство со стихией, с вечностью, с водой, с небом.

Московский зритель встретил премьеру добром. Но те, кто судил по старинке — сколько туров наверчено, сколько шене скручено, были отторгающе разочарованы. В новом балете Плисецкой мало танца. А что такое танец, почтенные господа? Я видела гениальный бездвижный танец японской танцовщицы из Киото Иноуэ Яциё. Целый час, даже более часа, она магически застывала на месте. Выражали, танцевали лишь пальцы, брови, скулы, наконец, глаза. За такой «не танец», почтенные господа, я отдам все шене и фуэте мира. Но возьмите меня в плен, захватите, заворожите. Вот тогда поговорим.

Серьезное понимание балетная «Чайка» встретила у чеховедов, драматических актеров. Племянница Чехова Евгения Михайловна Чехова посещала спектакль за спектаклем. И каждый раз в поздней ночи звонила мне после представления, открывая все новые и новые подспудные смыслы пьесы своего дяди, отгаданные ею… через балет. Через мой бессловесный балет! Еще одним болельщиком стал знаменитый чеховед З.Паперный. Его статьи и письма ко мне уже задним числом объяснили мне самой многие невидимые ленивому уму связи, сочленения, выводы. Наталия Крымова, славная своей резкостью суждений, сразу после премьеры без раздумий приняла «Чайкуя-балет, поместив внушительную статью в «Литературной газете». Куда ж более? Я должна быть удовлетворена.

И опять Чехоа «Дама с собачкой».

Когда «Чайка» ставилась в шведском городе Гётеборге, местные журналисты досаждали нам разными интервью. Ваш любимый напиток, какое блюдо предпочитаете, где проводите летний отпуск…

Один из музыкальных журналистов — по фамилии Борг — брал интервью у Щедрина. Неожиданно Борг нажал на клавишу «стоп» своего «Сони» и прервал беседу:

— Почему никто из русских композиторов, господин Щедрин, не обратился до сих пор к «Даме с собачкой» Чехова? По-моему, это великолепный сюжет и для оперы, и для балета…

— Действительно, почему? Не знаю. Надо будет перечитать повесть, — задумался Щедрин.

Наша «Чайка» прошла в Гётеборге удачно. Шведы умеют работать на театре. Ничего не надо было повторять дважды. Все помнилось, все осуществлялось без заминок. Из Большого участвовали в постановке лишь несколько солистов да художник Левенталь и мой верный корепетитор Борис Мягков.

В Швеции со мной танцевал Виктор Барыкин. Позже он сделал в моих балетах и Каренина, и Хосе. Его Треплев был отличен от Треплева-Богатырева. Саша сблизил драму Треплева с блоковской эпохой, с устремлениями русского декадентского искусства начала двадцатого столетия. А Барыкин играл современное, недавнее. У Барыкина был не Блок, а Маяковский. Или Есенин?..

Шведской публике «Чайка» пришлась по душе — пьесы Чехова там высоко ценимы. Количество объявленных представлений было даже увеличено. После нашего отъезда спектакль перешел в полное распоряжение гётеборгской балетной труппы.

Но путь до «Дамы с собачкой» не был кратким. Между двумя премьерами время отсчитало две тысячи дней. Точнее — 2003 дня…

«Чайка» — 27 мая 1980 года. «Дама с собачкой» — 20 ноября 1985 года. Прямо в день моего юбилея.

В день своего шестидесятилетия я станцевала на сцене Большого два балета. Премьеру «Дама с собачкой» и после перерыва — «Кармен-сюиту».

За всю свою творческую жизнь я никогда не репетировала столь прилежно и исступленно. Хотелось успеть точно ко дню своего рождения. Торжественный случай дал на сей раз мне возможность беспрепятственной работы. В первый раз за жизнь мне не надо было тратить океан энергии на преодоление всяческих заграждений и препятствий. Проблемы были лишь творческого толка.

Впрочем, задача была облегчена и тем, что из балетной труппы в «Даме» были заняты лишь двое: я сама (Анна Сергевна) и Борис Ефимов (Дмитрий Дмитриевич Гуров). Остальные участвовавшие были взяты мною из миманса Большого. С одной стороны, не надо было попрошайничать в балетной канцелярии. С другой — здесь была и принципиальная затея. Любящие люди воспаряют над обыденностью, мелочностью жизни. Влюбленные всегда живут в ином измерении.

Эта подсказка пришла ко мне от Шагала. Его возлюбленные всегда парят в небесах над селениями, городами. У них словно отрастают крылья. А танец сродни полету…

Поэтому формальная конструкция балета была подчинена задаче выстроить все действие в форме пяти больших па-де-де («Дуэт-пролог»; дуэт второй: «Прогулки»; дуэт третий:.Любовь»; дуэт четвертый: «Видение»; дуэт пятый: «Встреча»). Остальное лишь фон, аккомпанемент, вспышки сознания. Променад ялтинской публики на набережной — миманс Анна Сергевна со шпицем на черноморском пирсе — миманс, дублерша. Ночной сторож, подглядывающий за героями, — миманс Картины зимней московской жизни — вновь миманс. Разноликая, как бы вальсирующая толпа обывателей-сограждан, которых ни Анна Сергевна, ни Гуров не замечают. Это хороший контраст, атмосфера. А нам с Ефимовым еще и отдых. И об этом думать надо. Мы танцоры, не боги.

Чехов писал свой великолепный рассказ в пору головокружительной влюбленности в Ольгу Книппер, молоденькую актрису Художественного. Потому, быть может, так пронзительна, кипяща страсть, так откровенно чувственны взмаимоотношения Анны Сергевны и Гурова, пошло связанных рутинными брачными узами. Любви давно нет. Или не было вовсе?..

У меня каждый раз невольный спазм стискивает горло, когда я перечитываю чеховские строки: «Анна Сергевна и Гуров любили друг друга как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья… и точно это были две перелетные птицы» (слышите, вновь птицы!)… Я могу на память читать и читать, почти петь вслух Чехова. «Дама с собачкой» — это мое восприятие — написана стихами, не прозой. Все образованные, все все знают, но, пожалуйста, послушайте еще немного: «…Анна Сергевна, эта «дама с собачкой», к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению… Она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине…

— Пусть Бог меня простит! — сказала она, и глаза у нее наполнились слезами. — Это ужасно. — Она спрятала лицо у него на груди и прижалась к нему… Он смотрел ей в неподвижные, испуганные глаза, целовал ее, говорил тихо и ласково, и она понемногу успокоилась»…

И вот что еще. Каждый миг этой истории прошит, пропитан печалью. Как мне мечталось, бредилось танцем передать безграничность чеховских оттенков, неповторимый настрой рассказа, тон, поэзию его, подтекст, грусть, таинства и простоту чеховской музыки: Гуров «…привлек к себе Анну Сергевну и стал целовать ее лицо, щеки, руки… Она плакала от волнения, от скорбного сознания, что их жизнь так печально сложилась; они… скрываются от людей, как воры! Разве жизнь их не разбита?..»

Репетировать с Ефимовым мы начали в помещении Театра оперетты (бывший филиал Большого, театр Зимина). Встречались с ним в середине дня, когда в классах никого уже не было.

Борис входил в зал, деловито дожевывая свой дневной бутерброд, — танцор был еще теплый после проведенных утром в Большом репетиций. Я в ожидании его делала маленький станок, разогревалась — мы тотчас окунались в наши дуэты.

Работали до изнурения, до одури. Дуэт — значит, поддержки. Большую долю сценического времени я на руках Ефимова. Иногда Борис так измождался, что ложился в своем черно-красном спортивном костюме на несколько минут плашмя на пол. И когда вставал, то на полу оставался влажный рисунок его могучего тела. Даже струйки взъерошенных волос оставляли свой мокрый след: новый путь в живописи. Он насквозь был в поту.

— Здорово устал, Борис? — сочувственно тревожилась я. И подволновывалась — выдержит ли, не сломается?..

— Нормально, Майя Михайловна, — всегда односложно цедил Ефимов. — Давайте репетировать дальше.

Уже когда мы перенесли репетиции в Большой театр на пятый ярус и до премьеры было рукой подать, я ненароком коряво сорвалась с высокой поддержки, обрушив силу падения Ефимову на загривок. Терпеливейший, невозмутимый всегда Борис пронзительно вскрикнул. Его скулы вмиг побелели, выдались. Он плетью повис на классной балетной палке. Что-то внутри у него заклокотало, задвигалось.

— Очень больно, Борис? Прости меня.

Я свернула Ефимову спину, автоматной очередью пронеслось у меня в мозгу. Не будет премьеры. Пропала моя Анна Сергевна…

В растерянности пытаюсь массажем разогнать ему боль. Борис высвобождается из-под моих пальцев:

— Сейчас отпустит, Майя Михайловна. Сейчас пройдет…

— Прости меня, Боря, рука соскользнула.

Ефимов медленно-медленно распрямляется.

Это не ваша вина. Спина застужена. Вчера мне у театра четыре колеса на «Жигулях» прокололи. Пришлось долго повозиться. Простыл.

Узнаю подробности. Мерзкие на свете есть люди. Мои театральные неприятели надумали сорвать премьеру «Дамы». Ефимов на все сезоны — в легкой курточке. Натруженное тело переохладится и… По поручению делали или так — самоинициатива? А я-то думала, что первый раз творю беспрепятственно…

И все же назавтра мы вновь репетировали. Борис за ночь чудом смог восстановиться и прийти в себя после жестокой поломки. Железный организм! И воля небес? Господь Бог был с нами. С нами на репетициях «Дамы с собачкой». Мы оба работали без дублеров, малейшая травма — конец дерзкой мечте.

Все репетиции я проводила в балетном купальнике, цепляя, однако, сверху репетиционную изношенную юбку «Карениной». Для силуэта и навыков партнеру. Конечно, я просила Кардена сочинить мне платья Анны Сергевны. Карден избаловал меня царской щедростью одежд, созданных для «Анны Карениной» и «Чайки». Пьер твердо пообещал. Но время шло, а костюмов не было. Не желая быть навязчивой, я не терзала Кардена напоминаниями. Лишь однажды, не выдержав, я позвонила Юши Таката и на своем варварском английском вновь сказала о дне премьеры: «20 ноября». Из ответов Юши я поняла, что Карден не забыл ни про мечты мои, ни про дату.

— Не волнуйтесь, Майя, костюм будет в срок. Пьер работает.

Поздним вечером 18 ноября, накануне последней репетиции (я совсем уже отчаялась и ломала голову, как выйти из положения), некий господин, знавший по-русски только три слова: «большой-товарищ-блины», постучался в дверь нашей квартиры. Точно Санта-Клаус. Как только безрусскоязычный француз нашел в темном городе наше московское пристанище?..

Коробка от Кардена.

В коробке записка и приколотый булавкой перевод (работница бутика Кардена Наташа Янушевская свободно владела русским). Карден писал, что костюм у Анны Сергевны должен быть один. Но он будет разниться поясами. В зависимости от сюжета рассказа у меня три варианта выбора. Простроченный серебряной ниткой сверху и снизу строгий прямой пояс. Второй — чуть шире, вычурнее, с гигантским метровым бантом и длинными воздушными раструбами в пол. Третья возможность — для ухода в абстракцию, как писал Карден, — вовсе без пояса, словно хитон.

Я померила подарок моего парижского Санта-Клауса перед зеркалом. Теперь ясно, почему костюм один. Надевать его надо вместе с трико, как скафандр космонавту. Чтобы еще раз переодеться, надо разоблачиться догола. Прикидываю предложенную режиссуру платьев. Первый дуэт — эпиграф спектакля — буду танцевать без пояса. И Ефимову легче, в эпиграфе десятки поддержек. В «прогулках» больше статики — надену бант. «Любовное» па-де-де — исступленная страсть. Тут, разумеется, хитон. «Видение» — со строгим поясом. Должна читаться линия талии. Встреча в городе С. (Чехов подразумевал Саратов?) и финал — возвращение к началу. Форма. Реприза.

Свое пятидесятилетие я отмечала премьерой бежаровского «Болеро» в Брюсселе.

Шестидесятилетие — премьерой «Дамы с собачкой».

Как водится, балерины празднуют этот сволочной возраст, горделиво восседая в лучах прожекторов в ближней к сцене драпированной ложе. И каждый из занятых в танцевальном вечере в честь юбилярши Абвгдеж чинно, с манерным поклоном преподносит оной пышные букеты. К концу вечера знатная дама Абвгдеж засыпана цветами по самый подбородок, словно покойница.

Мне же в свой вечер предстояло потрудиться вдосталь: «Дама» — пятьдесят минут, «Кармен-сюита» — сорок шесть. Я почти все время на сцене. Но — выдержала. Победила. И без пошлой скромности хочу написать об этом. Для будущих коллекционеров театральных хроник.

Слышу через сценическое радио режиссерское привычное, обжигающее: «Внимание, дирижер в оркестре, начали». Александр Лазарев дает ауфтакт скрипкам. Судьбу «Дамы», так же как и судьбу «Чайки», Щедрин доверил ему. Звучит первая щемящая фраза. Для меня она олицетворяет слова Антона Палыча: «Анна Сергевна и Гуров были точно две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках»…

Мы стоим с Ефимовым друг против друга в метре от закрытого еще занавеса. Я лицом в зал. Он повернут к залу спиной. Замерли. Не шелохнемся. Слуш