Фразировка. Акценты

101. Основное правило: техническая сторона игры не должна быть заметна, часто акценты, которые навязаны техническим удобством, противоречат музыкальному содержанию.

102. Чтобы понять фразировку (особенно если речь идет о полифонии), начните с одного голоса и постепенно добавляйте остальные, следя за ровностью звучания.

103. При разборе пьесы лучше всего сыграть ее вообще без акцентов, как на клавесине. После можно будет непредвзято рассмотреть разные возможности и уже окончательно расставить акценты.

104. Трудные для исполнения интервалы можно играть с небольшой задержкой, тогда они начинают звучать певуче.

105. Играя контрапунктическую фактуру, помните, что вы обязаны дать высказаться всем голосам: найдите в каждом из них мелодическую линию, которую можно будет распознать на фоне сложной ткани полифонического рисунка.

106. Барочная фразировка. Любая вещь Баха — это как хождение по канату, постоянный поиск равновесия. Чтобы добиться нужного баланса, отработайте последовательно два этапа: 1) расставьте пальцы на свои места; 2) уберите в каждом голосе лишние акценты, которые заставляют нас больше думать о вертикали, чем о горизонтали. При правильной фразировке пьеса звучит «легко» (см. пункты 82, 83).

107. В барочных пьесах при работе над фразировкой снимите все лиги, так будет легче вести каждую фразу к ее логическому финалу. Потом уже можно подумать, в каких местах стоит ввести легато.

108. Играя Баха, в самых напряженных моментах можно добавлять трели или морденты, тем самым мы еще больше выделим наиболее значимые звуки.

109. Чтобы выделить звук, не делая его громче, чуть-чуть задержите его (так играют клавесинисты).

110. Чтобы сгладить иногда неизбежные разрывы звука, сыграйте легкое рубато.

111. Если мелодическая линия в верхнем голосе часто прерывается из-за постоянных смен позиции, нужно привлечь внимание к другому голосу.

112. Если никак нельзя избежать разрыва звука, постройте фразу так, чтобы этот разрыв показался оправданным музыкально.

113. Не во всех произведениях следует выделять первую долю, особенно в барочной музыке и в музыке эпохи Возрождения, где глобальный смысл фразы доминирует над тактовыми акцентами. Точно так же нельзя выделять сильные доли, совпадающие с концом фразы.

114. В каждой фразе должны быть свои «вдохи» и «выдохи», как если бы мы играли на духовом инструменте.

115. В репризах можно попробовать слегка поменять акценты. Это не всегда дает удовлетворительный результат, однако порой незначительный сдвиг акцента создает необходимое разнообразие.

116. Две последовательные ноты, взятые на разных струнах, не создают ощущения единого «слова», то есть не способствуют фразировке. Избегайте этого — если, конечно, ваша техника не настолько совершенна, чтобы полностью сгладить разницу в звучании двух струн.

117. Фраза, где есть crescendo, accelerando или и то, и другое, не обязательно развивается постепенно. Иногда лучше в начале фразы приберечь силы, а в конце сделать «рывок».

118. Два секрета, позволяющих отдохнуть при исполнении фразы: легкое рубато в аккомпанементе и приглушенный звук.

119. Во фразе, состоящей из трех разделов, где накапливается напряжение, первый раздел можно играть рубато, второй — чуть менее свободно, а третий — в предельно жестком ритме.