Можно сказать, что в основе каждого произведения драматургии лежит принципиальная схема, состоящая из этих трех элементов: начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы

Начинать пьесу, не зная, чем она кончится, не следует. Финал произведения должен быть автору ясен в замысле. Ясное понимание финала своего произведения есть понимание и того, ради чего автор взялся за свою работу.

К сожалению, очень многие авторы, которые берутся за перо драматурга, не могут преодолеть сложности этой, казалось бы, простой задачи. Нередко автора поражает тот или иной жизненный факт. Он пытается его записать, думая, что факт сам «сработает», тем более, если внутри факта есть какое-то столкновение. В частности, это относится к паразитическому пониманию документального искусства. Некоторые всерьез думают, что достаточно найти интересный документ, исполнить его на голоса участников, придать ведущего, снабдить диалог шумом падающей воды или громом орудий, и получится драматургическое произведение в жанре документализма. Это, разумеется, не так. Жизненный факт, как правило, не содержит готовой драматургической структуры.

Известный советский режиссер и теоретик театра Н.П. Акимов оставил в своих книгах и в памяти тех. кто с ним работал, целый ряд замечательных мыслей, выраженных в афористической форме. Он весьма удачно оценил то явление, о котором идет речь: «Я видел и читал очень много плохих пьес, — говорил он, — но среди них не помню ни одной, которая бы плохо начиналась». И в самом деле, почти все плохие пьесы начинаются интересно. Автор придумал или подсмотрел действительно интересный эпизод, а что с ним делать

дальше — не знает. Между тем, жизненный фаю, как правило, становится фактом драматургии только в том случае, если его поставить в конкретную драматургическую структуру, то есть использовать его в рамках развития социального конфликта, показав начало борьбы, ход борьбы, результат борьбы. Один и тот же факт, использованный драматургом, может образовать вокруг себя совершенно разные произведения не только по сюжету, но и по жанру, в зависимости от того места, которое он займет в структуре произведения. Например, факт — решение супругов развестись, помещенный в начале пьесы, способен образовать комедию с благополучным окончанием — радостным примирением. Тот же факт — решение супругов развестись, поставленный в финал, не подходит для завершения комедийного развития и предполагает драму.

Иначе говоря, факт, изображенный в драматургическом произведении,— всею лишь элемент художественной структуры — драматургической композиции, которую должен создавать автор.

3. КОМПОЗИЦИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ

Слово «композиция» восходит к латинским словам «compositio» (составление) и «compositus» — хорошо расположенный, стройный, правильный.

Любое произведение искусства во всех его видах и жанрах должно создать целостный образ изображаемого. Если цель художника — изобразить человека за работой, он обязательно покажет и орудия труда, и материал обработки, и рабочее движение труженика. Если же предметом изображения является характер человека, его внутренняя сущность — художнику порой достаточно изобразить одно лишь лицо человека. Вспомним, например, знаменитый портрет Рембрандта «Старик». Человек изображен здесь не целиком, но целостность образа от этого не только не пострадала, но, напротив, выиграла. Ведь предметом изображения в данном случае является не фигура старика, а его характер. Изобразив лицо старика, Рембрандт создает типичный образ человеческого характера, свойственного старым людям, прожившим долгую, наполненную переживаниями жизнь. Образ нот вполне законченный, целостный.

Предметом изображения в драматургическом произведении являегся, как мы уже знаем, социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения.

История драматургии показывает, что создать целостный художественный образ конфликтного события, соблюсти казалось бы простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат, — отнюдь не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации.

Когда начало пьесы остается наиболее интересной ее частью и дальнейшее развитие идет от начала не «вверх», а «вниз», автор ее вынужден подбрасывать в свой затухающий костер новые «поленья», подменяя развитие данного конфликта из его начальной ситуации завязыванием каких-то новых, дополнительных коллизий. Этот путь исключает завершение пьесы разрешением того конфликта, с показа которого она началась, и ведет, как правило, к искусственному завершению способом волевого распоряжения автора пьесы судьбами своих героев.

В основном из-за композиционной сложности создания драматургического произведения и появилось справедливое убеждение, что драматургия — самый сложный род литературы. К этому следует добавить: хорошая драматургия. Ибо написать семьдесят страниц плохой пьесы легче, чем девятьсот страниц плохого романа.

Для того чтобы справиться с композиционными трудностями, драматургу необходимо хорошо понимать свою художественную задачу, знать основные элементы драматургической композиции и представлять себе «типовую структуру» построения драматургического произведения. Слово структура не случайно поставлено здесь в кавычки. Разумеется, никакое художественное произведение не пишется по заранее заданной схеме. Чем оригинальнее данное сочинение, тем будет лучше.

«Схема» отнюдь не покушается ни на индивидуальное своеобразие каждой данной пьесы, ни на бесконечное разнообразие произведений драматургического творчества в целом. Она носит условный характер и служит для того, чтобы наглядно разъяснить, о каких композиционных требованиях идет речь. Полезной она будет и для анализа структуры драматургических произведений.

Вместе с тем. предлагаемая «типовая структура» объективно отражает композицию драматургического произведения как такового и, следовательно, обладает некоторой обязательностью.

Соотношение между условностью и обязательностью здесь таково: содержание пьесы и соотношение размеров ее частей в каждом данном произведении различны. По их наличие и последовательность расположения для всех произведений обязательны.

Суть этого соотношения можно проиллюстрировать на вполне убедительном примере.

Разнообразие человеческих индивидуальностей живших, живущих и будущих людей необозримо. Каждый человек индивидуален и неповторим. Тем не менее, всем людям присуща единая «структура» организма. Отклонения от нее болезнь или травма — большое несчастье. Было бы поэтому странно считать покушением на индивидуальность каждого отдельного человека «схему» человека вообще. Разумеется, такое его изображение является предельным упрощением объекта. Это, однако, не делает данную «схему» неправильной и хотя бы в малейшей степени спорной. Вряд ли найдется кто-нибудь, кто не согласится с тем, что всякое нарушение этой «схемы» «человека вообще» нежелательно абсолютно в каждом случае.

Человек, у которого отсутствует хотя бы один элемент общечеловеческой «конституции»,— хоть и может жить, но является инвалидом. В таком же соотношении находится общая «схема» драматургического произведения и неповторяемость каждой отдельной пьесы.

Пьес и сценариев, построенных без соблюдения необходимых композиционных требований, не мало. Некоторые из них живут — идут на сценах театров, иногда — с успехом. Но это тем не менее пьесы — «инвалиды». Они, несомненно, были бы значительно более полноценными, если бы «руки», «ноги» и «голова» были у них «целы» и на своих местах. Эго относится не только к заведомо плохим пьесам. Есть не мало пьес, шедших с большим успехом, оставивших заметный след в истории театра, которые, однако, могли бы быть лучше, если бы были их авторами более основательно художественно доработаны, «доведены до кондиции». Наиболее авторитетными тому подтверждениями являются высказывания самих драматургов. Так, например, П. Погодин, знаменитая пьеса которого «Аристократы» оканчивается митингом перековавшихся на Беломорканале уголовников, «вредителей» и прочих заключенных, признавался, что «при упорных и долгих поисках можно было найти для «Аристократов» финал более удачный. Финал, который бы красиво и мощно ставил последнюю точку... без утомительных речей на сцене». С этим нельзя не согласиться.

Недооценка и недопонимание первостепенного значения композиции при написании драматургического произведения весьма распространены. Многие-авторы всерьез убеждены, что пренебрежение композицией — признак свободного полета их творчества, путь к новаторству.

В основе подлинного новаторства лежит усовершенствование художественных средств, усиление их действенной силы, поднятие прежнего уровня мастерства художника на более высокую ступень. Облегчение творческой задачи путем отказа от выполнения элементарных требований своего искусства ведет к созданию неполноценного произведения. Разговоры о новаторстве призваны в таких случаях прикрывать творческую беспомощность автора.

Поскольку без основных элементов драматургической композиции — изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы — невозможно создание целостного образа конфликтного события, — их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургическою искусства.

На необходимость присутствия в произведении драматургии трех названных основных элементов в свое время обратил внимание Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического

произведения, принято называть гегелевской триадой.

Для наглядности принципиальная структура драматургического произведения — триада Гегеля — может быть изображена таким образом.

начало борьбы ход борьбы результат борьбы

Перечислим на основе принципиальной структуры произведения конкретные элементы драматургической композиции, а затем раскроем сущность и назначение каждого из них.

Начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основного конфликта.

Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев — через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению. Во многих пьесах (хотя и не во всех) есть выраженный момент высшего напряжения действия — кульминация.

Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы.

Каждое драматургическое произведение обязательно обладает экспозицией, то есть начальной частью.

Экспозиция — начальная часть драматургическою произведения. Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания предстоящею действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что предшествовало возникновению конфликта. Так, например, если зритель с самого начала не будет знать, что герой «Пигмалиона»

Бернарда Шоу — мистер Хиггинс — лингвист, занимающийся изучением различных диалектов и образцов ненормативной речи, он не поймет, вернее, неправильно поймет причины, побудившие Хиггинса взять в свой чинный аристократический дом невоспитанную и неотесанную девицу — уличную цветочницу Элизу Дулитл.

Есть у экспозиции и еще одна задача. С ее помощью, если можно так выразиться, на ее пространстве, происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллективною восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представление и о жанре произведения.

Наиболее распространенный вид экспозиции — показ того последнею отрезка обыденной жизни, течение которой будет прервано возникновением конфликта.

Драматургия имеет мною общего с народной сказкой и скорее всею происходит о г нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное — победу добра над злом. Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В частности, экспозиция большинства пьес строится потому же принципу, что и экспозиция сказки. Гак, например, «Жил старик со своею старухой у самого синею моря».— говорится в начале пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». «Старик ловил неводом рыбу. Старуха «пряла свою пряжу». Гак продолжалось «ровно тридцать лет и три года», а «сказки» не было. Только когда старик поймал золотую рыбку, заговорившую человеческим голосом, этот обыденный поток жизни прервался, возник повод для данного повествования, началась «Сказка о рыбаке и рыбке».

Начало во многих пьесах построено по тому же принципу:

«Жили-были...» и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения — тот конфликт, который будет в нем изображен.

Другой вид экспозиции — Пролог — прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере. В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию, поскольку завязка конфликта пьесы содержится (объявлена) в нем самом. Нередко, однако, пролог только открывает экспозицию, которая затем продолжается до завязки конфликта показом предшествующею ей потока жизни. Так построено начало трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Экспозиция после краткого пролога продолжается в течение всего первого акта.

Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в частности, детективов. Задача инверсии — с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью информации о том, к какому. концу приведет" изображаемый конфликт.

Момент инверсии есть и в шекспировском прологе к «Ромео и Джульетте». О трагическом исходе их любви в нем уж сказано. В этом случае инверсия имеет иное назначение, чем придание увлекательности последующей

«печальной повести». Рассказав, чем кончится его драматическое повествование, Шекспир снимает интерес к тому, ЧТО произойдет, для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на том, КАК это произойдет, на СУТИ взаимоотношений героев, приведших к заранее известному трагическому концу.

Из сказанного должно быть ясно, что экспозиция — начальная часть драматургического произведения — длится до начала завязки — завязки основного конфликта данной пьесы. Исключительно важно подчеркнуть, что речь идет о завязке именно основного конфликта, развитие которого является предметом изображения в данной пьесе.

С самого начала трагедии «Ромео и Джульетта» мы встречаемся с проявлениями векового конфликта между семьями Монтекки и Капулетти. Но не эта их вражда предмет изображения в данном произведении. Она длилась веками, так они «жили-были», но повода для данной пьесы не возникало. Только котла юные представители двух враждующих кланов — Ромео и Джульетта — полюбили друг друга, возник конфликт, ставший предметом изображения в этом произведении — конфликт между светлым человеческим чувством любви и темным человеконенавистническим чувством родовой вражды.

Таким образом, в понятие — «завязка» — входит завязка основного конфликта данной пьесы. В завязке начинается его движение — драматическое действие.

Некоторые современные драматурги и театральные критики высказывают мнение, что в наше время, когда темпы и ритмы жизни неизмеримо ускорились, можно обходиться без экспозиции, и начинать пьесу сразу с действия, с завязки основного конфликта, брать, как говорится, быка за рога. Такая постановка вопроса неверна. Для того, чтобы «взять быка за рога», надо как минимум имен, перед собой быка. «Завязать» конфликт могут только герои пьесы. \\о мы должны понимать смысл и суть происходящего. Как и любой момент реальной жизни — жизнь героев пьесы может происходить только в конкретном времени и в конкретном пространстве. Не обозначить ни того, ни другого, или хотя бы одной из этих координат означало бы попытку изобразить некую абстракцию. Конфликт в этом трудновообразимом случае возникал бы из ничего, что противоречит законам движения материи вообще. Не говоря уже о таком сложном моменте се развития, как движение человеческих отношений. Таким образом, идея обойтись при создании пьесы без экспозиции — недостаточно продумана.

Иногда экспозиция бывает совмещена с завязкой. Именно так она сделана в «Ревизоре» II. В Гоголя. Первая же фраза городничего, обращенная к чиновникам, содержит всю необходимую информацию для понимания последующего действия, и. вместе с тем. является завязкой основного конфликта пьесы. Трудно согласиться с Е.Г. Холодовым, который считает, что завязка «Ревизора» происходит позднее, когда завязывается «комедийный узел», то есть когда Хлестакова приняли за ревизора. Завязка — это завязка основного конфликта пьесы, а не того или иного сюжетного «узла». В

«Ревизоре» конфликта между героями нет. Они все — и чиновники и Хлестаков — в конфликте со зрителем, с положительным героем, сидящим в зале. И этот конфликт сатирических героев со зрителем начинается до появления Хлестакова. Первое же знакомство зрителя с чиновниками, с их испугом по поводу «пренеприятного» для них известия о приезде ревизора и есть начало конфликтного (по специфическим законам сатиры) противостояния «героев» и зрителей. Отрицание смехом изображенной в комедии чиновной России начинается вместе с экспозицией3.

Такой подход к толкованию завязки «Ревизора», на мой взгляд, больше соответствует тому определению завязки, которое, опираясь на Гегеля, даст сам Е. Г. Холодов: «В завязке «должны быть даны лишь те обстоятельства, которые, подхваченные индивидуальным складом души и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие именно данного художественного произведения» 4.

Именно это мы видим в начале «Ревизора» — определенную коллизию, развертывание которой составляет действие данного произведения.

Иногда основной конфликт пьесы проявляется не сразу, а предваряется системой других конфликтов. В «Отелло» Шекспира целая кассета конфликтов. Конфликт между отцом Дездемоны — Брабанцио и Отелло. Конфликт между неудачливым женихом Дездемоны Родриго и его соперником, более удачливым Отелло. Конфликт между Родриго и лейтенантом Кассио. Между ними даже происходит бой. Конфликт между Отелло и Дездемоной. Он возникает в конце трагедии и кончается смертью Дездемоны. Конфликт между Яго и Кассио. И, наконец, еще один конфликт, Он и является основным конфликтом этого произведения — конфликт между Яго и Отелло, между носителем зависти, холопства, хамелеонства, карьеризма, мелкого себялюбия — каким является Яго, и человеком прямым, честным, доверчивым, но обладающим страстным и яростным характером, каким является Отелло.

Развязка основного конфликта. Как уже говорилось, развязка в драматургическом произведении — момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения действия. Например, в «Ревизоре» развязкой является чтение письма Хлестакова Тряпичкину.

В «Отелло» развязка основного конфликта наступает, когда Отелло узнает, что Яго клеветник и негодяй. Обратим внимание на то, что это происходит уже после убийства Дездемоны. Неверно полагать, что развязкой здесь является именно момент убийства. Основной конфликт пьесы — между Отелло и Яго. Убивая Дездемону, Отелло еще не знает, кто его главный враг. Следовательно, только выяснение роли Яго является здесь развязкой.

В «Ромео и Джульетте», где, как уже говорилось, основной конфликт заключается в противоборстве любви, вспыхнувшей между Ромео и Джульеттой, и вековой вражды их семей. Развязкой является момент, когда эта любовь кончилась. Кончилась она со смертью героев. Таким образом, их гибель и есть развязка основного конфликта трагедии.

Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.

В развязке, или лучше сказать,— в результате ее создается новое положение но сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся с новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.

Один из героев может в результате конфликта погибнуть.

Бывает и так, что внешне все остается совершенно по-прежнему, как. например, в «Опасном повороте» Джона Пристли. Герои поняли, что у них один выход: немедленно прекратить возникший между ними конфликт. Пьеса кончается нарочитым повторением всего, что происходило до начала «опасного поворота» беседы, начинается прежнее веселье, пустые разговоры, звенят бокалы с шампанским... Внешне отношения героев снова точно такие же, как прежде. Но это форма. А по сути дела, в результате того, что произошло, прежние отношения исключены. Бывшие друзья и коллеги сделались лютыми врагами.

Финал— эмоционально-смысловое завершение произведения. «Эмоционально» — это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.

Если в басне мораль выражена впрямую — «мораль сей басни такова»,— то в драматургическом произведении финал является продолжением действия пьесы, его последним аккордом. Финал заключает пьесу драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широким социальным организмом.

Замечательным примером финала является финал «Ревизора». Развязка произошла, прочитано письмо Хлестакова. Уже осмеяны зрителем сами себя обманувшие чиновники. Уже произнес свой монолог-самообличение Городничий. В конце его прозвучало обращение к зрителям — «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!», в котором уже содержится большой силы обобщение всего смысла комедии. Да отнюдь не только они — чиновники маленького провинциального городка — предмет ее гневного обличения. Но Гоголь не ставит здесь точку. Он пишет еще одну, финальную сцену. Появляется жандарм и произносит: «Прибывший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас всех сей же час к себе...» За этим следует ремарка Гоголя: «Немая сцена».

Это напоминание о связи данного городка со столицей, с царем необходимо для того, чтобы сатирическое отрицание поведения чиновников городка распространилось на все чиновничество России, на весь аппарат царской власти. И это происходит. Во-первых, потому, что герои Гоголя абсолютно типичны и узнаваемы, дают обобщенный образ чиновничества, его нравов, характера исполнения им своих служебных обязанностей.

Чиновник прибыл «но именному повелению», то есть по повелению самого

царя. Прямая связь между персонажами комедии и царем установлена. Внешне, и тем более для цензуры, этот финал выглядит безобидно: где-то творились безобразия, но вот из столицы, от царя прибыл настоящий ревизор и порядок будет наведен. Но это чисто внешний смысл финальной сцены. Ее подлинный смысл иной. Стоило лишь напомнить здесь о столице, о царе, как по этому «каналу связи», как мы теперь говорим, именно в этот адрес устремляются все впечатления, все возмущение, которое накопилось в ходе спектакля. Николай I это понял. Похлопав по окончании спектакля в ладоши, он сказал: «Всем досталось, а всего более мне».

Примером сильного финала является окончание уже упомянутой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Главные герои трагедии уже погибли. Этим развязывается, разрешается конфликт, возникший благодаря их любви. Но Шекспир пишет финал трагедии. Главари враждующих кланов мирятся на могиле своих погибших детей. Осуждение дикой и нелепой вражды, разделявшей их, звучит тем сильнее, что для ее прекращения понадобилось принести в жертву два прекрасных, ни в чем не повинных, юных существа. Такой финал содержит предостережение, обобщенный вывод против тех темных предрассудков, которые калечат человеческие судьбы. Но вместе с тем этот вывод не «добавлен» к действию трагедии, не «подвешен» автором. Он вытекает из естественного продолжения событий трагедии. Погребение погибших, раскаяние повинных в их смерти родителей не надо придумывать,— все это естественным образом завершает и заканчивает «печальную» повесть о Ромео и Джульетте.

Финал в пьесе является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится. Если у драматурга не хватило материала, не хватило таланта или знаний, драматургического опыта для того, чтобы завершить свое произведение подлинным финалом, автор нередко, чтобы выйти из положения, заканчивает произведение с помощью эрзацфинала. Но не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения. Существует несколько штампов, типичных образцов эрзацфина1а. Особенно наглядно различимы они в кино. Когда автор не знает, чем ему закончить фильм, герои, например, запевают бодрую песню или, взявшись за руки, уходят вдаль, все уменьшаясь и уменьшаясь...

Наиболее распространенный вид эрзацфинала — это «расправа» автора с героем. В пьесе «104 страницы про любовь» ее автор — Э. Радзинский — специально сделал свою героиню представительницей опасной профессии — стюардессой аэрофлота.

Когда Анна Каренина кончает жизнь под колесами поезда, это результат того, что с ней происходило в романе. В пьесе Э.Радзинского гибель самолета, на котором летала героиня, никакого отношения к действию пьесы не имеет. Отношения между героем и героиней развивались в значительной степени искусственно, волевыми усилиями автора. Разные характеры героев усложняли их отношения, однако, почвы для развития конфликта, подлинного

противоречия, отражавшего сколько-нибудь значительную социальную проблему, в пьесе нет. Разговоры «на тему» могли бы продолжаться бесконечно. Для того чтобы как-то закончить произведение, сам автор «погубил» героиню с помощью аварии — внешнего по отношению к содержанию пьесы факта. Это типичный эрзацфинал.

Проблема такого эрзанфинала — с помощью убийства героя — рассмотрена Е.Г. Холодовым: «Если бы одним этим достигался драматизм, не было бы ничего легче, чем прослыть трагическим поэтом. Такое примитивное понимание проблемы трагического высмеял еще Лессинг»: «какой-нибудь кропатель, который стал бы храбро душить и убивать своих героев и ни одного не пустил бы со сцены живым или здоровым, тоже, пожалуй, вообразил бы себя столь же трагичным, как Еврипид»5.

4. КОНФЛИКТ. ДЕЙСТВИЕ. ГЕРОЙ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жизненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизирует противоречие, которое художник, в данном случае драматург, наблюдает в жизни. Изображение того или иного конфликта в драматургическом произведении — это способ раскрытия социального противоречия в действенной борьбе.

Оставаясь типическим, конфликт вместе с тем персонифицирован в драматургическом произведении в конкретных героях, «очеловечен».

Социальные конфликты, изображенные в драматургических произведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию — их число и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного выстраивания драматургического конфликта носят типический характер. Обозревая существующий драматургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургического конфликта, о трех основных видах его построения.

Герой — Герой. По этому типу построены конфликты — Любовь Яровая и ее муж, Отелло и Яго. В этом случае автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы с противоположной стороной.

Автор драматургического произведения и зритель всегда находятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо ли подчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии и антипатии в отношении своих героев. Более того — лобовое заявление своих позиций имеет мало общего с художественной работой, особенно с драматургией. Не надо носиться с идеями на сцене. Надо, чтобы зритель уходил с ними из театра — справедливо говорил Маяковский.

Другой вид построения конфликта: Герой — Зрительный зал. На таком

конфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный чал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене. Положительный герой в этом спектакле — сказал о «Ревизоре» его автор Н. В. Гоголь — находится в зале.

Третий вид построения основного конфликта: Герой (или герои) и Среда, которой они противостоят. В этом случае автор и зритель находятся как бы в третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или другой стороне. Классическим примером такого построения является «Живой труп» Л. Н. Толстого. Герой драмы Федор Протасов находится в конфликте со средой, ханжеская мораль которой принуждает его сначала «уйти» от нее в разгул и пьянство, затем изобразить фиктивную смерть, а йотом и действительно покончи) ь самоубийством.

Зритель отнюдь не сочтет Федора Протасова положительным героем, достойным подражания. Но он будет ему сочувствовать и, соответственно, осудит противостоящую Протасову среду — так называемый «цвет общества» — вынудившую его уйти из жизни.

Яркими примерами построения конфликта по типу Герой — Среда являются «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Гроза» А.Н. Островского.

Деление драматургических конфликтов по виду их построения не ноет абсолютного характера. Во многих произведениях можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например, если в сатирической пьесе, наряду с персонажами отрицательными есть и положительные герои, кроме основного конфликта Герой — Зрительный зал, мы будет наблюдать и другой — конфликт Герой — Герой, конфликт между положительными и отрицательными героями на сцене.

Кроме того, конфликт Герой — Среда, в конечном счете, содержит в себе конфликт Герой — Герой. Ведь среда в драматургическом произведении не безлика. Она также состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными. Вспомним Фамусова и Молчалина в «Горе от ума», или Кабаниху в «Грозе». В общем понятии «Среда» мы объединяем их по принципу общности их взглядов, единого отношения к противостоящему им герою.

Действие в драматургическом произведении — не что иное, как конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации, возникшей в завязке. Развивается не просто последовательно — одно событие после другого — а путем рождения последующего события из предыдущего, благодаря предыдущему, по законам причинно-следственного ряда. Действие пьесы в каждый данный момент должно быть чревато развитием дальнейшего действия.

Теория драматургии в свое время считала необходимым соблюдение в драматургическом произведении трех единств: единства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюдения единства места и времени, но единство действия является подлинно необходимым условием существования драматургического произведения, как произведения художественного.

Соблюдение единства действия — это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно, таким образом, является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия — картина развития непрерывного и не подмененного в ходе пьесы основного конфликта — является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия — подмена конфликта, завязанного в завязке — подрывает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень драматургического произведения.

Действием в драматургическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые «досценические», «несценические», «засценические» действия — все это информация, которая может способствовать пониманию действия, но ни в коем случае не может его заменить. Злоупотребление количеством такой информации в ущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спектакля) на зрителя, а иногда сводит его на нет.

В литературе можно встретить иногда недостаточно четкое объяснение взаимоотношения понятий «конфликт» и «действие». П. Г. Холодов пишет об этом так: «Специфическим предметом изображения в драме является, как известно, жизнь в движении, или иными словами, действие» 6. Это неточно. Жизнь в движении — это любое течение жизни. Его можно, конечно, назвать действием. Хотя, применительно к реальной жизни, точнее было бы говорить не о действии, а о действиях. Жизнь бесконечно многодейственна.

Предмет изображения в драме — не вообще жизнь, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицированный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии.

Дальше Е. Г. Холодов в какой-то степени уточняет свою формулировку, но определение действия остается неточным: «Драма воспроизводит действие в виде драматической борьбы,— пишет он,— то есть в виде конфликта» ' С этим нельзя согласиться. Драма воспроизводит не действие в виде конфликта, а наоборот — конфликт в виде действия. И это отнюдь не игра в слова, а восстановление подлинной сути рассматриваемых понятий. Конфликт — источник действия. Действие — форма его движения, его существования в произведении.

Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в конкретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие. Драма является подражанием жизни — о чем говорил Аристотель — лишь в самом общем смысле этих слов. 1} каждом данном произведении драматургии действие не списано с какой-то конкретной ситуации, а создано, организовано, вылеплено автором. Движение, следовательно, идет таким образом: противоречие развития общества; типический, объективно существующий на почве данного противоречия

конфликт; его авторская конкретизация — персонификация в героях произведения, в их столкновениях, в их противоречии и противодействии друг другу; развитие конфликта (от завязки к развязке, к финалу), то есть выстраивание действия.

В другом месте Е. Г. Холодов, опираясь на мысль Гегеля, приходит к правильному пониманию соотношения понятий «конфликт» и «действие».

Гегель пишет: «Действие предполагает предшествующие ему обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».

Завязка действия, по мнению Гегеля, лежит там, где в произведении появляются, «даны» автором, «лишь те (а не какие-либо вообще — Д.А.) обстоятельства, которые, подхваченные индивидуальным складом души (героя данного произведения — Д.А.) и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие данного художественного произведения» ч.

Итак, действие — это завязка, «развертывание» и «разрешение» конфликта.

Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Это, конечно, не значит, что герои других литературных произведений поэзии или прозы не участвуют в социальной борьбе. Но там могут быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих вне изображаемого социального столкновения, быть не должно.

Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится на одной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии зрителей отданы одним героям, а антипатии — другим. При этом — понятия «положительные» и «отрицательные» герои — понятия относительные и не очень точные. Речь в каждом конкретном случае может идти о положительных и отрицательных героях с точки зрения автора данного произведения.

В нашем общем понимании современной жизни положительный герой — это тот, кто борется за утверждение социальной справедливости, за прогресс, за идеалы социализма. Герой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, в поведении, в отношении к труду.

Герой драматургического произведения — всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит гоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. На заре советской драматургии найти положительного и отрицательного героя было для авторов просто. Отрицательным героем был всякий, кто держался за вчерашний день — представители царского аппарата, дворяне, помещики, купцы, белогвардейские генералы, офицеры, иногда даже солдаты, но во всяком случае все, кто боролся против молодой советской власти. Соответственно, положительного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей партии, героев гражданской войны и т. д. Сегодня, в период сравнительного мирного времени, задача найти героя — значительно сложнее, ибо социальные столкновения не выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданской войны, или позднее, в годы Великой Отечественной.

«Красные!», «белые!», «наши!», «фашисты!» — в разные годы по-разному

кричали дети, глядя на экраны кинозалов. Реакция взрослых была не столь непосредственной, но принципиально схожей. Деление героев на «наших» и «не наших» в произведениях, посвященных революции, гражданской. Отечественной войне было не сложно, ни для авторов, ни для зрителей. К сожалению, насаждавшееся сверху Сталиным и его пропагандистским аппаратом искусственное деление советских людей на «наших» и «не наших» также давало материал для работы лишь черной и белой краской, изображения с этих позиций «положительных» и «отрицательных» героев.

Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере морально-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Ьорьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоенностью, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.

Выше уже говорилось, что относительность понятия «положительный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения и жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бесприданницы» Л.Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы. естественно, отвергаем. Главное же состоит в том. что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Гели бы люди делились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот, — искусство потеряло бы смысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначений — способствовать улучшению человеческой личности.

Только непониманием существа воздействия драматургического произведения на зрителей, можно объяснить бытование примитивных оценок идейного звучания той или иной пьесы с помощью вычисления баланса между количеством «положительных» и «отрицательных» персонажей. Особенно часто с подобными подсчетами подходят к оценке сатирических пьес.

Требование численного «перевеса» «положительных» героев над «отрицательными» по своей несостоятельности сродни другому — требованию обязательного положительного финала (т. п. хэппиэнда) произведения.

Подобный подход основан на непонимании того, что силой воздействия художественное произведение обладает лишь как целое, что позитивный результат его воздействия далеко не всегда проистекает от перевеса положительных персонажей над отрицательными и от их физической над ними победы.

Никто, надо полагать, не стал бы требовать, чтобы для правильного понимания картины И. Е. Репина «Иван Грозный убивает сына» художник

изобразил стоящих вокруг царя и царевича «положительных» царедворцев, осуждающе качающих головами. Никто не усомнится в революционном пафосе картины Б.В. Иогансона «Допрос коммунистов» на том основании, что коммунистов на ней изображено всею двое, а белогвардейских контрразведчиков несколько. К произведениям драматургии, однако, такой подход считается возможным, несмотря на то, что ее история дает не меньше примеров его недопустимости, чем живопись, чем любое другое искусство. Кинофильм «Чапаев» помог воспитать миллионы героев, хотя Чапаев в конце фильма погибает. Знаменитая трагедия Вс. Вишневского является оптимистической не только по названию, хотя его героиня — комиссар — погибает.

Нравственная победа или политическая правота героев может возрастать или уменьшаться отнюдь не в зависимости от их численности.

Герой драматургического произведения, в отличие от героя прозы, которого обычно подробно и всесторонне описывает автор, характеризует себя, по выражению Л. М. Горького, «самосильно»10, своими поступками, без помощи авторского описания. Это не значит, что в ремарках не могут быть даны краткие характеристики героям. Но нельзя забывать, что ремарки пишутся для режиссера и исполнителя. Зритель в театре их не услышит.

Так, например, американский драматург Теннеси Уильяме дает в ремарке в начале пьесы «Трамваи желание» уничтожающую характеристику ее главному герою Стенли Ковальскому. Однако перед зрителем Стенли появляется вполне респектабельным и даже симпатичным. Только в результате ею поступков он выявляет себя как эгоист, рыцарь наживы, насильник, как злой и жестокий человек. Ремарка автора предназначена здесь только для режиссера и исполнителя. Зритель ее знать не должен.

Современные драматурги иногда «озвучивают» свои ремарки с помощью ведущего, который от лица автора дает героям необходимые характеристики. Как [травило, ведущий появляется в историко-документальных пьесах. Для понимания происходящего там часто необходимы разъяснения, которые вложить в уста самих героев невозможно ввиду документальности их текста, с одной стороны, и главное в целях сохранения живою, не отягощенного элементами комментаторства диалога.

5. ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАТЕРИАЛА

ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (пьесы)

Для удобства исполнения и восприятия художественною материала пьеса обычно делится на акты, картины и эпизоды.

Пролог и эпилог, выполняющие в некоторых пьесах функции экспозиции и финала, являются вместе с тем и формами организации художественного материала.— самостоятельными, находящимися вне актов, частями пьесы.

К формам организации художественною материала пьесы следует о тест и и антракт. Далеко не безразлично, в каком месте прервать движение действия. Неверно выбранный момент перерыва может привести к спаду зрительского внимания и тем самым затруднить и ослабить восприятие последующего действия. Напротив,— антракт, сделанный в разгар напряженною действия или и момент такою завершения ситуации первого акта, которое порождает (заставляет ожидать) новый поворот событий, будет способствовать интересу и вниманию зрителя к продолжению действия, не развеет, а закрепит их эмоциональный настрой.

Эпизод — самое мелкое деление любой современной пьесы. (В старой драматургии применялось еще более мелкое деление текста на явления.

Деление драматургического произведения на эпизоды, как правило, не имеет формального обозначения — первый, второй, третий и т. д. Тем отчетливее выступает содержательный характер деления текста пьесы на эпизоды по признаку четко выраженной законченности каждого из них. Итак, эпизод в драматургическом произведении — это фрагмент, заключающий в себе законченный момент содержания.

В драматургических произведениях можно различить три вида эпизодов.

Эпизод — драматургическая микроструктура, обладающая своей завязкой конфликта, его развитием и завершением. К числу таких эпизодов, занимающих часто целую картину, можно отнести, например: сцену Отелло — Дездемона, завершающуюся убийством Дездемоны, сцену у фонтана в «Борисе Годунове», встречу Любови Яровой с мужем — поручиком Яровым в пьесе «Любовь Яровая».

Эпизод-«мост» — необходимое связующее звено между предшествующим и последующим эпизодами, без которого был бы непонятен переход от одного к другому. Такие эпизоды особенно часто встречаются в детективах, когда эпизод — выявление нового обстоятельства, или имени свидетеля — движет расследование в новом направлении и как бы вызывает следующий эпизод — новая встреча, засада, поимка преступника.

Немалое значение в драматургическом произведении имеет эпизод-штрих. Эпизод этого типа не имеет самостоятельного значения и не нужен в структуре произведения. Если ею «вынуть» — ход действия не пострадает и не перестанет быть понятным. Эпизод-штрих служит для дополнительного раскрытия характера героя или ситуации.

Возьмем пример из пьесы Жуховицкого «Справедливость — мое ремесло». В редакции газеты появляется поэт. Он читает свое стихотворение и уходит. Больше он не появляется и для развития сюжета этот эпизод не нужен.

Прочитанное стихотворение очень хорошее, смелое, и заведомо должно понравиться зрителям. Один из героев говорит: «Надо этот стих напечатать». Другой из соображений перестраховки говорит: «Не надо печатать». В результате этого маленького эпизода зритель в самом начале пьесы настраивается в пользу героя, высказавшегося за напечатание стиха и против того, кто печатать этот хороший стих не хочет.

В драматургии для театра встречается и поэпизодное деление произведения, столь обычное для киносценария, а также для сценариев массовых представлений и праздников.

Поэпизодное деление характерно для пьес, написанных на историческом материале, в частности, для пьес историко-революционных. Произведения

такого рода, написанные для театра, по своей литературной основе тяготеют к эпосу, к панорамированию большого конкретного конфликта эпохи, а не к прослеживанию развития конкретного конфликта между конкретными героями. Для охвата широкой панорамы исторических событий им и требуется эпизодная форма, позволяющая обозреть много разных событий, происходивших и в разных местах, и в разное время.

Поэпизодное построение пьесы представляет собой большую сложность для драматурга. Произведение, построенное из эпизодов, не должно «рассыпаться» на свои отдельные части. Между тем, опасность такого результата подстерегает его автора.

Прежде всего, необходимо, чтобы все эпизоды обладали достаточно высоким художественным уровнем. Крупный эпизод является, как правило, самостоятельной драматургической микроструктурой со своей завязкой, развитием конфликта, с его кульминацией и развязкой. При наличии ряда сильных эпизодов целостного произведения, тем не менее, не получится, если они будут перемежаться с эпизодами неравноценными, слабыми.

Целостная драматургическая картина не получится и в том случае, когда эпизоды сами по себе будут сильными и яркими, но автор не сумеет расположить их так, чтобы обеспечить единую логику действенного развития изображаемого конфликта, нарастание эмоционального напряжения.

В этой связи следует сказать и об инсценировании произведений прозы. Тем более, что сегодня инсценировке и экранизации подвергаются все сколько-нибудь значительные произведения литературы. Процесс массового инсценирования имеет под собой серьезные объективные причины и размах его будет увеличиваться.

Справиться с художественными задачами построения единой пьесы из отдельных эпизодов особенно трудно, когда готовые, ire предназначавшиеся для сцены эпизоды, «выстригаются» из инсценируемого романа, а затем «склеиваются» в том порядке, который подсказан их положением в романе. К сожалению, такой метод инсценирования произведений прозы — заведомый путь к неудаче — весьма распространен. Вместо драматизации прозы на деде происходит «прозаизация» театра — справедливо говорит об этом К. I. Холодов.

Единственно плодотворным путем инсценирования является создание на основе избранного для этой цели романа (повести) самостоятельного художественного драматургического произведения.

Для этого необходимо извлечь из произведения прозы драматургический конфликт — конфликт, творимый героями, развивающийся от начала и до конца, то есть от завязки и до развязки, непрерывно, по принципу причинно-следственного ряда. Именно таким образом драматург В. С. Розов с успехом инсценировал роман А. И. Гончарова «Обыкновенная история».

Многочисленные инсценировки «Тихого Дона» М. А. Шолохова до настоящего времени делались способом «выстрижения» и «склеивания» избранных мест (эпизодов) из романа. Не случайно экранизации «Тихою Дона», как в немом, так и в звуковом кино получились значительно удачнее театральных инсценировок, стали подлинными достижениями киноискусства. Объясняется это тем. что киноэкран, в отличие от театральной сцены, обладает большими повествовательными возможностями, способен подобно самому роману «панорамировать» эпоху, сохранить тем самым в достаточно цельном пиле образ исторического отрезка времени, изображенный в романе.

Примером великолепною использования для экранизации романа возможностей кино является кинофильм «Чапаев». Его сценарий, хотя и был «списан» на бумагу уже с готового фильма, — стал выдающимся самостоятельным художественным произведением кинодраматургии. Успех фильма объясняется, в частности (если не главным образом), точным соотношением в его сценарии драматургического и эпического.

6. ИСТОРИКО-ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Документальная драматургия, которая занимает сейчас столь значительное место в литературе для сцены и для экрана, была порождена Великой Октябрьской социалистической революцией. Молодая Советская власть раскрыла тайные архивы предшествующих антинародных режимов, сделала их содержание важнейшей составной частью революционной пропаганды, своей идеологической и воспитательной работы.

В то время, однако, на пути документальной пропаганды стояло препятствие, казалось бы, непреодолимое, — неграмотность большинства населения бывшей царской России. Поэтому фактически недоступными для широких масс, в том числе для бойцов молодой Красной Армии, оставались даже опубликованные документальные материалы, даже те, что печатались в газетах. Встал вопрос о доходчивых и действенных формах прочтения документальных материалов, разоблачающих свергнутый царский строй и действующую против Советской власти контрреволюцию. В том момент на помощь революционной пропаганде пришло революционное искусство и. прежде всего, документальный театр.

Документальный театр родился в гуще народных масс, в красноармейских и рабочих клубах. Литературно-музыкальные монтажи, театрализованное прочтение стенограммы — например, следствия по делу Колчака — стали массовой формой художественной пропаганды.

На том, начальном этапе своего развития документальная драматургия не стала фактом жизни профессионального театра.

Из профессиональных мастеров сцены один только В.Н. Яхонтов использовал подлинные документы в своих литературно-документальных монтажах.

После Второй мировой войны начался новый этап в развитии документального искусства. Всплеск интереса к документализму был вызван серьезными социальными предпосылками. И на этот раз большую роль в возникновении исключительною интереса к документально зафиксированному факту сыграли потрясшие мир политические события.

XX век принес человечеству небывалые массовые трагедии. Две мировые войны, фашизм, атомные бомбардировки, непрекращающиеся локальные войны на обширных территориях земного шара... Вот уже несколько десятилетий человечество живет под страхом ядерной войны, полного уничтожения всего живого на планете Земля, а, возможно, и самой планеты. В этих условиях, впервые в человеческой истории, человек реально, а не умозрительно ощутил связь своей индивидуальной личной судьбы с судьбой всего

человечества. С небывалой ранее остротой проявляется в сегодняшнем человеке способность соотносить свою судьбу с судьбами целых народов, стран, городов. Па этой почве возник взволнованный интерес к значительным социальным и политическим событиям. История и политика стали объектом не только познавательного, но и жизненного интереса человека. Политическая кухня стала предметом заинтересованного личного внимания всякого сколько-нибудь развитого, думающего, озабоченного судьбами своих детей, своих близких человека.

Вместе с тем, уроки истории — прежде всего крах фашизма — достаточно ясно показали современному человеку, что между пропагандой политических дельцов и действительностью может иметь место огромный зазор. Крах фашизма обнажил такие глубины человеческого падения — зверства, жестокости, подлости, цинизма, такие массовые ужасы и страдания, которые нормальный человек не мог себе и представить. Освенцим, Треблинка, Майданек, Бабий Яр. Бухенвальд стали символами небывалых трагедий огромных масс людей. И все это было так или иначе прикрыто, а то и вовсе скрыто трескучей и лживой пропагандой фашистов.

Современность то и дело обнажает весьма темные стороны жизни за политическими кулисами. В этой связи достаточно вспомнить такие факты, как Уотергейтское дело или подготовку фашистского переворота в Чили. Наши дни отмечены раскрытием преступлений Сталина и его подручных, развязавших массовый террор против собственного народа.

В результате у современного человека, как никогда остро развилась тяга к тому, чтобы самостоятельно, без посредника прикоснуться к фактам действительности и к фактам прошлого, узнать «непреобразованную» правду. И это объективное — исторически возникшее стремление предъявило требования к искусству: Правду! Ничего, кроме правды!

Возникновению этого же требования способствует одновременно и другая объективно-историческая причина. Речь идет о качественно новом, принявшем характер подлинного взрыва, уровне средств информации и небывалом росте коммуникаций. Иногда мы не отдаем себе отчета в огромном влиянии этого факта на характер отношения человека к искусству и к литературе. Сама способность человека к восприятию информации изменилась и расширилась в небывалых пределах. В общем потоке информации удельный вес эстетической информации снизился. Сама жизнь обрела собственный язык — кино, телевидение, радио, звукозапись. Посредствующая роль рассказчика о жизни — бывалого человека, писателя, драматурга, художника, наконец, и театра, — в значительной мере потеряла свое прежнее информационно-познавательное значение.

Требования зрителя и читателя к достоверности произведений литературы и искусства чрезвычайно выросли. Искусство и литература глубоко и гонко почувствовали возникновение новых познавательных и эстетических потребностей и возможностей. Они откликнулись на них произведениями документарного жанра. Более того, острота и масштаб возникшей потребности в произведениях, документально воспроизводящих

действительность, вызвали к жизни появление нового жанра — произведений «под документ», облекающих вымышленный сюжет в документальную форму. Вспомним фильм Эбби Манна и Стенли Крамера «Нюрнбергский процесс». Речь в этом фильме идет не о суде над главными военными преступниками, а об одном из многочисленных других судебных процессов, проходивших в том же Нюрнберге, где подсудимыми были фашистские преступники меньшею ринга. ФИЛЬМ сделан как хроника, как документальное воспроизведение судебных заседаний, однако, все его герои вымышлены. К произведениям такого рода относится и роман американского писателя Торнтона Уайльдера «Мартовские иды», посвященный Юлию Цезарю, в котором все будто бы подлинные письма, донесения, резолюции, речи сочинены самим автором, о чем он и предупреждает читателей в предисловии.

Рождение жанра — «под документ» — свидетельствует о том, что интерес и доверие читателя и зрителя к документальному повествованию столь велики, что даже сама форма документального изложения, даже когда его содержание не восходит к документальным материалам, способна оказывать на них убеждающее воздействие, создавать эффект достоверности написанного или показанною на сцене и на экране.

Современная документальная литература родилась не на пустом месте. Стремление человека видеть в искусстве, то есть в художественном осмыслении действительности, достоверную картину мира столь же старо, как и само искусство.

Даже в древних произведениях религиозной литературы описания таких «фактов», как чудеса, всегда старались опереться на «реальных» очевидцев, на реальных «исцеленных». Самому богу люди всегда старались придать тот или иной реальный образ — когда человека, когда быка...

К правдоподобию, достоверности своих образов стремилась и художественная литература.

Так называемая «литература вымысла», прошедшая различные стадии развития, всегда имела тенденцию — в обобщенном и типическом отразить объективный мир. Вся история литературы ознаменована постоянным усилением этой тенденции.

Заслуга реализма — высшей ступени литературного развития, — как раз и состоит в том, что он предельно сблизил художественный вымысел с реальной действительностью, объективизировал художественный вымысел.

В XIX веке литература и, в частности, русская вплотную подошла к использованию в целях усиления эффекта достоверности, документальных фактов и исторических документов.

Таким образом, говоря о развитии в наше время документально-исторического направления в литературе и искусстве, надо отдавать себе отчет в серьезности объективно исторических факторов развития самого литературного процесса, вызвавших его к жизни.

Как всякое новое явление, документальное искусство вызывает немало споров. Некоторые литературоведы и критики вообще отказывают документальной литературе в праве называться художественной. По их

мнению, к художественным произведениям следует относить только те, в которых образы созданы воображением автора, полностью вымышлены. Отсюда родился и термин для обозначения художественной литературы — «литература вымысла». В документальных произведениях, по мнению этих авторов, нет места для вымысла, для работы воображения художника. Яркие факты истории и современности, использованные в них, говорят де сами за себя. Отсюда для обозначения документальных произведений появился термин — «литература факта», «литература без писателя».

Сама по себе такая терминология — «литература вымысла» и «литература факта» — имеет право на жизнь при условии ее правильного понимания.

К «литературе факта», в отличие от «литературы вымысла», следует относить произведения, в задачу которых действительно входит исключение вымысла и предельно адекватное воспроизведение фактов. Это труды историков, мемуары, дневники. «Литературой фактов» произведения этого рода останутся и в том случае, если в них не будет присутствовать ни одного документа. При отсутствии в них вымысла мемуары и дневники сами становятся документами, свидетельствами о фактах.

Что касается построенных на документальном материале произведений прозы и драматургии,— они полностью относятся к литературе художественной. Прежде всего потому, что документальное произведение отнюдь не лишено вымысла.

Как будет показано ниже, для создания документального произведения требуется не меньше, а значительно больше авторского воображения и художественного мастерства, чем для создания целиком вымышленного повествования.

Наряду с отрицанием документализма как направления художественной литературы, существует и противоположное мнение — неимоверно расширительное толкование понятия «документализм». относящее к нему все художественные произведения, описывающие подлинные факты истории, подлинных исторических или современных деятелей.

Размывание границ документализма, отнесение к нему всех произведений реалистического характера, в основе которых лежат подлинные факты действительности, где за героем стоит реальный прототип, также совершенно неверно. По этому принципу драма Толстого «Живой труп» окажется произведением документального жанра, поскольку в основе его лежит подлинное судебное дело некоего Гиммера, изученное Толстым. То же относится и к роману «Анна Каренина». Документальными окажутся произведения на исторические темы, в которых действуют невымышленные герои, воспроизводятся реальные исторические события.

К произведениям документального характера нередко относят и всякого рода произведения о разведчиках типа «Семнадцати мгновений весны» на том основании, что используются документы и хроника реальных событий. Налицо явное заболачивание понятия документализм.

Как видим, уяснение существа и границ документальной литературы, в частности, драматургии является необходимым для того, чтобы правильно

ориентироваться в тех задачах, которые встают перед авторами, работающими с документальным материалом.

* * *

Веем памятны замечательные слова В. Маяковского: «Воспаленной губой припади и попей из реки по имени факт». Сам по себе лот совет прекрасен, ибо «река» фактов действительности, могучим потоком вливающаяся в океан истории, несет в себе множество бесценного материала. История сама великолепный драматург. Не существует другого автора, который бы так свободно, интересно и остро сплетал воедино человеческие судьбы и события, веселое и трагическое.

Однако «воспаленной губы» — то есть самого искреннего и горячего намерения использовать исторический материал в художественном произведении — в пьесе или в сценарии — недостаточно. С автора-документалиста не снимается ни одно художественное требование, предъявляемое к авторам произведений любого другого жанра. Автор должен найти такие художественные приемы, которые позволят преодолеть официальную сухость документов, появившихся на свет отнюдь не для художественного исполнения. должен создать яркое. волнующее, -эмоционально воздействующее произведение.

Вместе с тем, автор историко-документального произведения должен не только хорошо знать используемый им исторический материал, но глубоко и четко представить себе тот отрезок истории, к которому этот материал относится, должен стать историком изображаемого им времени. Использование документа без учета всей совокупности исторических фактов, к которой он относится, может сильно исказить историческую картину.

Автор-документалист должен не только сам иметь четкую идейную позицию, хорошо знать, что он хочет сказать с помощью привлекаемых им документов, но и ясно представить себе «адрес» своего произведения, аудиторию, в которой оно прозвучит.

Один и тот же документ может по-разному прозвучать в зависимости от контекста, в котором он окажется в произведении. Так, например, кинодокументы фашистской пропаганды стали в контексте фильма М.И. Ромма «Обыкновенный фашизм» материалом пропаганды антифашистской.

Не менее важно учитывать, что одни и те же документы могут по-разному восприниматься в зависимости от времени и аудитории. Трофейные кадры фашистской кинохроники, которые вошли позднее в кинофильм М.И. Ромма, были сразу же использованы политработниками Советской армии. Их показывали жителям поверженного Берлина на улицах и площадях. Кадры, запечатлевшие фашистских главарей, принимавших накануне войны военные парады, показывавшие фашистских молодчиков, вышагивавших перед толпами неиствовавших в шовинистическом угаре жителей фашистской столицы, в свое время возбуждали у немецкого зрителя милитаристские настроения, веру в непобедимость фашистского вермахта. Эти же кадры, продемонстрированные

тем же немцам в мае 1945 года, в условиях поражения фашистской Германии и полного разгрома вермахта, воспринимались совершенно иначе, как обвинение ф