Вахтангов - режиссер

О Вахтангове написано много и хорошо. По крупицам выбирая из различных воспоминаний, можно представить себе, что такое Вахтангов-режиссер. Систематически исследовать его режиссерскую деятельность — задача театроведческая, и, вероятно, она в свое время будет осуществлена, потому что Вахтангов — ото не просто талантливое явление, а явление исключительное, продолжающее оказывать огромное влияние на развитие театрального искусства нашей страны. И даже больше: его влияние можно проследить на работах крупнейших зарубежных режиссеров.

Как вероятно всегда бывает с настоящим могучим талантом, Вахтангов как бы вобрал в себя то, что накапливалось годами, определялось временем. Он нашел в себе силы осуществить то, о чем другим мечталось, но что удавалось выразить лишь немногим и в очень малой мере.

Я буду говорить о нем, как режиссер вахтанговской школы, глубочайшим образом преданный и признательный Вахтангову и до сих пор в него влюбленный. Я многократно писал,

рассказывал о нем, пытался определить его сущность, которая мне кажется решающей, драгоценной, обязательной для дальнейшего развития в советском театре. Мне всегда кажется неверным, когда и Станиславского и Вахтангова мы воспринимаем как нечто завершенное, когда мы храним, как неприкосновенное наследство, не только открытые ими внутренние законы творчества, но и те методы, те приемы, которыми в свое время они реализовали свои замыслы. Отсюда, вероятно, и происходит то, что иные так называемые последователи Станиславского используют в своей практике приемы, которые были хороши в свое время, но не убедительны сегодня. А иные «последователи» Вахтангова, вспоминая его спектакли, особенно «Принцессу Турандот» (да к тому же нередко не как живые свидетели, а на основе субъективных критических отзывов), считают, что Вахтангов — это лишь «игра в театр».

Так же как и Станиславский, Вахтангов находился в непрестанном движении. Вахтангов первых лет своей режиссерской работы, во всяком случае тех лет, когда я с ним познакомился, и Вахтангов в период «Принцессы Турандот» и «Гадибука» — разные. С годами он не просто повзрослел, он стал другим человеком — приобрел удивительную волевую мудрость. Возможно, что она возникла в нем и развивалась по мере того, как он осознавал свою обреченность, осознавал, что уйдет из жизни рано, и напрягал все силы своего таланта, чтобы в кратчайшие сроки добиться максимума. Вахтангов был художником по-настоящему смелым, целеустремленным. Так же смело, как однажды решил он свою судьбу, уйдя от родителей, отказавшись от их материальной помощи, порвав со своей средой, ринувшись в мир дорогого ему театрального искусства, точно так же и в творчестве Вахтангов не боялся отказываться подчас даже от самого себя. Каждая его новая работа была в каком-то смысле опровержением предыдущей, опровержением, в котором в то же время (может быть, не так приметно внешне) развивались те положительные начала, которые были им найдены в предыдущей работе.

Начну с первых дней встречи с Вахтанговым. Это было в Мансуровском переулке, в студенческой студии, где впервые я познакомился с методом работы Вахтангова.

Маленькая студия в крохотном помещении на сорок человек. Вахтангов сидит за столом в центре комнаты, вдоль стен —

ученики. На тесной сцене репетируются три отрывка — «Злоумышленник» Чехова, «Гавань» Мопассана и «Егерь» Чехова. Что прежде всего поразило меня в репетициях Вахтангова? Огромная наэлектризованность не только его самого но и всех безмолвно присутствующих учеников, их как бы активное участие в репетициях. В педагогике ГИТИСа бытует довольно парадоксально звучащий термин — «созерцательная практика». Но в данном случае это было действительно так. Все присутствующие учились, активно вбирали в себя впечатления от репетиций и не только разбирались в приемах, которыми пользовался Вахтангов, но непрестанно Вахтанговым воспитывались. В студийцах развивались зоркость и слух — не только внешние, но и те внутренние зоркость и слух, которые обязательны для подлинного художника. В этот период Вахтангов был прежде всего воспитателем. Его требование студийности, требование единения студийцев во имя искусства было глубочайшим образом им самим осознано как первооснова целостного искусства театра.

Вахтангов обладал одним из самых главных, необходимых режиссеру качеств— поразительной убедительностью для тех, кто с ним работал, для тех, кто присутствовал на его занятиях. Вы не могли с ним не соглашаться, вы не могли не восхищаться каждым его предложением, каждым его жестом, интонацией. В нем была заключена обаятельная сила заразительного режиссерского таланта.

В тот период Вахтангов, который пришел в театр с различными, многообразными интересами и замыслами, был предельно увлечен тем, чтобы на сцене добиться правды живых человеческих взаимоотношений. Подчас казалось, что он требует натуралистического правдоподобия в сценическом поведении. Но всегда вы ощущали в нем настоящего, большого художника, поэта, философа, который пытается раскрыть в произведении его глубину, человеческую суть, философию и поэзию.

Работая над Чеховым, Вахтангов как бы сам становился немного Чеховым. Во всяком случае, в мире Чехова он был другим, чем тогда, когда вместе с нами погружался в мир Мопассана, работая над «Гаванью». Когда Вахтангов искал наивность, непосредственность и чистоту Злоумышленника, своеобразную артистичность Егеря, он окружал это огромным количеством собственных наблюдений и догадок! Он как бы проникал в сущность того, что мы называем человеческой

душой, народной душой. Он, армянин по рождению, с таким удивительным чувством правды, с такой истинно проникновенном простотой рассказывал нам о неграмотном, забитом русским крестьянине с его желаниями и мыслями, радостями и горестями.

Вахтангов подсказывал, раскрывал актеру логику его мыслей, его отношения к тому, о чем он говорит, с кем он говорит. Он помогал актеру создать внутренний мир его героя, он подсказывал и внешние особенности поведения, объясняя их биографией, привычками, ремеслом Злоумышленника. Показы Вахтангова были примечательны тем, что он шел от индивидуальности актера, показывал не вообще Злоумышленника; он показывал Леониду Андреевичу Волкову, каким должен быть его Злоумышленник, вернее, что ему надо в себе переменить, приобрести, выработать для того, чтобы найти новую манеру мыслить, манеру смотреть, манеру говорить, действовать, жить.

В маленькой роли следователя Юра Серов с помощью Вахтангова нашел чрезвычайно характерные черты чиновника, которому нет никакого дела до человеческой души. Ему не интересно, не обязательно, да и не пристало выслушивать всю эту горестную музыку бедняцкой печали, которая сквозит в смешном, наивном, дурашливом, хитроватом и пусть даже где-то плутоватом Злоумышленнике.

Я не помню подробностей репетиций, подробностей характеристик персонажей. Помню только, что мы вместе с Вахтанговым и исполнителями как бы переносились в мир удивительных по своей убедительности особых человеческих отношений. Нам было и смешно, и грустно, и чуть-чуть тоскливо, и досадно. За событиями короткого рассказа, по сути комедийного, как бы возникал огромным мир чеховского понимания жизни. Вероятно, это и есть настоящий талант — умение проникать в явления и в малом увидеть большое.

Тот же Волков играл Селестена Дюкло в «Гавани» Мопассана, в варианте Л. Н. Толстого. Толстой почти дословно шел за Мопассаном, рассказывая, как пьяный матрос узнает в девке, с которой он сейчас гуляет в кабаке, свою родную сестру. Эта трагическая встреча раскрывалась Вахтанговым с огромной силой. Сейчас я вспоминаю, что Леонид Андреевич первый поздравил меня в день, когда я был принят в «действительные члены Мансуровской студии». И впервые в глазах этого человека я увидел чудесное сияние доброжелательства. Мне всегда

казалось, что Леонид Андреевич мрачный, сердитый, не очень доброжелательный, фанатично оберегает студию от всего, что может нарушить ее целостность и чистоту. И вот это сияние глаз Леонида Андреевича! Я не случайно его вспоминаю сейчас, когда говорю о Вахтангове-режиссере. Вахтангов умел различать и выявлять в людях светлые силы души. Он умел вызывать высокие чувства и на сцене и за ее пределами. С приходом Вахтангова в репетиционный зал возникал тот торжественный театр, ликующий, восхитительный театр, в котором происходит чудесное преображение человека, превращение одних элементов в другие, некие чудеса душевной алхимии. Мы и считали Вахтангова таким чудодеем-волшебником, великим мастером, постигшим каким-то «шестым чувством» несказанные тайны режиссерского и, следовательно, актерского мастерства.

Репетиции шли чередуясь — удачные и неудачные, иногда очень трудные, иногда мучительные. Иногда Вахтангов становился злым. Он никогда не был вял, на репетициях не боялся быть резким, строгим, требовательным, подчас жестоким. Жестокость — одна из своеобразных черт Вахтангова, которая может быть оправдана тем, что он умел быть жестоким к самому себе. Я никогда не забуду, как поразили нас, его учеников, последние слова, сказанные Станиславским над гробом Вахтангова, когда эту жестокость Константин Сергеевич назвал одним из главных достоинств Вахтангова, оценив ее как требовательность, как нетерпимость к вялости, равнодушию, ремеслу. В этой жестокости Вахтангов бывал подчас безжалостен, через «не могу» добиваясь от актеров необходимых результатов. Актерам трудно, они мучаются, казалось бы надо дать им отдохнуть или уступить, пощадить. Но Евгений Богратионович не щадил ни себя, ни нас. Мы присутствовали при мучительных, жестоко требовательных репетициях. И в результате — «Гавань» Мопассана, в которой двое — Леонид Андреевич Волков и Ксения Георгиевна Семенова — становились настоящими Селестеном и Франсуазой. Мы забывали, что перед нами наши товарищи. Мы верили в них, потому что они верили в себя и друг в друга. Вахтангов рождал эту веру. «Гавань» буквально потрясала, и не потому, что мы тогда были молоды, а потому, что действительно это было так. Впоследствии мне приходилось неоднократно видеть «Гавань» и в ГИТИСе и в показах в театре. Но ни одна из них даже прибли-

женно не звучала так верно, так сильно, так трагично, как звучала она в крохотной Вахтанговской студии в исполнении вахтаговских учеников.

«Егерь» Чехова — не смешной рассказ. Но как и в любом, самом грустном рассказе Чехова сквозь лирическую печаль мы ощущаем тончайший юмор. Смешное и трагическое совсем-совсем рядом, вплетены одно в другое.

Рассказ называется «Егерь». Но мы запоминали больше, пожалуй, Пелагею. Ее удивительно играла Е. А. Касторская. Печальная, покорная и где-то внутри непримирившаяся, она воплощала горькую долю многих и многих российских крестьянских баб, хоть и неволей венчанных, но сумевших беззаветно полюбить того, кого судьба судила ей в мужья. Вот таким мне помнится «Егерь» в вахтанговском рисунке.

Вахтангов репетировал и другие одноактные пьесы в студии. Но в тех, на которых я остановился, для меня отчетливее всего выражены особенности режиссерского мышления, методики, основные черты Вахтангова-режиссера того периода.

Конечно, всегда трудно, да и не должно, отделять художника от человека, особенно в режиссере Вахтангове с его стремительным внутренним темпо-ритмом, с его фанатичностью, размахом, с его умением проникать в глубь явлений и удивительным чувством юмора.

Когда говоришь о вахтанговской фанатичности, может быть, было бы правильнее слово «фанатичность» заменить словом «одержимость». Вахтангов жил будто в каком-то угаре, как человек, которого преследует желание во что бы то ни стало осуществить надуманное и осуществить, проведя свой опыт в таких условиях, в которых этот опыт может быть действительно проверен, ибо он поставлен, что называется, в чистом виде.

Помню, мы уже тогда считали, что Вахтангов был здесь, в этих своих работах, «больше Станиславским, чем сам Станиславский», то есть он был последовательно верен требованиям системы Станиславского в тот период ее развития. Вахтангов, как и Станиславский, не просто ставил спектакли. Он проверял систему, применяя ее приемы, ее рецепты; делал для себя выводы, изучал средствами системы природу актерского искусства, изучал человека, его творческую природу. Он брал систему прежде всего в ее основе, которая начинается с развития в человеке зоркости и слуха, рас-

крывающих за видимостью сущность, позволяющих слышать внутреннюю музыку явления, музыку человеческой души, разбираться в тонкостях и сложностях душевной жизни, в механизме душевных событий. В этот период Вахтангов был немного Сальери, если так позволено будет сказать. Он действительно «разымал музыку» актерского мастерства, актерского творчества на составные части и «поверял алгеброй гармонию». Он решал не столько задачи постановщика, сколько задачи исследователя и экспериментатора, овладевающего методикой, изучающего природу актерского мастерства.

Вахтанговские репетиции! О них не раз рассказывали очевидцы, его ученики, и тем не менее мне хочется еще раз к ним вернуться и объяснить, как я их понимал тогда, и как понимаю сейчас.

Вахтангов был жаден до всех явлений жизни. Как сейчас вижу Вахтангова — неутомимого, вбирающего в себя жизненные впечатления, пытающегося их по-своему объяснить, обобщить, сделать из разрозненных наблюдений закономерные выводы. И со всем грузом жизненных и театральных впечатлении, которые он имел возможность получить на репетициях Станиславского и своих товарищей по Художественному театру, он приходил к нам в студию иногда возбужденный, иногда раздраженный, иногда усталый до такой степени, что ему было трудно начать работать. Тогда он нам что-нибудь рассказывал, цепляясь за ту или иную деталь или случайный факт, который его поразил сегодня, — может быть, по дороге в студию, может быть, при входе в наш крохотный зал, а скорее всего, конечно, на занятиях с Константином Сергеевичем. И это было отправным моментом для того, чтобы его мысль заработала, чтобы она толкнула его и наше воображение. Способность мыслить вслух, творить не в одиночестве, а среди учеников, определяет особенность именно творчества режиссера, деятеля театрального искусства, где надо уметь быть на людях, как с самим собой, как наедине, где надо уметь раскрываться, не боясь чужих глаз, а получая от них вдохновляющую поддержку. Вот так обычно начинались репетиции, перемежавшиеся остротами, отклонениями, философскими размышлениями, острыми жизненными наблюдениями. Тут же, с первых дней, Вахтангов определял для себя и для нас искусство театра и искусство

режиссера как великое дело жизни и средство воздействия на жизнь, как дело огромной моральной и гражданской ответственности. Отсюда требование студийности как первоосновы искусства театра, первоосновы человеческих взаимоотношений, при которых человеческая щедрость становится источником духовного обогащения, где забота о друге становится законом студийных взаимоотношений.

В наши дни получило признание движение бригад коммунистического труда, принцип которых можно сформулировать так: «Лучшее от каждого — коллективу, лучшее от коллектива — каждому». Если хотите, это принцип вахтанговской студийности. Вахтангов требовал от каждого из нас бескорыстной самоотдачи во имя целого, неограниченной душевной щедрости. С другой стороны, коллектив щедро отдавал каждому студийцу все лучшее — и свое богатство, и свои коллективные достижения.

Верное развитие студийности приводит, как мне кажется, к подлинной партийности, к ощущению предельной ответственности перед народом, ощущению искусства как дела жизни, как партийного долга. Думаю, что Вахтангов, не формулируя это для себя полностью, так именно ощущал студийность чуть ли не с первых дней организации студии.

Не надо забывать, что Вахтангов еще до прихода в театр был заражен бунтарским революционным пафосом, протестом против обывательщины и сытости, верой в то, что человеческое общество должно быть перестроено и подчинено иным, в те годы им еще смутно осознаваемым законам справедливости. Вероятно, этим и объясняется то, что в 1917 году Вахтангов сразу принял Октябрьскую революцию.

Противоречивость в наше понимание Вахтангова вносила противоречивость в нем самом, постоянная смена его увлечений. У Вахтангова был по-настоящему трезвый, аналитический, критический, язвительный ум, великолепно умевший подмечать всякую фальшь, рисовку, все наносное. Тут очень важно напомнить, что первой задачей, которую ставил перед собой Вахтангов, было освобождение молодого студийца от обывательских условностей, как бы «раздевание» человека, выявление его органических свойств, освобождение от всяческих, жизненных штампов, выявление человеческой природы в каждом из учени-

ков. Для этого нужно было обладать зоркостью Вахтангова и его упорством, настойчивостью, жестокостью, безжалостностью, с которыми он высмеивал всякую манерность, всякую вычурность, всякую подмену естественного искусственным. В сущности, трудно сказать, работал Вахтангов над ролью или над актером. Работая над ролью, он работал над актером. Он воспитывал актера-художника, освобождал его от фальши и открывал ому глаза на действительность и на самого себя. Почти с самого начала он приучал нас, самозабвенно отдаваясь стихии актерского воображения, непрестанно себя контролировать и отделять в себе чуждое, наносное, искусственное, штампованное от действительно органического, естественного, но так, чтобы это не сковывало внутренней творческой свободы. Это требовало большого духовного напряжения при физической свободе мышц, того духовного «выше», которое сплошь и рядом недооценивается в философии искусства Станиславского. Ведь знаменитая формула «проще, легче, выше, веселей» решается в лучшем случае с выполнения трех пунктов, то есть «проще, легче, веселей», и почти всегда, за редким исключением, с отсутствием этого «выше». А Вахтангов требовал не только «проще, легче, веселей», но и непременно «выше», то есть он требовал, чтобы, работая над отрывками, актер, пользуясь выражением Горького, сходил с «кочки зрения» и поднимался на «точку зрения». Это «выше» должно было быть подлинным, а не ходульным, пережитым, а не результативным.

Как я уже говорил, мы учились вприглядку. На репетициях Вахтангова глядели, как он занимается с небольшой группой студийцев, и после репетиций, зараженные его творчеством, пытались что-то делать сами в развитие его уроков, так, как мы их понимали. Вахтангов стремился вызвать в нас чувство правды и инициативу. Надо признаться, что бывал он и тут непоследователен. Его жестокость и требовательность иногда зажимали исполнителя и, вместо того чтобы по-настоящему раскрепостить, надолго связывали. Но если уж человек проходил этот период труднейшего искуса, то приобретал закалку и нечто большее, чем просто сценическую свободу.

Сейчас трудно сказать, в какой мере все, о чем я говорю, осознавалось нами в те годы. Евгений Богратионович сплошь и рядом огорчал нас, когда мы не понимали его,

как нам казалось, неожиданных измен самому себе. Мы только что влюбились в какое-то его предложение, только что сочли это решение сцены и образа необычайной находкой, а на завтра он приходил и с легкостью, нас потрясавшей, уничтожал то, во что сам только вчера заставил нас поверить. И это непонимание внутренней логики его поступков, его оценок создавало своеобразие наших взаимоотношений, настороженный непокой, тревогу. Мы его и боялись и обожали, восхищались и не понимали, боготворили и осуждали...

«Чудо святого Антония» была первая работа Вахтангова, в которой он стал определяться как большой режиссер. Помню, что с самого начала репетиций Вахтангов увлекся мыслью показать ничтожных провинциальных обывателей, которых Метерлинк остроумно, как будто добродушной вместе с тем зло высмеял в своей комедии. Поначалу Евгений Богратионович хотел придать образу Антония черты ярко выраженной характерности. И предложил мне искать характерность дряхлого, добродушного старичка; но очень скоро отказался от своего предложения, заявив, что не знает, как нужно играть святых, и что в конце концов это неважно, а важно «сыграть потревоженных обывателей». В этих репетициях Вахтангов раскрылся как человек огромной художественной интуиции. Как известно, он очень недолго был в Париже вместе с Сулержицким в период постановки «Синей птицы» в театре Режан. По-видимому, способность вбирать в себя впечатления, сохранять их в памяти, как-то своеобразно перерабатывать, логически развивать, заставлять их жить в воображении помогали ему работать и самому чувствовать и передавать нам свои ощущения французской жизни, французского характера, логики чувств, внутренней жизни образа. Все это он великолепно передал в системе образов спектакля. Умение прочесть явления в их сложности, в их противоречиях, увидеть истоки явлений и логику их развития — вот поразительные свойства творческого ума и творческого своеобразия Вахтангова.

А ведь когда перечитываешь вахтанговские дневники, которые он вел во время пребывания в Париже, то даже не можешь себе представить, что таится за этими короткими, скупыми, сухими фразами, констатирующими чисто внешние факты. За ними таится огромнейшая, поразительная наблюдатсль-

ность Вахтангова! У нас было впечатление, будто он вобрал в себя всю французскую жизнь с ее ритмами, красками, формами, угадал многое из того, что лежало подспудно, как подлинное содержание этой жизни, приукрашенное внешним благополучием. Это поражало нас в Вахтангове всегда, во все периоды. Ведь он не был, в сущности говоря, широко образованным человеком в обычном смысле слова. Когда Евгений Богратионович чем-то нас обижал или огорчал, мы становились немного «критиканами»; мы говорили между собой о сравнительно малой эрудиции Вахтангова. И тут же он нас ошеломлял, потрясал поразительной интуицией, своим умением из прочитанного вывести громадные, непрестанно растущие выводы. Создавалось впечатление, что он постигал прочитанное с такой полнотой, будто вместе с автором книги пережил и прочувствовал все жизненные и духовные события, о которых тот рассказал. Он всматривался в краски, формы и линии, прислушивался к интонациям, паузам и расшифровывал эти внешние знаки для того, чтобы постичь за ними глубочайший жизненный смысл. И тут этот дар Вахтангова — понимание единства формы и содержания, единства выраженного и сущего — выявлялся с предельной органичностью.

Как известно, Вахтангов создал два варианта «Чуда святого Антония». Первый вариант был сыгран в маленькой студии в Мансуровском переулке. Он был реалистичен, прост, непритязателен по форме. Скромный, искренний, жизненно достоверный, с хорошей разработкой ролей, по режиссерскому приему он мало чем отличался от первых опытов студийных вечеров, от тех маленьких одноактных пьес, о работе над которыми я уже говорил.

И тут происходит раскол в студии. Часть студийцев покидает студию. Некоторые из них намерены создать самостоятельный театр. Я не верю в это, переживаю глубочайшее разочарование, прежде всего в самом себе, в театре вообще и даже в Вахтангове. Отрываюсь от театра полностью почти на два года.

Наконец получаю возможность снова вернуться в театр и понимаю, что только театр Вахтангова, его режиссура, его студия — мой истинный дом. Пишу Вахтангову письмо. Он отвечает удивительно нежным и полным доброжелательства приглашением вернуться в студию. И вот я снова сижу в Мансу-

ровскои студии. Ксения Ивановна Котлубай сдает Евгению Богратионовичу возобновленный ею спектакль «Чудо святого Атонии», который по каким-то причинам длительное время не игрался. На меня это возобновление производит тягостное впечатление. Все как будто то же, но все мертво, уныло, лишено внутренней силы. Нечто пыльное, затхлое, бесконечно огорчительное. После просмотра Евгений Богратионович спросил меня о моем впечатлении. Я сказал ему прямо то, что думал. Я не считал себя вправе скрыть от него свои мысли. Вахтангов, кажется, тут же на следующий день должен был на месяц уехать в санаторий. Тогда он мне говорит: «Ну что ж, Юра, вы считаете, что это плохо, возьмитесь сами за работу». — «Хорошо, Евгений Богратионович, но при условии, если вы разрешите все менять. Мне кажется, что все сейчас нужно делать по-другому». Евгений Богратионович посмотрел на меня с удивлением и недоверием, но несколько заинтригованный, и ответил: «Ну что ж, попробуйте. Давайте условимся: как закончите первый акт, привезете показать мне в санаторий».

Начались репетиции, в которых я позволил себе пересмотреть и изменить все, что было сделано при возобновлении. Мне казалась нетерпимой вялость формы, вялость внутреннего и внешнего рисунка спектакля. Мне казалось, что все должно быть гораздо ярче выявлено — и все характеры и каждая сцена. Конечно, это было большой дерзостью, и актеры находились в некотором смятении: им нравилось то, что мы вместе находили, но они боялись, как воспримет нашу работу Евгений Богратионович.

Наконец мы едом к нему, играем первый акт. После просмотра Евгений Богратионович обнимает меня и говорит слова, которые запомнились на всю жизнь, потому что стали важнейшим этапом моего единения с Евгением Богратионо-вичем на новом уровне. Он сказал: «Прекрасно, что наши мысли совпали. Мы жили отдельно друг от друга, но наши художественные вкусы и намерения развивались в одном направлении. Я принимаю за основу все, что вы набросали, и буду работать дальше в этом же плане».

Вахтангов возвратился из санатория понравившийся, полный энергии и принялся за создание своего «второго варианта». Конечно, то, что было сделано мною, было первым робким шагом. Евгений Богратионович с огромной силой режис-

серского воображения, со смелостью, дерзновенностью создал «второй вариант» в гротескной форме.

«Гротеск» чрезвычайно опасное слово, таящее в себе яд легких соблазнов. Подлинный гротеск — это доведение реализма до предельной яркости. Мнимый гротеск — это карикатура, за которой нет настоящего искусства; это просто гримаса, лишенная глубокого смысла. Вахтанговский гротеск — ярчайшее выражение философского осмысления ме-терлинковской пьесы.

Незабываемы для всех участников второго варианта «Чуда святого Антония» вахтанговские репетиции; его знаменитые «точки» — не только смысловые паузы, но как бы фиксация острого социального рисунка спектакля. Добродушие первого варианта заменяется острейшей издевкой над ничтожностью буржуазного существования, ограниченностью, глупостью, трусостью обывательской души.

Евгений Богратионович предложил мне оформить спектакль. Как я об этом уже рассказывал, я пришел к Вахтангову от живописи. Предполагал быть художником, может быть художником театра, и только в результате встречи с Вахтанговым понял, что сочетание интересов художника и актера дает мне право на профессию режиссера. То, что я сделал как оформитель В «Чуде» было плохо, по-детски наивно и, конечно, мало соответствовало режиссерскому гротеску Вахтангова. Но спектакль в целом приобрел удивительную силу, поразительные образные контрасты, — скажем, траурные фигуры провинциальных буржуа и беспомощный Антоний, уходящий в грозу, подвязанный платочком старой наивной служанки Виржини. Она дает ему не только платочек, но и свои сабо, и, провожая его, держит над ним зонтик. Так проходит святой Антоний мимо зрительного зала, чтобы навсегда исчезнуть загадкой.

Спектаклем «Чудо святого Антония» открылась новая студия на Арбате, где сейчас помещается Вахтанговский театр. Тогда это было маленькое, превращенное в театр помещение особняка Берга, где в зрительном зале насчитывались около трехсот мест.

К двухактному спектаклю «Чудо святого Антония» Евгений Богратионович впоследствии присоединил чеховскую «Свадьбу», подготовленную им ранее, а потом доработанную.

Было что-то чрезвычайно органичное и естественное в соединении этих двух пьес в одном спектакле. Свадьба и похороны! Но как много общего в повадках обывателей провинциальной Франции и провинциальной царской России.

Хочу вспомнить любопытную деталь, необычайно интересно характеризующую Вахтангова как режиссера-педагога. В то время, увлекаясь острой актерской выразительностью, он считал, что актер всегда и непременно должен быть характерным в любой роли. Вахтангов считал необходимым развивать в актере чувство характерности и делал это очень смело. В частности, он предложил мне переиграть в «Свадьбе» все роли. Конечно, это было необычное предложение, возможно, оно и не было бы осуществимо практически, если бы я даже решился на него. В самом деле, нельзя этого сделать без репетиций, а сколько бы их потребовалось, чтобы переиграть все роли?! Важно сегодня верно оценить смысл предложения Вахтангова.

Вспоминаю я и другой случай. Как-то он решил возобновить работу над сказкой об Иване-дураке Толстого и дал мне репетировать Тараса Брюхана! Это казалось таким невероятным и нелепым в те годы, когда я был стройным, худеньким, не имел ничего общего с жирным Тарасом, был плохо знаком с бытом, говором, повадками этого кулака. Но Вахтангову нравилось, когда актер должен был преодолевать свои данные и находить острую, выразительную, смелую характерность. В этом я вижу прежде всего понимание искусства театра, искусства актера как подлинного мастерства. Вахтангов яростно ненавидел как ремесло, так и любительство.

Вахтанговский спектакль «Чудо святого Антония» мог бы, вероятно, еще долго жить. Он был заключен в чеканно острую форму и в самом себе был завершен. К сожалению, как часто бывает, с годами слабела внутренняя пружина событий; сохранялась внешняя форма, но иссякли внутренние силы спектакля и он увял.

Хочется вспомнить один интересный момент в работе над этим спектаклем — поиски гримов и костюмов.

Студия была бедна, шить костюмы было не по средствам. Вахтангов однажды предложил нам принести из дому все, что только найдется подходящего по цвету и фактуре, и из этого, случайно собранного старья начал на наших глазах лепить фигуры провинциалов, буржуа, сооружал прически, подсказывал гримы, выискивал повадки и скульптурные гротесковые мизансцены. Креп, ленты, кружева, шелк, шерсть — все было так ловко и остроумно приспособлено, что, казалось, пожалуй, ни один специально сделанный костюм не был бы столь выразителен и точен. В этот вечер Вахтангов дал нам поразительный урок изобретательности. Мы наглядно увидели, что такое чувство пластической и графической формы, как взаимосвязаны и взаимозависимы грим и костюм. Для меня это был вечер новых откровений в искусстве театра, в искусстве режиссуры.

Теперь о «Турандот», о которой столько написано противоречивого, и восторженного, и отрицательного. Чтобы понять самое Главное в этом спектакле, мне хочется напомнить читателям о том, что Евгений Богратионович поручил предварительную работу над пьесой нам, ученикам, не рассказав своего замысла и предложив поискать самостоятельное решение отдельных сцен, характеров. Сам он в это время лечился.

Познакомившись с нашей работой, Евгений Богратионович вместе с нами стал фантазировать о будущем спектакле. Кстати, чрезвычайно интересна была его манера воспринимать предложения. Почти все предложения, особенно те, которые казались по первому взгляду наиболее приемлемыми, отвечали материалу пьесы, всем участникам нравились, Евгений Богратионович брал под сомнение. Он как бы «шел от противного», то есть такое всеми приемлемое решение считал неинтересным, безликим. Скажем, всех нас увлекла сказочность, фантастичность «Принцессы Турандот». Евгений Богратионович спрашивал нас: «Что это даст современному зрителю, ради чего мы будем сегодня показывать ему фантастическую пышную сказку? Здесь многое надо уточнить, понять, додумать; чем оправдать постановку будущего спектакля. Ради чего?» Этот вопрос Вахтангова в начале каждой работы являлся как бы компасом его режиссуры, компасом, который становился все более и более чутким, нес более и более резко реагировавшим на отклонение от взятого курса.

Так ради чего же мы будем играть «Принцессу Турандот»? И вот в течение нескольких репетиций, когда мы пытались уточнить «ради чего?», возникла будущая художественная концепция спектакля. Это «ради чего?» имело две стороны. Одна сторона обращена к зрительному залу. Мы показываем спектакль зрителям. Что это даст зрителю? С другой стороны — что даст театру? И вот эти соображения определили замысел спектакля.

Вспомним, что рядом с театром Станиславского, учеником и последователем которого Вахтангов себя считал 1, развивались и в каком-то смысле конкурировали два театра с ярко выраженными программами и своеобразием приемов: театр Мейерхольда и Камерный театр, театр Таирова.

Сегодня в свете истории советского театра мы по-новому разбираемся в этих интереснейших явлениях. Их, кстати говоря, ни в коем случае не следует объединять. Важно отметить, что и Таиров и Мейерхольд питали огромнейшее уважение к К. С. Станиславскому как художнику, и оба по-своему считали себя с ним связанными. В недавно опубликованных высказываниях Мейерхольд утверждает, что он и Станиславский шли как бы с двух сторон одного и того же туннеля и должны были рано или поздно встретиться где-то в центре, там, где в полной мере осуществится единство, целостность внешней и внутренней формы. Мне вспоминается заседание Художественного совета при Комитете по делам искусств, где Таиров рассказывал о своей творческой эволюции. Интересно, что поначалу Таиров шел в диаметрально противоположном направлении. Он примерно говорил так: «Моей задачей являлось найти актера в человеке», в то время как Станиславский ставил задачу найти человека в актере! Таиров в большой степени вдохновлялся впечатлениями от западного театра и обосновывал в театральной эстетике свою современность, свою роль передового театра тем огромным успехом, который сопутствовал его выездам за границу. Камерный театр был чрезвычайно театрально нарядным. Я с огромным уваже-

1 Это не значит, что Вахтангов подчас не критиковал ту или иную работу театра, то или иное высказывание своего учителя, когда они звучали вне времени, когда они носили несколько абстрактный характер.— Ю. 3.

нием отношусь к памяти А. Я. Таирова, который боролся за свои убеждения в театре с беспредельной самоотдачей, с увлечением, страстностью и щедростью настоящего талантливого художника.

Вахтангову были чужды поиски Таирова, ему гораздо ближе был Мейерхольд. В нем он видел человека, озаренного гениальностью, человека, полного противоречий, подчас мистификатора, неисчерпаемого художника. Он считал, что у Мейерхольда нужно пристально и умело учиться, высматривая, выявляя те новые закономерности современного театра, которые, как Вахтангов считал, были заложены во всех работах и поисках этого режиссера. Но в то же время были люди, предлагавшие противопоставить эти два театра Станиславскому, утверждавшие, что Станиславский с его методикой, философией искусства не способен ни к чему, кроме как к узкопсихологическому, комнатному искусству. По сути дела, Вахтангов задумал «Принцессу Турандот» как ответ этим невеждам, ответ, который доказывал бы мощность и безграничные возможности приемов системы Станиславского за пределами узкопсихологического решения темы. Это одна сторона вопроса. Другая сторона была такова. Нарядность Камерного театра казалась Вахтангову искусственной и вычурной, как бы заимствованной напрокат у богатых зарубежных родственников. Аскетизм Мейерхольда, отказавшегося не только от занавеса, но и от декораций, обнажившего голую и грязную сцену театра, обрядившего актеров в рабочую одежду, утверждал полное единение театра с тем, что творилось вне его. А жизнь тогда была трудная, голодная, холодная, тяжелая, безрадостная, как бы надолго утратившая беззаботную улыбку. И Вахтангов задумал «Принцессу Турандот» как спектакль, который должен утверждать, что молодость, радость, нарядность — это вещи, которые можно найти и в бедности и в трудности, они не зависят от щедрых подачек, и это богатство душевное, богатство творческое во много раз ценнее роскоши, приобретенной за деньги. Вместе с художником И. Нивинским Вахтангов сочиняет спектакль, который стоит дешево, а выглядит нарядно. В качестве элементов костюмов они используют самые обычные предметы быта в своеобразном сочетании с актерской прозодеждой. Для этого спектакля Вахтангов выбирает как прозодежду фрак для мужчин и бальное платье для женщин!

Вторая сторона дела — ценность и нужность этого спектакля для театра. Спектакль должен стать школой актерского мастерства. Многие годы Станиславский и Художественный театр пренебрегали сценической выразительностью. В годы постановки «Принцессы Турандот» эта проблема затрагивалась Станиславским в его репетициях лишь в зачаточном виде.

Вахтангов задумывает двойную игру. Мы будем играть итальянских актеров, разыгрывающих театральную сказку. Что такое итальянские актеры? Это актеры с необычайно легко возбудимым темпераментом, с великолепно поставленными голосами, чудесно двигающиеся, танцующие. Это универсальные актеры. Вот первая роль, которую мы должны были сыграть. Спектакль должен был быть школой мастерства не только внешнего, но и внутреннего. Это была задача для упражнений очень слон-гной внутренней техники актеров. В спектакле были четыре маски — Панталоне, Труффальдино, Бригелла и Тарталья, осуществлявшие как бы функцию хора — посредника между зрителями и сценой. Они комментировали в образах характерных персонажей классической Комедии дель арте события спектакля. По замыслу Вахтангова они должны были быть импровизаторами в разговоре со зрительным залом, который начинался хотя бы с того, что Труффальдино — Симонов помогал опоздавшему зрителю найти свое место, участливо расспрашивал, почему тот опоздал, часто шутил, вступал с ним в беседу. В этой импровизационности лежала необходимость непрерывно менять текст. Правда, Евгений Богратионович подчеркивал, что настоящая импровизация хороша только тогда, когда она превосходно подготовлена. В своих импровизациях маски часто касались не только вопросов повседневной общественной и политической жизни нашей страны, но и событий, происходящих в мире. Не только в текстах масок должен был меняться спектакль. Он должен был меняться и в самом своем театральном образе. Очень хорошо помню, как мечтал Вахтангов о завтрашнем дне «Принцессы Турандот». Он говорил, что пройдет год или два, и нот никаких сомнений, что жизнь вокруг нас станет лучше, наряднее, обеспеченнее. Связь нашего спектакля с этой жизнью постепенно потеряется, острота контрастов, а следовательно, и острота восприятия его зрителем пропадет. С другой стороны, сегодня актеры еще не могут по-настоящему сыграть трагические чувства, они

не выработали еще ни внутренней, ни внешней техники, не владеют голосом, жестом — они еще слабы, молоды. Но пройдет три-четыре года актеры повзрослеют, приобретут настоящую технику, и тогда «Принцесса Турандот» должна пойти в совершенно ином сценическом решении и, может быть, ее надо будет трать на голых досках и бочках, в суровых одеждах, а может быть, найдется иной подход к материалу сказки. Словом, спектакль должен непрерывно изменяться. Отражая реальную взаимосвязь спектакля со зрительным залом, театр обязан видоизменять его вместе с жизнью зрительного зала, с жизнью страны, одновременно учитывая возросшее человеческое содержание и мастерство участвующих в нем актеров.

Трагичность судьбы «Принцессы Турандот» заключалась в том, что после смерти Евгения Богратионовича ни у кого не поднялась рука изменить то, что было найдено самим Вахтанговым. Спектакль как бы застыл в первичной стадии. А актеры наработали не только внешнюю технику, но и штампы поверхностного изображения. Во всяком случае, так было со мною. Когда я пришел к Константину Сергеевичу Станиславскому в Художественный театр я сразу получил роль Чацкого в «Горе от ума». На репетициях Константин Сергеевич жестоко и неприязненно оценивал приемы, нажитые мною в результате большого количества сыгранных спектаклей, и уничтожающе говорил: «Ну вот, Юра, опять затуран-дотил». Но вина была, конечно, не в Вахтангове. Вина была наша, да, пожалуй, и не вина, как я уже сказал выше, а беда.

Мне хочется подробнее остановиться на этом вопросе, на принципиальной позиции Вахтангова, который подчеркивает особое свойство искусства театра, его неразрывную связь со временем. Мы всегда огорчаемся, что искусство театра не сохраняется, то есть мы не можем увидеть спектакли прошлого. Но когда мы смотрим старые киноленты или слушаем записи, запечатлевшие то или иное театральное явление, это в большинстве случаев вызывает огромное разочарование. Так разительно несоответствие между тем, что мы себе представляли, и тем, как это было на самом деле. По-видимому, критерий хорошего театрального исполнения искусства актера все время меняется, и то, что было хорошо в глазах вчерашнего зрителя, сегодня для нас неприемлемо. Думаю, что не только из-за технического несовершенства записи.

Я уже много раз подчеркивал, что ощущение времени, ощущение психологии людей сегодняшнего времени, нового, растущего зрителя, современного актера было чрезвычайно развито в Вахтангове. Вот почему вместе с душевным и физическим старением актера в спектакле снижалась горячность его восприятия зрителем. Отсюда — мысль Вахтангова о старении спектакля, который механически повторяется неизменно изо дня в день. Такое старение неизбежно по причинам, внешне незаметным, — изменения психологии зрителя, как бы уходящего вперед от спектакля. Ведь настоящее движение вперед — никогда не старение, а всегда движение в молодость. Спектакль отстает от времени, теряет свои силы. Поэтому Вахтангов утверждал, что истинный театр, который хочет быть всегда живым, должен непрерывно видоизменять свои текущие спектакли. Иначе говоря, нужно создавать для спектаклей такой режим их существования, при котором они не старели бы, продолжали бы жить вместе со зрителем.

Необычайное чувство времени диктовало Вахтангову неповторимость его педагогики. Вахтангов-педагог всегда был абсолютно конкретен, то есть находил тот именно подход к актеру, который нужен, возможен и наиболее эффективен именно сегодня, сейчас, здесь, по отношению именно к данному актеру или к данной группе актеров, к данному коллективу. Вот почему подчас не совсем понятно, в чем же сила вахтанговских обращений в студию, сохранившихся в записях. Их сила в абсолютно точном учете того, что нужно было написать именно этим людям, именно сегодня, именно сейчас. В них как бы заложено то, что мы условно можем назвать интонацией, действовавшей с поразительной силой на тех, к кому она была обращена.

Уроки вахтанговской режиссуры можно абстрактно п о н я т ь, но как трудно ими овладеть! Ведь Вахтангов никогда не придерживался буквы системы, ее рецептуры. Вахтангов мог опрокидывать привычные представления о педагогических требованиях Станиславского, но он умел своей конкретной режиссурой развязать действительные творческие силы актера, дать им настоящую жизнь и целенапра-вить их.

Я сознательно не касаюсь тех режиссерских работ Вахтангова, свидетелем которых мне не удалось быть, то есть которые помню только как зритель. Это «Праздник мира», «Росмерс-

хольм», «Потоп», «Эрик XIV». Но есть один спектакль в творчестве Вахтангова, может быть, не менее значительный, чем «Принцесса Турандот». Это «Гадибук» в театре-студии «Габима», сыгранный на древнееврейском языке. Об этом спектакле сохранилось много зрительских свидетельств. Он производил действительно ошеломляющее впечатление. Мне удалось близко видеть эту работу, так как Вахтангов привлек меня к созданию гримов. Обычный подход к гриму в этом спектакле, с использованием стандартных тонов или стандартных расцветок гримировальных карандашей, не годился. Художник Натан Альтман смело решил сценическое пространство, образные формы спектакля. С позиций нашего современного представления о реализме спектакль был решен художником, скорее, условно, нежели реалистично, во всяком случае, далеко от фотографической точности. Альтман использовал смещение объемов и перспективы. Соответственно этим смещениям разрешил цветовую гамму на сцене и, следовательно, не принимал «театрально-реалистического» грима. Я пришел на помощь актерам и художнику, попросил сделать специальные гримировальные краски чистых цветов и вместе с актерами искал гримы. Работа над выпуском спектакля сделала меня как бы участником студии «Габима», воспитанники- которой, фанатично преданные Вахтангову, сумели с огромной силой создать накаленную атмосферу фантастического спектакля, выходящего за пределы обыденного. Но эта фантастичность спектакля, его мистичность, как иные считали, в основе своей была глубоко человечна. Она утверждала мир духовной красоты, яростно обрушивалась на мещанское самодовольство богатеев. И как всякое поистине большое искусство, как замечательная музыка, спектакль рождал веру в творческую мощь человека и, потрясая, восхищал.

Впечатление от спектакля живет во мне до сих пор. И сейчас, думая о «Гадибуке», я вспоминаю именно это впечатление от него, какие-то удивительные ритмы, удивительное единство всех его элементов, мизансцен, света, движения. И, конечно, все это было рождено подлинным вдохновением Вахтангова. Благодаря своей гениальной интуиции художника Вахтангов глубоко проник в самую природу еврейского темперамента, уклада еврейской жизни XIX столетия, еврейской религиозной философии, социальных конфликтов. Он не только нашел образное выражение для всего этого, но, самое главное, вскрыл

внутреннюю музыку, драгоценные, огромные духовные силы человека.

Итак, что же такое Вахтангов-режиссер и какие уроки можем мы, его ученики, его последователи, новое поколение советской режиссуры извлечь из его наследия? В чем заключается это наследие?

Прежде всего очевидна невозможность подражать Вахтангову, ошибочность попыток с холодным сердцем и вялым воображением, не творчески, а с позиций «обезьяньего» ремесла режиссировать «по Вахтангову». Это все равно, что использовать одни и те же рифмы, и даже одни и те же слова, но только в ином порядке, чем тот, который подсказан изнутри поэтическим даром творца. Творить только по-своему и никак иначе! Только «здесь, сейчас, сегодня»! Только так, с данными людьми, в данной действительности! Только так по отношению к данному драматургическому материалу! Только тогда это будет воспринято и понято глубочайшей сущностью человека, в которой и разум и чувство сливаются и рождают то, что мы называем художественным потрясением в искусстве. Только тогда будет оказано воздействие настолько сильное, что оно сможет влиять на формирование человека больше, чем множество иных событий личной биографии.

Подлинное ученичество, как его понимал Вахтангов, ученик Станиславского, — но в простом следовании за учителем, а в восприятии главного, основного, законополагающего в его искусстве и применение воспринятого по-своему, индивидуально, своеобразно. Следовать за Вахтанговым — значит развивать свои творческие силы, чтобы в пределе творческого напряжения постигать жизнь в ее движении. Постигать природу актерского искусства, постигать значимость и главную ценность того драматургического материала, с которым имеешь дело, понимать и чувствовать этот материал. Умение воздействовать на душу зрителя, умение преображать его. Понимание назначения искусства как силы, способной влиять на жизнь, очищать ее, способной формировать новую действительность. Понимание театра как организма, в котором требования студийности являются первоосновой и предпосылкой творческой дисциплины, того психологического единства всех его участников, которое способно создавать единство спектакля. Понимание на практике единства внутренней сущности и внешнего выражения, единства формы и содержания. Понимание искусства

как мастерства, основанного на остроте художественного зрения и слуха способности услышать и выявить внутреннюю музыку событий самой жизни. Жестокая требовательность к ием, кто призван в силу своего дарования быть деятелем искусства и недопонимает своих долженствовании. Жизнь развивается. Вместе с жизнью должно развиваться и искусство. Щедро отдавая себя жизни и искусству, непрестанно обогащаться, обретать все новые и новые силы, молодость, ни на секунду не допуская в себе усталости, равнодушия, штампованно чужого, заимствованного восприятия действительности, ремесленно обывательского самочувствия. Подчинять разум творческому восторгу и творческий восторг разуму. Отсюда требование трезвого расчета, строгого самоконтроля, который становится вдохновенным. И еще умение трудиться! Трудиться с азартом, с пренебрежением к обыденным человеческим слабостям, преодолевать эти слабости. И все это во имя Человека, во имя величия завтрашнего дня. Вот что такое Вахтангов-режиссер.