Утвержденные постановления и правила 9 page

Уже на этих достаточно случайно выхваченных примерах можно ощутить непосредственное присутствие метафизического смысла храмовой формы. Насколько же более она должна являться на уровне целостных архитектурных систем!

3.1.2.5. Гуляницкий Н.Ф. Крестово-купольный храм Древней Руси

и греко-античная традиция

(Архитектура мира. Запад-Восток: взаимодействие традиций в архитектуре. - М.: ВНИИТАГ, 1993, с.165-172.)

Николай Федорович Гуляницкий (1928-1994) - доктор искусствознания, профессор, многолетний сотрудник ВНИИТАГ, написавший множество работ по истории архитектуры, в том числе русской, православной. В предлагаемой работе акцент в символике храма делается не на основном его содержании, что объясняется приверженностью автора к античной теме.

Формирование крестово-купольного храма шло параллельно со сложным процессом догматического освоения Боговоплощения, утверждением истинности человечества Иисуса Христа через признание Его человеческой воли и действий, а затем и возможности Его изображения. Этим вопросам посвящались Вселенские церковные Соборы V-VIII вв., а окончательное утверждение этих важнейших догматов во многом определило многие формы дальнейшей жизни христианского учения.

Почему-то этот догмат, определяющий человеческую природу Основателя Церкви, далеко не всегда учитывается исследователями при осмыслении архитектуры храмов, в частности, его крестово-купольной разновидности. В связи с этим прежде чем приступить к конкретным вопросам заявленной темы, придется кратко остановиться на некоторых общих вопросах самого понимания храма, важного для уяснения дальнейшего материала и заложенной в его анализ идеи.

Первый вопрос - это символика крестово-купольного храма. Главная трудность, с которой приходится сталкиваться по этому вопросу, заключается в двух пунктах: с одной стороны, чрезмерная пестрота символического толкования христианского храма вообще; с другой - почти полное отсутствие среди этих толкований особенностей купольных структур, что ставит перед исследователем задачу собственной интерпретации.

Вызывает вопросы и сам подход к теме: исследователи при определении главных ориентиров в выборе символических значений храма (в последнее время возобладала идея "храм как образ мироздания": труды Вагнера Г.К., Комеча А.И., Брунова Н.И. и др.) часто не разделяют по степени церковного авторитета источники толкований, не всегда основываются на словах самого Христа в Евангелиях, где есть прямые ответы на вопрос о храме. В целом их можно свести к четырем смыслам: 1) храм - дом Богоотца и Христа (Мк. 11.17; Ин. 2.15); 2) храм-дом молитвы (Мк. 11.17); 3) храм - Тело Христово (Ин. 2.18-20); 4) храм - образ обоженного человека (Лк. 17.21).

Эти идейные смыслы положены в основу изъяснений храма Максима Исповедника (VI-VII вв.) в его "Мистагории": "Православный храм... изображает... процесс очищения и возрождения во Христе человека и всего творения в целом... Храму с древнейших времен усваивается символическое значение Христа... и значение человека, спасающегося... во Христе. В любом же из этих значений... присутствует понятие о Царствие Божием".

В этом ряде других изъяснений храма в качестве его символа, наиважнейшего и основополагающего, принято евангельское объяснение: храм - это Христос как идеал обоженного человека.

Идея обоженного человека признана в Византии сущностью первообраза. Происходит особая актуализация применительно к храму слов Христа: "Царство Божие внутри вас есть" (Лк. 17.21). Этой образной метафоре сопутствует идея известного уподобления храма и человека, тело которого, по апостолу Павлу, "суть живущего (в нем) Святого Духа, которого имеете вы все от Бога" (Кор. 1.6, 19).

В "первой и наибольшей" заповеди Христа прочитывается как бы иерархия внутреннего устройства человека, его "контактных сущностей": сердце-душа-разум-крепость. Применительно к антропогенным истокам образа храма этот ряд может метафорически интерпретироваться как символическая зависимость его важнейших компонентов: сердце - алтарь с престолом; душа - основное внутреннее пространство (земное небо); разум - купольный центр (небо небес); крепость - сила духовная и физическая, формирующая оболочку храма.

Аналогия внутреннего пространства храма с душой человека неоднократно фиксируется в сочинениях святых отцов. Признанные "столпы церкви" IX в. Иоанн Дамаскин и Федор Студит особенно настойчиво восстанавливают человека как категорию и субъект образной структуры храма в своем учении об образе и первообразе. Федор Студит, основываясь на плотинском учении о душе - эйдосе, иллюстрирует суть теории своим видением души храма: "Внешний вид здания - пишет он - если удалить камни, и есть его внутренний эйдос", как бы конкретизируя таким образом положение И.Дамаскина: "Всякий образ есть выявление и познание скрытого". А еще ранее у Максима Исповедника мы находим: "...святая церковь Божия подобна человеку, имея святилищем душу, божественный жертвенник - ум и храм - тело, и служа как бы образом и подобием человека... И наоборот, человек есть в таинственном смысле - церковь...". Наконец, сам Христос, говоря, "Когда молишься, войди в комнату твою..." (Мф. 6.5-6), поучал прежде всего о "пространстве души" человека, хотя и второй смысл - физического пространства храма, здесь также не исключен.

Из сказанного очевидно - антропогенность форм византийского храма качественно отличается от античной антропоморфности. Не красота тела, а совершенство его души, внутренняя красота, определяемая христианскими добродетелями, могут быть взяты за образец и как-то идентифицированы в формах и символах храма. Отсюда и поиск антропогенности прежде всего внутри храма, признание его "пространства-души" в качестве основного объекта духовного совершенствования и следовательно важнейшего компонента образной структуры. Внутреннее пространство рассматривается в связи с этим не просто как физическая среда, необходимая для определенных действ, но и как важная духовная субстанция, "обожение" которой, как и для человека, означает путь и движение к совершенству - от Церкви земной к Церкви небесной, от "Тела Христова", подвергшегося земным страстям, к Его бесплотным "Горним Чертогам", где для души обоженного человека "нет болезни и печали, ни воздыхания..." "Пространство - душа", символически возведенная внутри храма в ранг всеобъемлющего "образа мира", свидетельствует о нераздельности в христианском понимании микро- и макроуровней, мира отдельной "личности - храма" и в нем "живущего Святого Духа" и мира вселенной, всего божественного мироздания.

В этих условиях обрело особые качества само физическое пространство храма как главное средство и материал его структурирования. Эти качества порождались многоаспектностью свойств и функций пространства в храме, не только организующего и оформляющего его структуру, но и активно участвующего в богослужебном действе, взаимодействующего со светом и цветовой композицией интерьера, обретающего в тех или иных его зонах различную степень сакральности и, наконец, изменяющегося в своей семантике, в зависимости от значений самих храмовых форм, покрывающих их живописных сюжетов, динамичной смены богослужебной символики в процессе различных литургических действ. Пространство физическое, но лишенное видимой телесности, оказалось особенно привлекательным для символического выражения метафизических сущностей христианского миростроения - души, духа, горнего мира и т.п. Само пространство, как философская категория, было отмечено особой печатью "божественного произволения"; его трехмерность иногда связывалась с идеей триипостасности Всевышнего.

Крестово-купольный храм - это прежде всего особая пространственная структура, сочетающая в себе основополагающую форму пространственного креста и ее завершение - купол над средокрестием. Идея центрической композиции купола в его сочетании с пространственным крестом, по-видимому, изначально явилась фундаментальной смысловой основой поисков формы, приведших к различным ее структурным типам и конструктивным вариантам. Эта идея с самого начала обрела известную автономию по отношению к идее глубинного развития пространств, следующих в основном богослужебной логике. Но одновременно она вносила свои элементы в пространственное оформление литургических процессов, которые складывались и канонизировались практически синхронно с развитием архитектурной системы. При этом идея пространственного креста, как и купола, в строении храма не привлекала особого внимания толкователей храма в святоотеческой литературе, что, по всей вероятности, объясняется необязательным характером данной трактовки структуры храма, воспринимавшейся ими не как канонический императив, а скорее как освященная временем и Преданием церковная традиция.

Канонизировались в основном формы, непосредственно связанные с богослужебными канонами, совершением священных действ, таинств. В соответствии с "мерой сакрализации" тех или иных зон храма устанавливалась строгость канона во внутреннем его пространстве. В этом смысле особенно строго каноничен в храме алтарь с престолом ("святая святых") и жертвенником - главный пункт сакрального притяжения. К нему идет путь "горнего восхождения" от западного (основного) входа по глубинной оси развития храмового действа.

В противоположность динамике этой оси ось купола статична: купол - центр внутреннего пространства, являющий собой своего рода статический противовес динамике действа. Отсюда два качества пространства: пространство "деятельное" (в постоянном соприкосновении с человеком, ритуальным действом), "созерцательное" пространство, "сверхпространство". Купол и крест становятся образом, в котором, по выражению патриарха Фотия (IX в.), "преодолевается антитеза". Путь "горнего восхождения", осуществляемый по горизонтали, получает новую пространственную координату - вертикаль, символически связывающую храмовое действо с реально видимым в действительности небом.

Но этот путь восхождения и обожения - символ "страстного пути", искупительной жертвы Спасителя, а для каждого верного христианина - это путь его собственного просвещения, очищения и спасения посредством причастия к Телу Христову и как бы повторения его жертвы в душе. Крест Распятия - идеальный образ Христа для выражения этого "страстного (крестного) пути" в пространстве храма в процессе его основного богослужебного действа - литургии. Предельная слитность формы с идеей Христа и реальным храмовым действом, символизирующим таинственное приобщение человека к Богу, - главное, что было достигнуто зодчими крестово-купольных храмов в аспекте их максимального приближения формы к содержательному идеалу.

Купол и его подкупольное пространство в этой системе имеют свои задачи, которые следует рассматривать двуедино: и как статический противовес динамике действ со своей постоянной символикой, характером образа; и как существенный компонент этого действа или во всяком случае как его дополнительное оформление и символическое утверждение.

Первая его "ипостась" обращена в сторону традиционной символики. Образ небесной сферы издревле связывался с формой купола, и эта форма в основном сохранила подобное же значение в христианском храме. Правда, уже не реально воспринимаемое, "небо небес", т.е. невидимое Царство Божие прообразуется сферой купола, а его видимая изнутри поверхность как бы показывает в миниатюре его обобщенный символический образ. Христос-Вседержитель, обычно изображаемый в куполе, свидетельствует о слиянии двух пространств - "неба небес" (в божественном небосводе) и "неба земного" (в храме). Пространство, нанизанное на ось и предельно "сжатое" в куполе, зрительно "опускается" в храм, как бы аккумулируясь в средокрестии и рукавах креста.

Это пространственное ядро, являя собой статичную центрическую структуру, обрело в общей системе храма определенную автономию. Его смысловая основа, освобожденная до известной степени от непосредственной подчиненности закономерностям, диктуемым особенностями богослужебной динамики, приобрела свой особый смысл "иконы-символа", воспринимаемого и в литургическом действе, и в состоянии статического покоя вне ритуальных функций. В нем ясно прочитываются наиглавнейшие образы христианской символики, призванные к утверждению в зрительном восприятии храма основополагающих догматов вероучения.

Связь купола с храмовой литургикой с ранних пор основывалась на особенностях богослужебной топографии. Все выходы на амвон, как правило, связывались с подкупольным пространством, и уже в Софии Константинопольской амвон был далеко отодвинут от алтаря в сторону подкупольной зоны. Среди различных богослужебных выходов священства в храме особое литургическое значение имеет чтение Евангелия на амвоне - кульминационный пункт средней части литургии ("литургии оглашенных"). Ее основной смысл заключается прежде всего в молитвенном очищении души через евангельское просвещение, в умственном усвоении проповеди Христовой, ибо, по словам Симеона Солунского, "Христос через проповедь победил мир". И если вершиной всего литургического действа, осуществляемого в его основной части ("литургии верных"), является таинство Евхаристии в алтаре, то подкупольное пространство как бы создает и по-своему оформляет храмовую среду по вертикальной оси, в зоне произнесения Слова Божьего; действа, символизирующего выход Христа и апостолов, проповедовавших Евангелие, в мир, к народам.

"Пространственный столп" средокрестия образует своего рода "сень" над амвоном, а само пространство здесь заряжено световой энергией, проникающей внутрь храма через проемы купола или барабана. Световая среда подкупольной зоны придает особые качества пространству: напитанное световой энергией, оно обретает и новые содержательные смыслы, имеющие в христианской символике глубокую основу.

В евангельском слове Христа "Я есть свет миру" (Ин. 9.5) подразумевается "Свет - Истина"; высшее понимание мудрости на пути познания Света - Слова, просвещение божественным Фаворским светом - энергией Триединого Божества. В последовании литургии эти вдеи буквально пронизывают весь богослужебный чин. "Идея Света благодатного - одна из немногих основных идей всего богослужения..." - свидетельствует П.Флоренский, имея в виду не только чин литургии, но и другие церковные службы. Помимо чтения Евангелия, других выходов на амвон, проповедей, произносимых с амвона, последний служит тем местом, где перед самым евхаристическим каноном на литургии происходит через диакона особое духовное единение всех присутствующих в храме (и прихожан, и духовенства) в их общем молитвенном выражении гимна Премудрости - совместном пении Символа Веры после произносимого диаконом на амвоне возгласа "премудростию вонмем". Итак, главный смысл Символа Веры есть выражение догмата единосущия Троицы, "единосущие" и единомыслие всех и в Боге и есть - по словам П.Флоренского - "премудрость".

Сам собой напрашивается ответ на вопрос о ведущей символике купола и подкупольного пространства в процессе храмового богослужения. Имея в виду последовательность действ литургии и соответствующую им символику обожения человека в храме во времени - "просвещение - очищение и спасение через причастие", достаточно очевидно, что основной акцент делается на первом, просветительском аспекте - таинственном выражении Премудрости Божьей в ее устремлении к Слову - Истине, соборном единстве Церкви, основанном на единосущности Пресвятой Троицы. Видимый в обрамлении круга свет - пространство создает образ Фаворского света божественного просвещения и преображения, лучи которого ниспадают на молящихся. Души людей должны быть встречно устремлены к молитвенному очищению от греха и к преображению. И не зря в этой части храма преобладает и в живописной сюжетике идея, связанная с евангельским просвещением (Евангелие в руках Вседержителя в куполе, изображения апостолов в купольном барабане и четырех евангелистов - на парусах и т.п.). Однако, как видно из вышесказанного, реальная символика купола и подкупольного пространства значительно шире возможностей живописных образов.

В связи со сказанным возникает и еще один важный аспект содержательного истолкования крестово-купольного храма, имевший большое значение и в становлении зодчества Византии, и в период строительства первых древнерусских храмов, преемственно развивавших византийские традиции. Речь идет о влиянии на символику и образ храма культа Софии, которой был посвящен, как известно, и главный храм Византии в Константинополе, и первые каменные соборы Древней Руси (в Киеве, Новгороде и Полоцке).

Уже коснувшись Премудрости как философского идеала во Христе, важного для понимания сущности крестово-купольного храма, следует отметить укорененность этого идеала в греческую античность; в Логос, божественно-образным выражением которого была Афина. Значение восточно-христианской Софии - олицетворения Христа - Премудрости отражено в патристике. Однако в дальнейшем в русской интерпретации эта идея-культ претерпела существенные изменения, приобретая в сравнении с Византией более "социальный" и более "женственный" характер. Владимир Соловьев, исследовавший суть и развитие культа Софии, установивший, что "русский народ дал этой идее иное новое выражение" трех воплощений - "Святой Девы, Христа и Церкви", отметил и новое качество софистического видения обоженного мира: "совершенная женщина или обоготворенная природа, совершенный муж или человеко-Бог и совершенное общество, как совершенное общение Бога с людьми - вот окончательное воплощение вечной Премудрости".

Предельно расширив значение Софии в богостроительном творчестве, он уподобил ее высшим сущностям и энергиям: София, по В.Соловьеву, не только идеальная личность твари, но и "Субстанция Пресвятой Троицы", покрывающая и все совершенствующееся человечество. "Это великое, царственное и женственное существо, которое не будучи Богом, ни вечным Сыном Божиим, ни ангелом, ни святым человеком, принимает почитание и от завершителя Ветхого Завета и от родоначальницы Нового; кто же оно, как не самое истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной, вечно соединенная и во временном процессе соединяющая с Божеством и соединяющая с Ним все, что есть".

"София - это Память Божия", - отвечает на этот же вопрос П.Флоренский, который также отдал дань проблеме софийности, посвятив ей один из разделов своего главного богословского труда. "София, - по убеждению П.Флоренского, - эта истинная тварь или тварь во Истине, - является предварительно как намек на преображенный, одухотворенный мир, как незримое для других явление горнего в дольнем". Подчеркивая синкретический характер культа Софии, ученый особенно отметил его многоаспектность: "В то время как для одних исследователей София есть Слово Божие или даже Пресв. Троица, другие видят в Ней Богородицу, третьи - олицетворение Девства Ее, четвертые - Церковь и святые - совокупное человечество...". Как основные аспекты, вслед за В.Соловьевым, он выделил три: Слово (Христос), "Приснодевство" (Богородица) и Церковь земную в ее неотъемлемости от Церкви Небесной, проиллюстрировав свою концепцию на историческом (литературном и иконографическом) материале и показав при этом историчность развития самого культа. "София в понимании греков, - по преимуществу предмет созерцания (Слова. - Н.Г.). - Наши же предки, восприняв от Византии готовые догматические формулы, прилепились душою к подвигу и к непорочности, возлюбили чистоту и святость отдельной души. И тогда София повернулась к их сознанию другой своей гранью - аспектом целомудрия и девственности, аспектом духовного совершенства и внутренней красоты". Идеалом всех этих совершенств в тварном мире была "приснодевственность" Богородицы. Но Ее следует считать и олицетворением Церкви земной, главой ее апостольского служения после Христова Вознесения. В христианской иконографии уже в раннем периоде Византии существовал образ "Оранты" в виде Марии с воздетыми вверх руками, который, как и образ Ее в сценах Вознесения, символизировал Церковь на земле, что можно считать, хотя и неполной, но вполне убедительной зрительной реализацией этого важнейшего символа.

Все это надо учитывать при осмыслении образа крестово-купольных храмов, пришедших на Русь из Византии и получивших здесь новую интерпретацию. Особенно важно прочувствовать преломление этих идей в главном соборе - Софии Киевской, "матери" и, безусловно, важнейшего образца древнерусского храмостроения, как и всего устроения христианской Церкви в недавно обретших ее землях Киевской Руси. И как невозможно представить себе Парфенон (да, пожалуй, и всю древнегреческую ордерную классику) без идеи - образа Афины, ее "премудрой воли", ведущей к высотам гармонии и красоты, так и Премудрость - София явилась божественной созидательной силой храмостроительного творчества, воплощением в его эндосе Совершенного на основе пространственных форм, испытанных и освященных традиций.

Образ Софии Киевской, столь непохожий на все, что ему предшествовало в византийском зодчестве, отмечен и новыми символами в композиции, раскрывающими, помимо прочего, "триипостасность" русского варианта Софии: Христос-Церковь-Богородица. Центричность и ярусность общей структуры подчеркивают (особенно во внешних объемах) главенствующую в ней роль большого купола - символа воплотившегося в Христе Слова, а окружающие большой купол двенадцать средних и малых глав свидетельствуют о первейшей проповеди земной Церкви в лице Христа и его ближайших апостолов. Четкая иерархичность объемной композиции указывает также на основополагающий структурный принцип Церкви, построенной на канонически четкой соподчиненности небесных сил и земных степеней священства. Наконец, пять апсид - алтарей, посвященных, помимо Софии, Петру-апостолу ("камню веры"), святым прародителям Иоакиму и Анне, а также христианским патронам строителей храма Ярослава и его жены, также по-своему символизируют земную Церковь в диапазоне ее утвердителей от отца и матери Богородицы, апостола Петра до великих князей Киевских.

Что же касается "приснодевства" Богородицы, то этот символ Софии-Премудрости наглядно раскрывается в интерьере Киевского собора, в главной апсиде, конха которой занята крупным изображением Богоматери-Оранты. Этот образ несет в себе и символ Церкви на земле, и покровительство неба, и приснодевственную чистоту Марии, возглавившей земную Церковь (см. выше). В главном же это изображение охарактеризовано как всеобъемлющий "образ Церкви, конкретно данный в образе Марии". А по мнению ряда исследователей (Крыжановского и др.), "Нерушимая стена" (Оранта) в Киеве - есть "изображение невещественного дома Софии Премудрости Божией".

Став безусловным центром монументальных мозаичных изображений, Оранта внесла новый смысл и акценты в композицию пространств. Ее форма с самой крупной по высоте фигурой на внутренней сфере апсиды-полукупола, замыкающего глубинную ось, стала и смысловым, и композиционным продолжением центрального купола: их роднят и общая сферическая форма поверхностей, и близкие размеры сфер в диаметре, и "светоносность" золотой мозаики, и ключевое расположение в структуре пространств. Однако в общем строе мозаичной живописи и ее сюжетике очевидно стремление визуально подчинить ее изображению Оранты, сосредоточить на Богоматери главное внимание. Характерно "дробление" полусферы купола почти равными по величине изображениями Вседержителя и четырех херувимов, а также включение в пространственное окружение Оранты многочисленных малых изображений, подчеркивающих своим размером крупный масштаб и величие Богоматери. Круглая форма многих из них повторяет кольцо купола и круг обрамления Вседержителя; и при этом, они как бы вторят форме главного изображения, контур которого (особенно при восприятии Оранты снизу) также тяготеет к центричности, очертанию круга. В общем прочтении мозаической живописи средокрестия наблюдается своего рода "иконный" строй, развивающийся, однако, не в плоскости, а в пространстве, и многим напоминающий композицию древних икон софийского цикла, включающего ряд схожих иконографических типов (ангела, креста и др.), в том числе и развившийся в Киеве тип Софии-Богородицы.

В пространственной "иконе" Софии Киевской Приснодевственная Мария молитвенно предстоит в сиянии золотого света перед Всевышним в заступничестве за христиан; воздетые руки Ее направлены в сторону главной высотной оси, Вседержителя, и эта тема поддержана Деисусом трех медальонов, расположенных над головой Богородицы. Оранта как образ Церкви земной разработана наиболее представительно.

Богородица, как бы все видящая и объединяющая, одновременно соединяет в пространстве два главных иконографических комплекса, символизирующих две основные части литургии - просвещение (преображение) и Евхаристию. Соответственно размещены и "столпы Церкви" в куполе и на парусах - апостолы; в нижнем ряду апсиды - святительский чин.

Наконец, Оранта с фланкирующими Ее по сторонам двумя фигурами Благовещения составляет еще один, но уже чисто "богородичный" аспект разработки софийной темы, являвшийся в этом храме едва ли не определяющим в идейном и литургическом плане. Если в Софии Константинопольской храмовым праздником было, видимо, Рождество Христово, то в главном соборе Киева София праздновалась в день Рождества Богородицы; в последующем на Руси стало традицией в храмах Софии, строившихся в разных городах, отмечать храмовый праздник в день Рождества или Успения Богоматери. В богослужебный канон праздника Софии вошло многое из богородичных, особенно из Успенской, служб. С развитием культа Софии связано, безусловно, и столь часто встречавшееся с древних пор на Руси освящение храмов во имя Богородицы, особенно Ее Успения, синтезировавшего в себе важнейшие идеи богородичного культа.

Культ Покрова Богородицы во Владимире, особенно внедрявшийся Андреем Боголюбским в XII в., неотъемлем от этого общего нового восприятия идеи Софии на Руси, что подтверждают древние богослужебные тексты к празднику Покрова (особенно стихира) развитие русской иконографии праздника, да и "икона - образ" самой церкви, построенной на Руси впервые в честь Покрова Богородицы. Наличие женственного начала в этом образе особенно ощущается при сравнении с аналогичным (построенным через 30 лет во Владимире) Дмитровским храмом, так же как и с возведенными всего лишь за несколько лет храмами Спаса-Преображения в Переславле-Залесском и Бориса и Глеба в Кидекше.

Главное же - синкретический культ Софии на Руси безусловно способствовал, как и в Византии, стремлению к гармонической завершенности композиции на основе крестово-купольной структуры, к ее центричности и развитию "пространственного столпа" как структурной основы. Преодоление "антитезы" осей - глубинной и высотной - идет путем все большего сосредоточения в подкупольной зоне сакральных действ, включения в них пространства средокрестия.

Византия и Русь XI-XII вв. идут в этом направлении и сходными и различными путями. Сходный путь - главным образом в развитии канонического богослужения, усиливающего значимость подкупольной зоны как пространства Слова. К этому времени относится: окончательное сложение средней части литургии ("оглашенных") с акцентом на просветительной сути действа с чтением Евангелия под куполом на амвоне, с установлением здесь архиерейского места для одевания (пришествие Христа на проповедь в мир), с отметкой по оси купола "меры среди храма" и т.п.

Различия в путях Византии и Руси проявились более всего в пространственном истолковании сакральных связей храма с его символикой и каноническим богослужением. Самые существенные из них сказались и в структурных изменениях.

В отличие от Византии, где притвор (символ земли) остается важной составной частью храма, на Руси все более дает о себе знать тенденция к отказу от него и перенесению соответствующих богослужебных процедур в западную часть храма, в пространство под хорами. Трудность преодоления базиликальности (строительство во Владимире - Успенский собор и церковь Покрова на Нерли) во многом связана именно с этим. С литургической и символической "нагрузкой" на западный поперечный неф увеличивается и роль центральной зоны.

Хотя купол и в Византии, и на Руси всячески выявлен как символ небесного Света с соответствующей организацией светового пространства, в русском храмостроении - сильнее, чем в Византии, чувствуется тенденция к сакрализации купола и более активному использованию этой формы как символа многозначного. В этом же можно видеть все большее утверждение в его пространственном восприятии идеи "первосвета", описанного Дионисием "светодаяния", как посредника между трансцендентным и имманентным.