Рахманинов прелюдии

Прелюдия для фортепиано До диез минор соч. 3 N2 (1892)

Жанр: фортепианная миниатюра.

Время создания: осень 1892 года.

Первое издание: Москва. «A. Gutheil».

Посвящение: А. Аренскому.

Авторская запись: 23 апреля 1919. Фирма «Edison».

Илл. Б. Ф. Шаляпин. Портрет С.Рахманинова. 1940.

Если просмотреть указатель произведений С. Рахманинова, упоминаемых в трехтомнике его литературного наследия, то по числу упоминаний с этой ранней фортепианной пьесой могут сравниться лишь несколько его крупных произведений – фортепианные концерты, Рапсодия на тему Паганини и симфонии № 2 и № 3. Это, конечно же, свидетельствует о популярности этой прелюдии.

Илл. Титульный лист первого издания. (Из архива А. Майкапара).

Эта прелюдия принадлежит к числу популярнейших произведений не только С. Рахманинова, но всего репертуара классической музыки. У самого композитора такое положение дел вызывало отнюдь не однозначную реакцию. Будучи в 1910 году на гастролях в США, С. Рахманинов откликнулся на просьбу журнала «The Delineator» поделиться своими мыслями об этой произведении. И поскольку вся его статья посвящена прелюдии, нам представляется, что лучший способ рассказать об этой пьесе – это привести слова самого композитора. Тем более что эта статья дает хорошее представление о литературном стиле С. Рахманинова и его тонкой иронии.¹

«Надеюсь, за время моего пребывания в Соединенных Штатах Америки окончательно прояснится следующее обстоятельство: помимо сочиненной мною прелюдии cis-moll, у меня есть и другие веские причины претендовать на мое место в музыкальном мире. На родине для меня это сочинение стало уже пройденным этапом, оно было для меня в действительности далеким воспоминанием о юности, пока несколько лет назад я не поехал в Англию. К своему удивлению, я узнал там, что все молодые пианисты играют ее. Получив же после этого приглашение посетить Соединенные Штаты, я послал запрос, достаточно ли хорошо меня знают в этой стране, чтобы можно было рассчитывать на интерес публики к моим выступлениям. Вскоре меня известили, что в США каждый музыкант знает меня как автора Прелюдии cis-moll. При данных обстоятельствах, как мне кажется, я должен быть благодарен тому, что мною создана эта Прелюдия. Однако я не уверен, не обернулась ли для меня дачей моя оплошность, которая заключается в том, что я не сохранил за собой международного авторского права на это сочинение. Если бы я его сохранил, то приобрел бы от этого богатство, а также известность. Ер, с другой стороны, я не мог бы достичь ни того, ни другого. Ведь, узнав о большом успехе этого маленького произведения, я написал цикл из десяти прелюдий ор. 23 и принял меры предосторожности, чтобы обеспечить авторское право у одного издателя в Германии. Нахожу, что музыка этих прелюдий значительно лучше моей первой Прелюдии, но публика не склонна разделять мое мнение. Не берусь утверждать, мое ли мнение ошибочно, или наличие этого авторского права губительно повлияло на их популярность. Поэтому для меня навсегда останется открытым вопрос о том, что является причиной популярности моего раннего произведения: то ли присущие ему достоинства, то ли отсутствие у него авторского права. <…>

С момента моего пребывания в США я обнаружил немало ходячих представлений относительно этой Прелюдии и е создания. Пользуюсь случаем также для того, чтобы рассказать о ней истинную правду.

Мне было 18 лет, когда я окончил Московскую консерваторию. Музыка не доходная профессия, даже для тех, кто достигает известности, а для начинающего обычно безнадежная. Через год я оказался без денег. Мне нужны были деньги, я написал эту Прелюдию и продал ее издателю за предложенную им сумму. Одним словом, я получил за нее сорок рублей - это около 20 долларов на ваши деньги. Согласитесь – вознаграждение весьма скудное, если принять во внимание сумму, вырученную за нее издателями. Но в этом случае закон компенсации сработал хорошо, и у меня нет причин быть недовольным.

По моем приезде сюда меня часто спрашивали, что я представлял себе, сочиняя эту музыку; другими словами, что был источником моего вдохновения. Помимо настоятельной необходимости заработать деньги, меня вдохновляло только желание создать что-то прекрасное и художественное. Прелюдия по своей природе абсолютная музыка, и ее нельзя ограничить рамками программной или импрессионистической музыки. Комментаторы приписывали прелюдиям Шопена всевозможные фантастические значения. Одну из них даже назвали «Дождевые капли». Можно напомнить рассказ Жорж Занд, как рассердился Шопен, когда она обратила его внимание на приписываемую его гармонии звукоподражательность».

Далее С. Рахманинов очень интересно рассуждает о жанре прелюдии, начиная от Баха. Его мысли по этому поводу очень важны, и мы рекомендуем прочитать его статью полностью. Здесь же процитируем лишь то, что относится именно к данной прелюдии:

«В рассматриваемой прелюдии я старался приковать внимание к начальной теме. Эти три ноты в виде октавного унисона должны прозвучать торжественно и угрожающе <…>». Стоит обратить внимание на последнее указание – «угрожающе». Это очень важная и тонкая подсказка автора: без нее мы – исполнители и слушатели – быть может, и не придали бы этим звукам такого характера. Вот пример ценности авторских высказываний о собственных произведениях. Цитируем далее.

«Мотив из трех звуков проходит на протяжении 12-ти тактов первого раздела, а в противовес ему в обоих ключах звучит контрастная мелодия в аккордовых последованиях. Здесь два мелодически противоборствующих элемента, цель которых - завладеть вниманием слушателей. Сущность главной темы – это массивный фундамент; контрастом ему становится гармонизированная мелодия; ее функция – рассеять мрак. Но если разработку ее продолжить, то возникает монотонность, и поэтому быстро вступает средняя часть. Смена настроения резкая, и на протяжении 29-ти тактов музыка устремляется подобно нарастающей буре, усиливаясь по мере того, как мелодия движется вверх. Эта часть написана мелкими длительностями, а первая тема вступает как кульминация в удвоении одновременно в правой и левой руке. Буря стихает, музыка постепенно успокаивается и семитактная кода завершает сочинение. Слушатель был взволнован, возбужден и успокоен. Теперь он готов к восприятию следующего произведения. Прелюдия выполнила свое назначение».

Далее С. Рахманинов дает ценные советы по поводу того, как учить эту прелюдию, как распределить силы, исполняя пьесу, требующую большой динамики (ffff – более чем fortissimo), взволнованности и широты («ученика нужно предостеречь от ошибки принимать ярость за широту и величавость», - предупреждает С. Рахманинов). Все эти замечания очень важны и ценны, но оставим их профессионалам.

А в заключение отметим следующее. Вернемся к мысли С. Рахманинова о том, что прелюдия – всякая, не только данная – есть пьеса, готовящая слушателя к восприятию чего-то главного – пьесы, следующей за ней: «Прелюдия, как она мне представляется, это форма абсолютной музыки, предназначенной для исполнения перед более значительной музыкальной пьесой, или выполняющей функцию введения в какое-либо действие, что и отражено в ее названии» (из той же статьи). Действительно такова была прелюдия у старых мастеров, например И. С. Баха. И естественно, исходя из этой концепции, композиторы прелюдией предваряли, например, фугу. Даже тогда, когда у Баха мы встречает сборники только прелюдий (например, органных), эти пьесы, строго говоря, исполнялись именно как вступление к хоралу, который вслед за этим пела вся церковная община. Эти прелюдии были напоминанием той мелодии, которую предстояло петь. В какой-то момент прелюдия как жанр отделилась от чего-либо за ней следующего. Появились циклы самостоятельных инструментальных (главным образом фортепианных) миниатюр (Прелюдии Ф. Шопена). И здесь уже не предполагалось, что за прелюдией последует что-то «более серьезное»: за одной прелюдией следовала другая прелюдия. Естественно, что в таких циклах каждая прелюдия выражала определенное - у крупных композиторов всегда очень определенное – настроение (Скрябин, Дебюсси; последний пояснил настроения каждой пьесы весьма поэтичными ремарками). Весьма примечательно, что С. Рахманинов, опубликовав первоначально эту свою Прелюдию среди других разнородных пьес (см. титульный лист первого издания), впоследствии сделал ее первой пьесой своего большого собраний – «Прелюдии».

Прелюдия для фортепиано Соль мажор (1910)

Жанр: фортепианная миниатюра.

Время создания: лето 1910 года.

Автограф: Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки. Ф. 18, № 98.

Первое издание: Фирма А. Гутхейль, 1910 год.

Дата создания прелюдии приведена нами из письма композитора к Б. Асафьеву от 13 апреля 1917 года,¹ в котором, С. Рахманинов, отвечая на просьбу Асафьева прислать перечень своих сочинений, сообщает, в частности, что именно в этот период написан цикл прелюдий ор. 32, в который входит и данная прелюдия.

В это лето С. Рахманинов писал большое хоровое сочинение - «Литургию святого Иоанна Златоуста». Закончив ее, композитор принялся за цикл прелюдий для фортепиано. Каждая из прелюдий в автографе датирована особо: данная прелюдия – «23 августа 1910 года».

По поводу именно этой пьесы известно любопытное уточнение, сделанное профессором А. Б. Гольденвейзером, другом С. Рахманинова, много исполнявшим его произведения: «В августе – сентябре 1910 года в Ивановке Рахманиновым была написана серия Прелюдий ор. 32. Прелюдии G-dur (данная пьеса – А. М.) и gis-moll (Прелюдия для фортепиано Соль-диез минор), по-видимому, еще не записанные, были исполнены на бис в апреле 1910 года, когда впервые в Москве, в концерте Московского филармонического общества, прозвучал его Третий фортепианный концерт».² В дальнейшие свои концертные программы С. Рахманинов включал обе эти прелюдии, явно отдавая им предпочтение. Так было, например, на петербургском концерте пианиста, состоявшемся 5 декабря 1911 года (его программа сохранилась). И позже – в эмиграции (что, вероятно, отнюдь не случайно: уж очень эти пьесы выражают ностальгическое чувство композитора) – на концертах в Осло (9 октября 1928), Стокгольме (16 октября 1928 года), в Париже (2 декабря 1928 года) и много позже: С. Рахманинов исполнял ее в своих концертах последнего сезона – 1942/43 годов.

Многие произведения музыкального искусства можно отнести к тому или иному роду музыки в соответствии с господствующими в произведении музыкальными образами. Мы знаем музыку героическую, патетическую, драматичную, траурную, радостную и т. далее. В крупных музыкальных произведениях эти и другие настроения могут меняться, преобразовываться, контрастировать и т. д. В таких случаях бывает затруднительно однозначно определить характер произведения. Если с этой точки зрения взглянуть на Прелюдию соль мажор, то без всяких колебаний ее можно отнести сфере музыки лирической, причем признать ее примером изумительной чистоты этого жанра.

В сущности, эта фортепианная пьеса представляет собой романс с господствующей мелодией и бережно сопровождающим ее аккомпанементом. Умеренный тем (Moderato), преобладающая тихая звучность (до ppp – то есть еще тише, чем pianissimo), нежный (dolce) характер звучания, характерные авторские ремарки исполнителю, как это играть: perdendo (замирая, теряясь) leggiero (легко) - все вместе создают очень трогательный нежный и хрупкий музыкальный образ. Ощущение зыбкости и эфемерности создается буквально с первых вступительных звуков аккомпанемента – он строится на мерном чередовании двух гармоний (аккордов), звуки которых берутся не одновременно, а поочередно, причем фигурация состоит не из четырех звуков, как гораздо чаще встречается, а из пяти, что позволяет избежать «квадратности» и создает впечатление той самой зыбкости. Эти две гармонии и неизменная фигурация заполняют первые шесть тактов прелюдии. Во втором такте над этим аккомпанементом вступает в сопрановом регистре вступает мелодия необычайной красоты. И вероятно, самый близкий образ, чтобы ее описать – еще не раскрывшийся бутон цветка.

Прелюдия построена наподобие романса: строки с воображаемым литературным текстом чередуются с фортепианными «проигрышами». В какой-то момент (в середине прелюдии) нижний голос приобретает большую самостоятельность, выходит на первый план, и мы ощущаем, что монолог превратился в диалог. Так происходит очень тонкое и пленяющее своей естественностью развитие образа. В этом развитии материал интерлюдий между поэтическими (условными) строками тоже более индивидуализируется и выливается в звуковой поток, приводящий к кульминации (forte на одном звуке – ре – украшенном трелью). В этот момент общее настроение из мажорного окрашивается в минорное, грустно мерцает затухающая трель на ре – возвращается первоначальное состояние, вновь устанавливается светлая мажорная тональность. Как прощание звучит основная мелодия прелюдии. Завершается пьеса кодой – словно прощальные взмахи руки…