Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Древнейшая теория звукосимволизма: диалог■ Платона «Кратил» (IV в. до н.э.). Пытливые умы давно заметили эспрессивно-изобразительные свойства звуков речи. На этой основе возникали теории о природной (закономерной, неслучайной) связи звука и значения в языке. Постулируемая в таких концепциях семантичность звуков называется звуковым символизмом, фоносимволизмом, фонетическим значением, натуральным значением, примарной (т.е. первичной) мотивированностью языкового знака.
Первая в европейской традиции теория звукового символизма сложилась 2500 лет назад, в русле древнейшей семиотической дискуссии о природе имен (см. в п. 8 о теории «фюсей» и «тесей» и о ономатотете, 'законодателе имен'). Она изложена у Платона в диалоге «Кратил» (IV в. до н.э.). Сократ, мудрейший из участников «Диалога», рассуждает о мотивах выбора звуков/букв1 при «установлении имен». Буква Р (ро) «тому, кто устанавливал имена, показалась прекрасным орудием движения в смысле уподобления порыву... А буквой I (йота) он воспользовался для всего тонкого, что может легче всего пройти через все... Заметив, что язык больше всего скользит на А (ламбде), он в целях уподобления дал имя [с этим звуком] гладкому и самому [слову] «скользить»... А (альфу) же он уделил для большого и Н(эту) [греческая буква для е долгого] для длины, потому что это буквы большие. Нуждаясь в звуке О (омикрон) для круглого, он его преимущественно влил в это имя» (Античные теории 1936, 50 — 51). Л О О семантичности звука в поэзии. В семантичность PVi звука верят поэты и те, кто любят поэзию. В поэтическом тексте выразительность звука достигает предела — не только в звукописи (ср. «кваканье лягушек» в басне А. Сумарокова: О как, о как нам к вам, боги, не гласить!), но и в разного рода анаграммах, аллитерациях (вокалических и консонантных), поэтических этимо-логияхК Ср. действенность поэтической этимологии в стихотворении М. Цветаевой «Минута» (1923), где слово минута, стоящее рядом со словами минущая, мерящая, мающая, медлящая, мелящая, милостыня, благодаря начальному созвучию семантически как бы вбирает в себя негативные смыслы окружающих слов (из которых на самом деле этимологически ни одно не является родственным по отношению к слову минута): Минута: минущая: минешь! Так мимо же, и страсть и друг! Минута: мающая! Мнимость Вскачь — медлящая! В прах и хлам Нас мелящая! Ты, что минешь: Минута: милостыня псам! Ср. также у А. Вознесенского в «Портрете Плисецкой» (о имени Плисецкая): В ее имени слышится плеск аплодисментов. Она рифмуется с плакучими лиственницами, с персидской сиренью, Елисейскими полями, с Пришествием. И далее: Балет рифмуется с полетом. В поэтическом тексте созвучия — это всегда звуковой курсив, т.е. средство выделения, подчеркивания, эмфазы. Особенно велика роль созвучий в конце строк — рифм. Вот как ее чувствуют поэты: и дикая возникла связь слов при фосфорической вспышке рифмы (В. Аксёнов. Поиски жанра). А Белла Ахмадулина, говоря о рифме 1 Поэтическая этимология — термин Г. О. Винокура (то же, что парономазия, паронимическая аттракция, или анноминация), обозначает сближение в поэтическом тексте паронимов, которые вдруг оказываются как бы родственными и семантически близкими словами. 154 Часть третья. КЛАССЫ ЭЛЕМЕНТАРНЫХ ЗНАКОВ...
Вознесенского, сравнивала рифму с венчаньем слов: За ним есть страшный грех: венчать гараж с геранью. Французский поэт-символист Артюр Рембо (1854—1891) в сонете «Гласные» выразил свое ощущение цвета от звуков, причем звуков «самих по себе», вне конкретных слов: А — черно, Е — бело, У — зеленое, И — ярко-красное, О — небесного цвета! Вот так, что ни день, что ни час, Ваши скрытые свойства беру я на цвет и на глаз, Вас на цвет и на запах я пробую, гласные! (Пер. Л.Мартынова) В следующих строках поэт ставит в соответствие каждому звуку более сложный, чем цвет, образ. Вот каким предстает «черное А» (в более близком к подлиннику переводе Ю.С.Степанова): А — бархатный корсет кишащих насекомых На куче нечистот, А — глубина и тень. (Степанов 1984, 347). При всем импрессионизме «синестезии» Рембо1, его поиски «кросс-семиотических» связей между звуком, цветом, запахом и затем миром более сложных впечатлений и чувств были характерны для символистов и европейской культуры, связанной с символизмом. Ср. новаторское соединение цвета и музыки в «Прометее (Поэме огня)» А.Н.Скрябина (1910), где цвет и свет не просто «аккомпанировали» звуку, но ощущались композитором как «часть» содержания — в такой мере, что он включил в партитуру симфонической поэмы специальные ремарки, определявшие «партию» света. «Заумь» и «самовитое слово» русских футуристов. Рядом с поэтами, искавшими первоисточники смысла в звуках «самих по себе», в «слове как таковом», развивались филологические поиски и объяснения содержательности звука. Иногда поэт и теоретик соединялись в одном лице, например, в манифестах русских футуристов или в работах Р.О.Якобсона, ко-горый в 1910-х гг. под псевдонимом Алягров писал футуристиче-жие стихи и всегда был близок русскому, а затем и чешскому тоэтическому авангарду. Стремясь вникнуть в звуковую материю поэзии, футуристы включали в свои стихи звукосочетания и «небывалые» слова, ли- 1 Ср. новую интерпретацию его «цветного сонета» (см.: Соколова 1998); по [нению автора, цветовые ассоциации сонета соотносятся не с французскими пасными, а с буквами греческого алфавита; ассоциации Рембо навеяны его опытками «ясновидения», а также знакомством с алхимической символикой вета. шенные значения, чтобы ощутить звук «как таковой», «без подсказки» общепринятой семантики (ср. знаменитое трехстишие Алексея Крученых Дыр бур щил.., целиком состоявшее из диковинных слогов, или, что сейчас (но не в 1912 г.) кажется более обычным, диковинные слова в окружении узуальной лексики, как в Бобэоби пелись губы, / Вээдми пелись взоры... Велимира Хлебникова). Впрочем, легко видеть, что заумь развивает и усиливает принцип «поэтической этимологии» (воображенную поэтом близость слов, как, например, минута, минущая, мимо, мнимость и т.п.; см. п. 43). Заумь — это как сгущенная «поэтическая этимология». Содержание и образность в заумной лирике анаграмматичны: они даны в фонетических и графических намеках на узуальные слова. Близкие по цели и сути поиски увлекали и художников-авангардистов. Василий Кандинский (1866 — 1944), один из соавторов первого манифеста русских кубофутуристов — «Пощечины общественному вкусу» (1912), — годом раньше создал первое в мире произведение абстрактной живописи («Абстрактную акварель») и написал книгу «О духовном в искусстве», в которой доказывал необходимость понять первоэлементы языка живописи (цвета, линий, геометрических форм) в их чистом виде — вне связи с изображаемым предметом, сюжетом, темой. В этом сочинении, своего рода поэме о цвете и формах, поэме вербальной, но с постоянным привлечением опыта восприятия музыки, Кандинский передает свое видение красок и форм. Ср. пассаж об одном из оттенков красного цвета: «Светлый теплый красный цвет (сатурн) имеет известное сходство со средне-желтым цветом (у него и в пигментации довольно много желтого) и вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа (шумного) и т.д. Музыкально он напоминает звучание фанфар с призвуком трубы, — это упорный, навязчивый, сильный тон» (Кандинский [1912] 1992, 74). Виктор Шкловский в статье «О поэзии и заумном языке» (1916) (этой работой открывался первый выпуск ОПОЯЗа), обсуждая феномен зауми, указывал на многочисленные родственные явления в истории культуры: апостольское «языкоговорение» на Троицу1 (и другие проявления глоссолалии в религиозной практике, в частности, хлыстовские радения); признания поэтов2; детские стишки, считалки, дразнилки с бессмысленными словами (то, что сейчас называют «абракадабра»); аналогичные факты из художественной речи разных народов; свидетельства о подобных явле- 1 Имеется в виду эпизод из «Деяний святых Апостолов», когда на апостолов, 2 Вроде пророчества Юлиуша Словацкого: «Настанет время, когда поэтов в 156 Часть третья. КЛАССЫ ЭЛЕМЕНТАРНЫХ ЗНАКОВ... ниях в повседневной жизни и т. п. Шкловский видит в заумном языке звуковую материю поэзии в процессе порождения стиха: «... часто стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово. Пятно то приближается, то удаляется и, наконец, высветляется, совпадая с созвучным словом. Поэт не решается сказать "заумное слово", обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мнимого» (Шкловский [1916] 1990, 53). В одной из своих последних работ «О заумном языке. 70 лет спустя»1 Шкловский писал: «Что мне сейчас кажется особенно интересным в зауми? Это то, что поэты-футуристы пытались выразить свое ощущение мира, как бы минуя сложившиеся языковые системы. Ощущение мира — не языковое. Заумный язык — это язык пред-вдохновения, это шевелящийся хаос поэзии, это до-книжный, до-словный хаос, из которого все рождается и в который все уходит» (Шкловский [1986] 1997, 34). Возвращаясь к образу «гула», который предшествует рождению стихотворения (об этом гуле писал Маяковский в статье «Как делать стихи»), Шкловский в «гуле нерасчлененных слов» видит пред-поэзию: «слова, точнее, недо-слова, поднимаются со дна сознания, из нашей памяти, памяти наших предков, кричавших на дереве о чем-то, им еще непонятном» (там же, 34). Для семиотики особенно интересна мысль Шкловского о фи-зиологичности поэтического языка. В языке поэзии он видит не только иконическое, но и индексальное, симптоматическое, телесное начало: «Звуки в стихотворении должны ощущаться почти физиологически. Мы пережевываем слово, замедляем его. Это танец, это движение рта, щек, языка и даже пищепровода, легких. Футуризм вернул языку ощущаемость. Он дал почувствовать в слове его до-словное происхождение» (там же, 35). Эмпирические проверки гипотез о звуковом сим-■ волизме. В проблеме иконичности звуковой организации языка есть несколько аспектов, в разной мере дискуссионных.
Во-первых, вполне очевидно, что в любом языке есть несколько сотен звукоподражательных слов. Однако их иконичность всегда соединяется с той или иной дозой конвенциональности (даже в чистых звукоподражаниях: русские кошки «говорят» мяу, т.е. они мяучат, мяукают, а украинские — няу, соответствующий глагол — нявкать). К тому же иконичность, как и всякая мотивиро-
|