Волшебная флейта» в психоаналитической трактовке. Новая постановка в Парижской опере

Пусть музыка, сопровождающая выходы Зороастро и его свиты, н звучит празднично, возвышенно и торжественно, на самом деле его царство, кажущееся воплощением света и разума, — это всего лишь обманчивая иллю­зия, скрывающая мир насилия, И оно обречено, ибо ему готовят гибель темные инстинкты, действующие внутри нас; по сути дела, историю Тамино и Памины следует понимать как конфликт с «père castrateur» ⁴. Таков смысл «Essai de lecture psychoanalytique de l'oeuvre»⁵, помещенного в программке, и — что гораздо хуже — руководящая идея новой постановки «Волшебной флейты», подготовленной Хорстом Цанклем и Ариком Брауэром,

После того как героям благополучно удалось выбраться из погруженных в полумрак, испещренных холмами владений Царицы Ночи - - жуткого вида существа в змеиной шкуре, отливающей холодным блеском своей чешуи; после того как удалены со сцены отвратительные кровоточащие части ту­ловища рассеченного надвое дракона.—Тамино и Памина, подчиняясь не умолимой логике действия, вступают в мир ночных кошмаров. На звуки магической флейты сбегаются не обыкновенные звери, а безобразные чудо­вища; рабы — это лишь прикованные к цепям жалкие невольники, Моностатос выглядит странным лесным отшельником с косматой бородой н почему-то носит коричневое трико; на голове у Зороастро корона из игл дикобраза, тогда как жрецы сохраняют полнейшее инкогнито под своими клобуками и бесформенными мантиями. Что же касается реквизита и де­кораций, с помощью которых представлены на сиене владения Зороастро, то здесь уродство и безобразие явно возведены в ранг главенствующего стилистического принципа: перед нами три двери, из них одна отдекорирована парой человеческих ушей, другая, центральная — парой глаз, третья — губ; перед нами также две иссохших руки с когтями и подавляющее своей массивностью дерево, какое привидится разве что в горячечном бреду, а кроме того, всевозможные предметы в стиле египетско-масонской символики, напо­минающие то растения, то условно орнаментальные фигуры, — причем мы безошибочно узнаем в них образцы современного пластического искусства. Художник и скульптор Арик Брауэр, который, работая семь лет назад в Цюрихе над постановкой «Бомарцо», создал для этой оперы Хиинастеры мир, населенный демонической нечистью, вновь подтвердил свою приверженность венской школе «фантастического реализма». Именно его новшества на­ложили свой характерный отпечаток на постановку «Волшебной флейты» и спровоцировали публику к негодующим протестам.

Но в чем же — помимо духовной поддержки — заключается вклад дирижера Хорста Цанкля? Его роль сводится к демонстрации театральных»ли комедиантских жестов, к чему следует добавить несколько введенных им по собственному почину трюков с использованием сценической машинерии. Застывшие в своей неподвижности лица певцов либо вовсе ничего не вы­ражают, либо скрыты под безжизненно-холодными масками. Таким образом, если говорить лишь о визуальном аспекте, то придется признать, что почти все, чем подкупало и подкупает нас это удивительно человечное, многоплановое в своей универсальности творение с его ничем не омрачаемой наивной чистотой, трогательной любовной фабулой, а также возвышенностью Таин-

⁴ Оскопленным родителем (фр).

⁵ Опыт психоаналитической трактовки произведения (фр.)

ственного — все это оказывается выхолощенным, растворенным в безжизнен­ной статичности.

Подобные доведенные до абсурда выверты режиссуры за­служивали бы лишь снисходительной улыбки, если бы драма­тическое действие, как и сценическое оформление, от которого тоже зависит очень многое, не были столь тесно связаны с музыкой. Опасности, проистекающие от псевдооригинальной и не признающей никаких ограничений режиссуры, обеспокоили Хартмана не только в связи с тем, что происходило на театраль­ных подмостках:

«...Возникает тревожный вопрос: что будет дальше? В один прекрасный день несоответствие между музыкой и новой драматургической трактовкой привлечет к себе внимание „энтузиастов", жаждущих „доработать" парти­туру, — и тогда надвигающаяся теперь катастрофа станет свершившейся реальностью».

Рудольф Хартман полагал, что хотя катастрофа и неизбежна, она тем не менее разразится лишь в будущем. Но в действитель­ности она началась уже тогда, когда автор статьи взялся за перо.

Хартман не выказывал какой-либо озабоченности по поводу режиссуры покойного Вальтера Фельзенштейна. Между тем в своих поистине необыкновенных и поражающих совершенством сценического воплощения постановках Фельзенштейн довольно бесцеремонно обходился с музыкальным текстом. Но поскольку он редко останавливал свой выбор на творениях великих ком­позиторов, его обращение с партитурами не вызывало особо сильных протестов. Так, когда он менял местами два акта в «Сказках Гофмана», то этим он едва ли мог нарушить некий реально существующий план Оффенбаха, ибо автор скончался, не успев завершить свой опус. Фельзенштейн работал только с дирижерами, соглашавшимися подчиниться его авторитету, и с певцами, которые вследствие ограниченности своих вокальных данных с безропотной покорностью переносили весьма тща­тельно проводимые, но зато и нескончаемо долгие репетиции, требуемые для его постановок. Я полагаю, что Фельзенштейн обладал столь же проницательным умом и безошибочным ре­жиссерским чутьем, как и — правда на свой, совершенно особый лад — Виланд Вагнер. Но мало кто из их учеников являет собой фигуру такого же масштаба. Имена этих двух крупных худож­ников порой служат прикрытием самых вопиющих режиссерских проступков.

Когда, приглашенный дирижировать в Байрейт, я попытался добиться того, чтобы оперы Вагнера шли без купюр, как это и было в порядке вещей на протяжении девяноста шести лет, мне пришлось столкнуться с непреодолимыми трудностями. Меня не только никто не поддержал (быть может, исключая лишь некоторых музыкантов оркестра), но наоборот, все, в том числе и внук композитора Вольфганг Вагнер, оказывали противодей­ствие. В конце концов, убедившись на генеральной репетиции

«Тангейзера», что постановщик до неузнаваемости исказил режиссерский замысел автора, я расторг свой контракт.

К сожалению, даже наиболее одаренные художники могут непреднамеренно нанести ущерб партитуре великого мастера. Пожалуй, никто не сумел с таким пониманием воспроизвести каждую существенную деталь оперы «Волшебная флейта», как это сделал в своем известном фильме, представляющем собой плод достойной восхищения высокой фантазии, Ингмар Берг­ман. Но консультант великого Бергмана, отвечавший за музы­кальную трактовку партитуры, не справился с задачей. Пере­планировав финал второго акта, Бергман исказил архитектони­ческий замысел Моцарта. Этот финал, начиная с трио Гениев и до конца, построен подобно пирамиде. Первая и последняя сцены идут в ми-бемоль мажоре, то есть в тональности увертю­ры. Середина финала (вершина пирамиды) написана в до ма­жоре — тональности, которую композитор использует в каждом важном эпизоде, когда в действие так или иначе вовлечен вол­шебный инструмент. До минор представляет собой параллель­ную тональность к ми-бемоль мажору начального и завершаю­щего разделов; фа мажор и соль мажор — это, соответственно, субдоминанта и доминанта к до мажору. Всякая перестанов­ка — как в восходящей к до мажору волшебного инструмента, так и в нисходящей к заключительной части финала последова­тельности—разрушит этот простой и тщательно рассчитанный план композитора:

Хотя мне понятно желание Бергмана довести до счастливой развязки сначала пару комических героев, Папагено и Папагену, а исход более напряженной интриги аристократической па­ры влюбленных показать под конец, нельзя не признать, что такая попытка усилить драматический эффект вступает в противоречие с музыкальным замыслом. Во времена Моцарта — по крайней мере, это справедливо для той театральной тради­ции, на которую опирался в построении фабулы своего сюжета Шиканедер, — существовало негласное правило рассматривать комические сцены как своего рода отдушину, наподобие биси­руемых номеров в наших концертах, а также по принципу: в первую очередь улаживаются серьезные дела, а тогда можно воздать должное и более радостным сторонам жизни.

Заглянув в партитуру, мы обнаружим, что сцена испытания Тамино и Памины огнем и водой, как и сцена развязки, напи­сана в до мажоре. После успешного завершения второго испыта­ния звучит короткая фанфара, а вся следующая сцена — при­творная попытка Папагено расстаться с жизнью и его дуэт с Папагеной — выдержана в соль мажоре — тональности, сопро-

вождающей первый выход Папагено и другие его появления, например, в сцене бегства от Моностатоса и заговорщиков Когда же в ход событий вмешиваются силы зла — сначала это вооруженные латники, а позже группа злодеев: Царица Ночи, Моностатос и Три Дамы, — композитор использует до минор.

Было бы небезынтересно проверить, как прозвучала бы бергмановская версия финала в оперном спектакле. Полагаю, что после легкого, веселого дуэта «Па-па-па-па» оказалось бы не так просто вновь настроиться на торжественный лад фугирован­ного хорала стражников. Предпринятая Бергманом перемонтировка наглядно демонстрирует, что тесное взаимодействие музыкального и драматургического аспектов композиторского замысла может быть нарушено даже в том случае, когда новую трактовку предлагает режиссер, обладающий тонким художе­ственным вкусом.

Однако шедевру нередко наносят ущерб — умышленно либо вовсе того не желая — не только режиссеры. Певцы тоже склонны игнорировать как явные, так и угадываемые между строк намерения композитора, то ли по причине своей неспо­собности исполнить роль надлежащим образом, то ли из-за уверенности, будто им лучше других известно, как ее следует трактовать. Между тем ущерб может оказаться непоправи­мым — это слало мне ясно со всей очевидностью, когда Тоскани­ни однажды объяснил, почему он ни разу не попытался продирижировать «Севильским цирюльником» в его полном объеме. Со времени римской премьеры в 1816 году партитура Россини на протяжении полутора столетий пользовалась неизменным успехом в самых различных странах, что поощряло режиссеров и певцов все больше играть «на публику», изобретая новые и новые трюки, стремясь любой ценой поддержать непринужденную веселость в зале, добавляя тут и там высокие ноты или чрезмерно затягивая — пусть даже при этом возникают непре­дусмотренные диссонансы — заключительные ферматы на тонике либо на доминанте, произвольно изымая и вставляя отдельные номера, транспонируя арии в другие тональности и злоупотреб­ляя орнаментальными фигурациями, разного рода украшения ми, руладами и каденциями. Освобождение музыкальной н сценической интерпретации от накопившегося балласта, как опасался Тосканини, могло бы поставить под угрозу успех oперы. После селедки пряного посола рыба с более тонкими вкусо­выми качествами уже, разумеется, не возбудит аппетита пресытившегося едока — так расценил ситуацию, возникшую в результате полувекового профанирования шедевра, практически мыслящий дирижер. Все это вызывало его крайнюю досаду, но он не верил, будто возрождение оригинала в его первозданном виде решит проблему, полагая, что в данном случае лечение может оказаться опаснее самой болезни.

«Саломея» Рихарда Штрауса также относится к числу тех популярных опер, которые н наибольшей степени страдают от

злоупотреблений интерпретаторов. В том, насколько трудно избавиться от накопившихся за семьдесят лет «находок» и «коррективов», я убедился, когда приступил к работе над новой постановкой «Саломеи» в «Метрополитен-опера». Первые столк­новения произошли у меня с весьма известной певицей, которой была поручена роль героини. Насмотревшись в ходе сводной репетиции, как она утрирует каждую деталь, я, уже в отсутст­вие свидетелей, перевел ей отрывок из композиторского коммен­тария, где между прочим говорилось: «...воссоздавая образ Са­ломеи, целомудренной девы, восточной принцессы, следует ограничиться лишь самыми простыми и благородными жестами, иначе... она вместо сострадания внушит отвращение и ужас» ⁶. Я пытался смягчить ее манеру игры, добиться, чтобы ее голос звучал более юно и трогательно, а не угрожающе-мстительно, как в эпизоде, когда Саломея обращается к отрубленной голове пророка.

Мои усилия оказались тщетными, ибо она была неспособна (да к тому же, видимо, и не хотела) изменить свой привычный стиль исполнения. Одна из ее реплик наглядно характеризует отношение многих «артистов» к предложению переосмыслить изжившую себя трактовку роли: «Если бы Вы сообщили Ваши доводы критикам, тогда, пожалуй...» Так солистка дала понять, что в подобном гипотетическом случае она, быть может, вела

⁶ Пожалуй, будет небесполезно привести здесь полный текст коммента­рия, как он напечатан в Тематическом указателе Asow [1, 368]: «Во время репетиции драматическое сопрано госпожа Виттих, которой была поручена роль обладавшей голосом Изольды шестнадцатилетней принцессы, время от времени объявляла забастовку — вокальная партия требовала от певицы большого напряжения сил, а тут еще и плотная оркестровка (ну как же можно сочинять такие вещи, господин Штраус, никому не дано совместить несовместимое) — и на манер жены саксонского бургомистра негодующе восклицала: «Я не стану этого делать, я честная женщина!» Этим она дово­дила до отчаяния режиссера Вирка, склонного к «отступничеству и тоталь­ной капитуляции». И все же г-жа Виттих, явно не соответствовавшая этой роли по своим физическим данным, в сущности была права, хотя и несколько в ином смысле, чем ей это представлялось, ибо эксцессы, которые позволяли себе а последующих спектаклях кровожадные обольстительницы, темпера­ментно размахивавшие в воздухе головой Иоанна Крестителя, часто выходили за рамки хорошего вкуса и надлежащих пропорций. Каждый, кто бывал на Востоке и видел отличающихся скромностью местных женщин, поймет, что, воссоздавая образ Саломеи, целомудренной девы, восточной принцессы, сле­дует ограничиться лишь самыми простыми и благородными жестами, иначе в своем падении, совершившемся после того, как ей открылось познание тайны высшего мира, она вместо сострадания внушит отвращение и ужас. В целом актерская игра исполнителей, в противоположность слишком ажитированной музыке, должна отличаться предельной простотой. В еще боль­шей степени это относится к Ироду, которому, вместо того, чтобы в нервном возбуждении носиться по сцене, следует помнить, что при всех своих от­дельных срывах, спровоцированных любовной страстью, он, будучи всего лишь провинциальным восточным царьком, постоянно озабочен тем, как бы получше сохранить уравновешенность в присутствии гостей из Рима, и старается подражать великому римскому кесарю. Преувеличенная патетика, неистовые порывы неуместны ни на сцене, ни в оркестре. Музыка сама по­заботится о себе».

бы себя по-иному. Даже ознакомившись с недвусмысленно вы­раженным указанием композитора, певица определенно пред­почитала думать, будто не он, а пресса является последней инстанцией. В совершенно неприемлемой для меня установке, согласно которой художник обязан разъяснять критикам, поче­му он исполняет вещь так, а не иначе, я узнал позицию некото­рых несерьезных режиссеров, имеющих обыкновение обсуждать в публичных интервью замысел, положенный в основу очередной своей работы, чтобы этим обеспечить ей поддержку прессы. Певица не смогла понять, что именно подобные люди и оказы­вают плохую услугу как автору, так и его интерпретатору.

Другой инцидент произошел, когда тенор, исполнявший роль Ирода, внезапно перестал петь во время репетиции. На мой вопрос, что случилось, он довольно бесцеремонно ответил: «Слишком медленно». За несколько месяцев до начала работы с ним я слышал этого тенора в той же роли, но в другом опер­ном театре Нью-Йорка и знал, что он пел свою партию в су­масшедшем темпе, но тогда я приписал «заслугу» дирижеру. Привыкнув постоянно загонять, певец стал терять контроль над тем, как он произносит слова, заученные им с помощью меха­нической зубрежки при ознакомлении с ролью⁷. Прежде, когда я был помоложе, подобный выпад, сделанный со сцены и в присутствии более чем сотни людей, смутил бы меня и вызвал бы мое замешательство, но в свои шестьдесят четыре года я уже достаточно твердо знал, чт о правильно, а что — нет. Я про­сто сказал: «Быть может, для Вас...»

«Мораль» этой истории в том, что мы уже привыкли иска­жать темпы в «Саломее», как будто композитор умер несколько столетий тому назад, а стиль исполнения его музыки забыт и безвозвратно для нас утерян. Между тем Р. Штраус занимал несколько важных постов в сфере официального музыкального искусства и поэтому более, чем любой другой композитор, не столь вовлеченный в официальную жизнь, мог влиять на судь­бу собственных сочинений. Несмотря на это, спустя всего лишь тридцать лет после его смерти главные его произведения иска­жаются исполнителями самым вопиющим образом.

Хотя оперно-режиссерское искусство на наших глазах дегра­дирует, сами музыкальные произведения — то, что записано в нотах, а не то, что преподносят нам интерпретаторы — оста­ются почти незатронутыми временем. Частично это объясняется

⁷ В разделе партитуры, из-за которого у меня возник обмен любезно­стями с тенором, имеется метрономическое обозначение, приравнивающее цифру 76 к половинной длительности. Это не особенно быстрый темп по сравнению с темпами, имеющимися далее, и он дает возможность четко произносить все глагольные окончания, что должно быть главным предметом заботы интерпретатора и что было совершенно исключено, когда солист пускался в галоп. См.: Richard Strauss, Salome [партитура] (London: Boosey & Hawkes, 1905) pp. 188 ff., цифра 232; н Strauss, Salome [клавир] (Berlin: Adolph Furstner, 1905) pp. 128 ff., цифра 232.

сравнительным консерватизмом техники сольфеджирования, что так или иначе предохраняло партитуры от изменений, которым подвержены словесные тексты. К тому же читать эти тексты, в отличие от нотных, способны в общем-то гораздо больше людей. И еще один, в буквальном смысле сугубо «материальный», фактор: типографское копирование нот — более дорогостоящий процесс, чем набор обычного текста. Такое, на первый взгляд маловажное, обстоятельство в действительности существенно затрудняет внесение в партитуры слишком далеко идущих «кор­рективов». И в этом наше счастье. Имей дирижеры возможность подправлять партитуры как им заблагорассудится, большинство музыкальных пьес классической эпохи сегодня не были бы узнаны их авторами. Впрочем, нам хорошо известны примеры, когда и крупные произведения подвергались существенной правке. Моцарт доработал партитуру генделевского «Мессии», Римский-Корсаков, а за ним Шостакович отредактировали «Бориса Годунова» Мусоргского. В последнем случае изменения были сделаны для того, чтобы устранить действительно имеющиеся недочеты оригинала, о чем я буду еще говорить в разделе, посвященном музыкальному редактированию. Как бы то ни было, вследствие технических ограничений, о которых шла речь выше, все эти пересмотры до сих пор распространялись скорее на интерпретацию нотного текста, чем на сам текст.

Наверное, дирижеров, жаждущих оставить на музыкальном произведении отпечаток собственной личности, пусть даже в ущерб композитору, у нас не меньше, чем режиссеров. С другой стороны, многие искренне стараются в точности придерживать­ся авторского замысла, когда знают, как этот замысел выявить. Главным препятствием на пути к успеху чаще всего оказывается недостаток уверенности, которая основывалась бы на знании того, как нужно подходить к музыке прошлого. Не имея твер­дых знаний, исполнитель, при всех своих благих намерениях, часто бывает вынужден действовать наугад.